蔡智敏

卡夫卡是這樣地向往真理，他曾說過這樣的話：“真理是我們每個人生活所需要、而又不可能從某個人那里得到或買到的東西。每個人都必須從自己內(nèi)心一次又一次地產(chǎn)生真理，否則他就會枯萎。沒有真理的生活是不可想象的。真理也許就是生活本身。”然而不幸的是，他又清楚地告訴我們，人是無知的。他對于社會是無知的，對于自己同樣是無知的：“事情就是這樣，人無法通觀自己，他處在黑暗中?！?/p>

他的每一部重要的小說，都為我們展開了無知之幕。這種無知，首先是人物對自己的無知，其次是人物對自己所處境況的無知。孤獨的個人根本無法預(yù)知和把握自己的命運和未來，也無法真正了解自己的真實處境。他作品中的個人的抗?fàn)幣c奮斗，可以說是無知的個體在無知中向一個黑暗的堡壘和網(wǎng)絡(luò)發(fā)起的以無知為武器的無知的戰(zhàn)斗。其結(jié)果呢，可以說是堡壘和網(wǎng)絡(luò)如故，無知者的無知如故。戰(zhàn)斗者雖然義無反顧，但從始至終并無多大變化，既沒有變得更聰明更有智慧，當(dāng)然也沒有找到出路。無知對無知，結(jié)果似乎只能是無出路。這才是一種真正可怕的黑暗，一種精神的黑暗！無論是《變形記》中的格里高爾，還是《鄉(xiāng)村醫(yī)生》中的醫(yī)生，都對自己命運一無所知，都對自己未來的可能境況一無所知，他們都只是偶然性的俘虜?！多l(xiāng)村醫(yī)生》中的醫(yī)生甚至是源于無知的迷信的犧牲品：他被村里的長者和家人一起剝光了衣服，放在病人身旁，因為他們相信“脫掉他的衣服，他就能治愈我們”，而他被迫這么做以后，得到的并不是感激，而是仇恨。那位生病的少年對他說：“我對你很少信任，你不過是從那兒被拋棄掉的，根本不是用自己的腳走來的。你不但沒有幫助我，還縮小我死亡時睡床的面積，我恨不得把你的眼睛挖出來。”從這里又可以看出，那些家人和村里的長者對病人的心理同樣是無知的。他們不知道病人需要什么，他們也是在無知的境況中生存著?！对V訟》是一篇以尋找公正與法為內(nèi)容的長篇，但主人公自始至終連自己是否真正有罪、有什么罪、真正的法庭在哪里、自己在什么時候受到審判等基本問題也弄不清楚。與其說他在拼命奮斗，不如說他始終在黑暗中摸索，最后又在黑暗中像狗一樣死去，這就是他的可悲命運。另一部長篇《美國》的主人公也是如此，雖然其經(jīng)歷完全不同；當(dāng)羅斯曼踏上通往美國的輪船時，他對于美國的事情一無所知。他甚至不知道自己還有一個舅舅在美國；他的所有行動，都不過是在黑暗中摸索；不知道自己會走到哪里，也不知道會有什么樣的結(jié)局在等待著他。從輪船到舅舅家，再到流浪途中的小客棧，到西方飯店，最后到俄克拉荷馬大劇場，他的經(jīng)歷已經(jīng)夠多，但他對自己的前途總是處于未知之中。對于他來說，社會簡直就是一個大黑洞。他只是從黑洞的這頭走向那頭，黑洞的底在何處，他是不知道的。他根本就不能按照自己的理想來操縱自己的生活。如果說這是一個年少的流浪漢的必然命運的話，《城堡》中的K所面對的是一個真正的無知的大網(wǎng)。他到城堡的大門口了，卻怎么也不能走進城堡，找不到入口，一切仿佛都在黑暗之中。他對自己的處境是無知的。關(guān)于這一點，赫倫霍夫旅館的老板娘曾向他明確地說過：“……你對本地情況這樣無知，簡直叫人吃驚，聽了你說的話，再把你的想法和你對實際情況的看法比較一下，真把我嚇得暈頭轉(zhuǎn)向。這種無知不是一下子就能開竅的，說不定永遠也沒有法子叫你開竅，可是只要你愿意稍稍相信我一點兒，把你自己的這份無知永遠藏在心里，你還是能學(xué)到好多東西的……”這段話的關(guān)鍵意思有兩點：一是你可能永遠無知，二是你必須把自己的無知藏在心里，才能學(xué)到點兒東西。而K則這樣說：“……當(dāng)然，我是愚昧無知的，對我來說，這是一個不可動搖的悲慘的事實，可這也給我?guī)砹艘磺袩o知的好處，那就是我有比較大的膽量。因此，只要一息尚存，我就準(zhǔn)備這樣愚昧無知下去，準(zhǔn)備忍受未來一切惡果?！谝粋€愚昧無知的人看來什么都是可能的……”實際上，愚昧無知成了K的勇氣之源，K所以敢于向城堡挑戰(zhàn)，不是因為他的智慧，而恰恰是因為他的無知。無知者無畏，K其實就是這樣一個人。他對于城堡的統(tǒng)治系統(tǒng)是完全無知的，因而他有種種幻想，他想跟城堡內(nèi)的官員克拉姆見面和對話，他為此到處奔走，想盡一切辦法，但這在那位曾經(jīng)做過克拉姆情婦的老板娘以及其他村民——如村長，克拉姆的秘書等來說，都是愚蠢至極的想法。從另一方面看來，這些村民們是否比K更聰明一些，知道的東西更多一些呢？不。他們一樣在無知的大幕籠罩之下，他們只不過是安于愚昧，安于無知罷了?！冻潜ぁ分杏幸粋€很有象征意義的細節(jié)，這個細節(jié)就是赫倫霍夫旅館的老板娘、女招待佩披和一位屬于城堡低級官員的“老爺”，通過鑰匙孔窺視城堡官員克拉姆。他們爭先恐后，凝神諦聽，特別是那位老板娘，表現(xiàn)的尤其狂熱：“佩披和老爺不久就走開了，但是老板娘還繼續(xù)在那兒拼命張望，彎著身子，就像跪在地上一般；你幾乎會有這樣的感覺，她在懇求鑰匙孔讓她馬上鉆進去，因為鑰匙孔里實在沒有那么多的東西要她看那么久。”這是一幅富有諷刺意味的漫畫。它畫出了權(quán)力者與其崇拜者之間的隔膜。對權(quán)力的崇拜并不能增加對統(tǒng)治者的知識，反而倒使這種知識更為困難。被統(tǒng)治者窺視統(tǒng)治者，當(dāng)然是希望對統(tǒng)治者有所知，但統(tǒng)治者卻在竭力隱藏自己的行跡，營造著神秘的氣氛?？死冯x去時，“什么都沒有讓人看到，就連他在雪地里的腳印也讓馬車夫給掃掉了?！北唤y(tǒng)治者的無知往往是統(tǒng)治者故意造成的。統(tǒng)治者不僅要隱藏自己的行跡，他們更多的是以拒絕對話的方式拉起隱身之幕，從而讓被統(tǒng)治者永遠不知道他們心里在想什么?！胺彩强死凡辉敢饨徽劦娜?，哪怕這個人費盡心機，無法無天地到處亂闖，他也決不會跟他說話”，作者就是這樣敘述的。K費盡心機，想找到的就是一個對話的機會，但是他最終還是失敗了。要弄清事情的真相簡直是不可能的，因為一切都是模糊不清的，“某些情況下，荒唐可笑的紕漏可能決定一個人的命運。”問題是這種荒唐可笑的紕漏在這樣一個官僚機構(gòu)中不僅是不可避免的，簡直就是經(jīng)常發(fā)生的。在K拜訪村長的過程中，村長對整個官僚體制辦事方式的敘述，已經(jīng)充分說明了這一點。巴納巴斯是城堡里的所謂“信使”，但是，就是這個信使也對城堡的統(tǒng)治者不甚了然，到頭來連到底哪位是克拉姆也會發(fā)生疑問。統(tǒng)治者和被統(tǒng)治者之間信息不通，這個問題在短篇小說《中國長城建造時》中也得到了很好的提示。這里寫出了愚民化的政治。統(tǒng)治者有意設(shè)計了分段修筑的辦法，誰也不知道整個建筑的整體，“可是，分段而筑僅僅是一種權(quán)宜之計，并沒有實際意義。如果結(jié)論是：領(lǐng)導(dǎo)者存心要干這種沒有實際價值的事的話——奇妙的邏輯！——一點不假，而且他們還從其他方面為自己找理由。”為荒唐的做法找出理由，這就是統(tǒng)治者所常做的事情。當(dāng)民眾被愚弄的時候，統(tǒng)治者自己也難免會陷入自己所編織起來的無知之幕中。“假作真時真亦假”，但統(tǒng)治者卻慣于以假為真，或以真為假。時間一久，自己也便籠罩在自己所施放的煙幕之中了。小說所敘述的關(guān)于皇帝諭旨的傳說，形象地描繪了統(tǒng)治者和民眾之間所存在的重重阻隔：“使者立即出發(fā)；他是一個孔武有力、不知疲倦的人，一會伸出這只胳膊，一會兒又伸出那只胳膊，左右開弓地在人群中開路；如果遇到抗拒，他便指一指胸前標(biāo)志著皇天的太陽，他就如人無人之境，快步向前。但是人口是這樣眾多，他們的家屋無止無休。如果是空曠的原野，他便會迅步如飛，那么不久你便會聽到他響亮的敲門聲。但事實卻不是這樣，他的力氣白費一場；他仍一直奮力地穿越內(nèi)宮的殿堂，他永遠也通不過去；即便他通過去了，那也無濟于事；下臺他還得經(jīng)過奮斗，如果成功，仍然無濟于事；還有許多庭院必須走遍；過了這些庭院還有第二圈宮闕；接著又是石階和庭院；然后又是一層宮殿；如此重重復(fù)重重，幾千年也走不完；就是最后沖出了最外邊的大門——但這是決計不會發(fā)生的事情，面臨的首先是帝都，是世界的中心，其中的垃圾已堆積如山。沒有人在這里拼命擠了，即使有，則他所攜帶的也是一個死人的御旨。”而老百姓呢？“他們不知道哪個皇帝在當(dāng)朝，甚至對于朝代的名稱都還存在著疑問?！边@里的描寫自然是卡夫卡式的，荒誕、夸張、充滿了神話色彩，但是他寫出了政治的愚昧，全社會在這愚昧的籠罩之中。究其實，《中國長城建造時》也是表現(xiàn)人類社會的生存境況——社會是怎樣被組織起來的，這個組織過程始終是以無知之幕為背景的。也就是說，人們不可以徹底地、理性地理解和計劃社會自身的發(fā)展和組織過程，而是生活在一個非理性的生存系統(tǒng)之中。當(dāng)然，正如小說所描繪的，其中的一個主要的原因是信息傳達的困難，無數(shù)的障礙阻礙了統(tǒng)治者和被統(tǒng)治者之間的交流，時間和空間都是阻隔的力量。統(tǒng)治者和被統(tǒng)治者之間永遠存在一條不可逾越的鴻溝。如果說作者在這里描繪的還是一個封閉落后的社會政治生活的圖景的話，現(xiàn)實生活中的政治也未必就會更好一些。卡夫卡甚至在這篇小說中談到了教育問題：“學(xué)校的級別越是接近基層，人們便越不懷疑自己的知識，這已成了當(dāng)然之事，半文明的教育把多少世代以來深深打進人們頭腦的信條奉為崇山，高高地圍繞著它們起伏波動，這些信條雖然沒有失去其永恒的真理，但在這種煙霧彌漫中，它們也是永遠模糊不清的?！边@就是說，教育也是無知之霧的施放者。

統(tǒng)治者的思想是否真的永遠無法通達于普通民眾？事實并非如此。只不過它不可能如其本然地被民眾所理解，統(tǒng)治者也無法如其本然地理解民眾。統(tǒng)治者按照他自己對民眾的理解去理解民眾，民眾按他們對統(tǒng)治者的理解去理解統(tǒng)治者。在這里，無知是建立在自欺的基礎(chǔ)之上的。自欺中包含著對無知的自我認同。有人說卡夫卡的這篇故事違背了歷史，問題就在于卡夫卡寫的不是歷史?！吨袊L城建造時》也根本算不上是一篇歷史小說，這只是一篇想像小說。只不過它以一個巨大的國家和一個巨大的工程為想像的內(nèi)容，試圖以此來揭示社會生活組織過程中的一種痼疾。這是卡夫卡以形象思維進行理性思考的典型作品之一。在構(gòu)思上與之相近的另一部短篇，思考的對象不是一個國家，而是一個民族的品質(zhì)。這篇作品就是《女歌手約瑟芬或耗子民族》。應(yīng)該說，這是一篇奇妙的作品，它的核心內(nèi)容不是一項巨大的工程，而是一個為全民族所矚目的歌手。作者在這篇作品中思考和表現(xiàn)的是這個民族對待這個歌手的態(tài)度，以及歌手自己對待這個民族的態(tài)度。時下流行的一句話叫“態(tài)度決定一切”，我們真可以用這句話來思考這篇討論式的小說。從表現(xiàn)手法來看，這篇小說幾乎沒有多少描繪的文字，大多是在敘述、分析和討論。分析和討論的核心點就是這個民族對女歌手的態(tài)度，和女歌手對這個民族的態(tài)度。談到這篇小說的主旨時，我們常常發(fā)現(xiàn)研究者在顧左右而言他。如德國評論家赫伯特·克拉夫特在其《卡夫卡小說論》中談到這篇小說時，以《預(yù)感和現(xiàn)實》為題，整篇文章除了大段大段的引文及對小說內(nèi)容的簡單復(fù)述外，幾乎沒有什么分析。只是說“耗子民族在約瑟芬的歌聲中感受到另一種東西，但是他們沒有做出行動，去追求這種東西，所以很快便將它忘記”這樣一種評論，完全是隔靴搔癢。如果卡夫卡的小說僅僅是說約瑟芬能夠帶給人民一種歷史性的預(yù)感，而這種預(yù)感卻未能引起重視的話，那就是說，卡夫卡對這個所謂的歌手約瑟芬是持著肯定的態(tài)度的。事實完全不是這樣，我們只要稍稍認真地讀一下作品，就會發(fā)現(xiàn)，作者對約瑟芬的所謂“藝術(shù)”持根本否定的態(tài)度。作者甚至明確地寫道：“然而依我看，情況恰恰不是這樣，我沒有這種感覺，也沒有察覺到別個有類似的感覺。在知己者的圈子里，我們互相坦白地承認，就歌唱而言，約瑟芬的歌唱毫無不同凡響的特點?！弊髡哒境鰜砻鞔_地這樣說，為什么？因為他要讓讀者明白，他并沒有把約瑟芬當(dāng)作一個藝術(shù)家，因為她所從事的“歌唱”根本就算不上什么藝術(shù)。這里明顯地表現(xiàn)出作者的嘲諷，如果連這一點也讀不出來，那就無從理解這篇小說了。當(dāng)然，我認為這篇小說還是表現(xiàn)了一定的對藝術(shù)的思考的，但這不是作品的主旨。英國評論家卡爾·R·伍德林在談到這篇小說時，也認為作者是對歌手約瑟芬持肯定態(tài)度的。他甚至認為：“它要求我們將約瑟芬也視為一門獨創(chuàng)藝術(shù)的代表，這門藝術(shù)由于一伙志同道合者的努力，也許正處在形成的過程中——如果它不大像歌唱，但總還具有其他音樂的莊嚴(yán)和完整。敘述者也許會舉出弗蘭茨·卡夫卡作為這類藝術(shù)的代表。那些把卡夫卡當(dāng)作偏執(zhí)狂的人永遠不會在分析中承認卡夫卡寫作的嚴(yán)肅認真，他試圖從原型中創(chuàng)造出禮儀來。”也就是說，在這位評論家看來，卡夫卡不僅在表現(xiàn)一位具有獨創(chuàng)性的藝術(shù)家，而且在以此自況。卡夫卡如果能夠讀到這樣的評論，真要哭笑不得了。殊不知這樣的評論，恰恰是對卡夫卡創(chuàng)作的嚴(yán)肅性的褻瀆。事實上，這篇小說所以被人誤解，是因為它寫的是一位歌手，而不是一位政治家或者英雄，所以讀者總會想到作者是在表現(xiàn)一種藝術(shù)思想，并且僅僅是在表現(xiàn)一種藝術(shù)思想。但是，當(dāng)我們這樣想的時候，實際上忽略了一個事實，卡夫卡的創(chuàng)作總是在具體的藝術(shù)描繪中蘊含著十分豐富的內(nèi)涵，這是作者有意識的藝術(shù)追求，所以他的作品才被認為是一種寓意性的作品。這種寓意性并不貶低其具有的現(xiàn)實力量，并且使之有了更為長久的意義。只要我們能夠從“耗子民族”（有研究者說愛吹口哨的人被稱為耗子，“耗子民族”由此而來，但從小說中讀不出這種意思，我的理解是因為這是一個悄沒聲息的民族，所以被稱為“耗子民族”，這在小說中是有文字上的根據(jù)的）對約瑟芬的態(tài)度和約瑟芬對這個民族的態(tài)度這兩個方向上認真思索，我們就會發(fā)現(xiàn)，這種互相之間的態(tài)度才是理解這篇作品的關(guān)鍵所在。我認為這篇作品的核心主旨是對“自欺”這樣生存狀態(tài)的揭示。

薩特在《存在與虛無》中曾研究過自欺問題。他是從自欺與說謊的比較中來分析自欺問題的。他說：“人們常常把它與謊言相比。人們把一個人表現(xiàn)出來的自欺與他對自己說謊混為一談，在直接區(qū)別對自己說謊和僅僅是說謊的條件下，我們將樂于承認自欺就是對自己說謊。說謊是一種否定的態(tài)度，人們會同意這種說法。但是這否定不是關(guān)于意識本身的，它針對的只是超越的東西。事實上，說謊的本質(zhì)在于：說謊者完全了解他所掩蓋的真情。人們不會拿他們不了解的事情來說謊，當(dāng)人們散布自己也受其騙的謬見時，他們沒有說謊；當(dāng)人們被欺騙時，他們沒有說謊。因此，說謊者的典型是一種犬儒主義的意識，他在自身中肯定真情，而在說話時又否認它，并且為了自己否認這個否定?！闭f謊的最終目的是為了欺騙他人。薩特又將說謊與海德格爾的“共在”聯(lián)系起來進行了分析，他認為：“說謊就是海德格爾所謂‘共在（mit－sein）的正?，F(xiàn)象。它設(shè)定我的存在，別人的存在，我的為他的存在和別人的為我的存在。于是，設(shè)想說謊者應(yīng)該完全清醒地謀劃謊言，以及他應(yīng)該對謊言和被他篡改了的真情有完全的理解，應(yīng)該是沒有任何困難的。這只要一種不透明性從原則上向別人掩蓋他的意圖就夠了，只需他人能夠把謊言看作真情就夠了。通過說謊，意識肯定意識的存在從根本上講是對他人隱藏著的；它為自己的利益運用了我和他人之我這本體論的二元性?！钡云叟c說謊是完全不同的：“對實行自欺的人而言，關(guān)鍵恰恰在于掩蓋一個令人不快的真情或把令人愉快的錯誤表述為真情。因此自欺外表看來有說謊的結(jié)構(gòu)。不過根本不同的是，在自欺中，我正是對我自己掩蓋真情，于是這里不存在欺騙者和被欺騙者的二元性。相反自欺本質(zhì)上包含一個意識的單一性。這并不意味著自欺不能被‘共在制約，就像人的實在的一切現(xiàn)象那樣，但是‘共在只能在被表現(xiàn)為一個自欺允許超越的處境時才能夠誘發(fā)自欺；自欺不是從外面進入人的實在的?！敝e言是有意的欺騙，而自欺只是一種“自發(fā)的決定”。關(guān)于這一點，薩特講得很清楚：“在自欺中，沒有犬儒主義的說謊，也沒有精心準(zhǔn)備騙人的概念，而是自欺的原始活動是為了逃避人們不能逃避的東西，為了逃避人們所是的東西。然而，逃避的謀劃本身向自欺提示了存在內(nèi)部的內(nèi)在分裂，自欺希望成為的正是這種分裂。因為真正說來，我們面對我們的存在時所能采取的這兩種態(tài)度是被這存在的本性本身以及同自在的直接關(guān)系所制約的。真誠力求逃避我的存在的內(nèi)在分裂而走向真誠曾應(yīng)該是而又全然不是的自在。自欺力求在我的存在的內(nèi)在分裂中逃避自在。但是它否認這種分裂本身正如它否定它本身是自欺一樣?！彼_特的深刻分析為我們提供了對卡夫卡的作品進行深入分析的理論基礎(chǔ)。正因為以前很少有人從這一角度去集中分析《歌手約瑟芬或耗子民族》及《饑餓藝術(shù)家》等作品，所以當(dāng)大家談到這些作品時，總是不能十分透徹地論述其主旨，僅僅籠而統(tǒng)之地稱之為“荒誕”，而不能指出作者要通過這“荒誕”的情節(jié)揭示什么。那些把女歌手作為正面形象來看的批評家，完全沒有理解作品的深刻內(nèi)涵，從根本上背離了作品的創(chuàng)作宗旨。

我們說《女歌手約瑟芬或耗子民族》的主旨是對“自欺”這樣一種精神狀態(tài)的揭示。批判與嘲諷，有足夠明確的文本證據(jù)。作品清楚地告訴我們，約瑟芬自以為在歌唱，她以藝術(shù)家自居，但是她又明明不是在歌唱，而是在吹口哨。她連口哨也吹得沒有任何與眾不同之處，但是“她矢口否認自己的藝術(shù)同吹口哨有任何瓜葛。”那么，她是在說謊騙人嗎？不。如果這樣理解，那就無法理解整個民族對她的“歌唱”藝術(shù)的默認了。她沒有欺騙，更何況像她這樣的一個人也沒有辦法以欺騙的方法達到全民族的認同。她相信自己在歌唱，堅定不移地相信這一點，并且讓所有的人都相信這一點。她僅僅是陷入了自欺。這里當(dāng)然包含著謊言，但她只是毫無欺騙目的地對自己說謊。正如薩特所說，她掩蓋了一個“令人不快的真情”，卻把“令人愉快的錯誤”表述為真情。每當(dāng)演出的時候，她總端足了功架，鄭重其事地進行，她毫不懷疑自己是在進行藝術(shù)表演。她的這種所謂的藝術(shù)表演為什么能夠得到大家的認同呢？恰恰在于吹口哨是人人都會的本領(lǐng)。在認同約瑟芬的表演的時候，大家也認同了自己的“藝術(shù)才能”。這種認同，恰恰就是一種隱含在潛意識中的自欺。這是公眾的自欺。在這篇作品中，有一段話常常被研究者引用：“敲開一個核桃確乎不是藝術(shù)，因此也沒有那個敢于召集觀眾，在他們面前敲核桃來娛樂他們。如果有誰居然這么做了，而且如愿以償，那么這就不僅僅是單純地敲核桃了?！睘槭裁催@樣說？因為既然那個召集者敢以敲核桃這樣的事來作為一種藝術(shù)表演，那么，首先他已經(jīng)確認敲核桃不再是敲核桃了，至少他認為自己的敲核桃具有與眾不同之處。既然他“如愿以償”，那就說明觀眾也真的認為敲核桃不再是敲核桃了。雙方的溝通之處——或者說雙方之所以能夠形成一種共鳴，就是因為雙方都“是其所不是”，都有一種自欺心理在作怪。這幾句話確實是作者的點睛之筆。在這篇作品中，作者實際上揭示了兩種不同的但卻又相互聯(lián)系、相互誘發(fā)的自欺。作者將這個民族稱為“耗子民族”，其實正是因為這種默認，以及在這種默認中隱含的自欺。耗子是丑陋的，它們喜歡躲在陰暗的洞穴中，悄沒聲息地尋求自己的滿足。約瑟芬的表演誘發(fā)了一個民族的自欺心理。這個民族作為一種“共在”，不但不再對她的這種自欺具有制約作用，而且為這種自欺提供了一種“超越的處境”，當(dāng)人們“像耗子一樣悄然無聲”地欣賞她的所謂歌唱的時候，實際上是沉醉于共同的自欺之中。在這篇作品中，還有另一個細節(jié)也應(yīng)該引起我們的特別注意：“有一次發(fā)生過這么一件事：正當(dāng)約瑟芬歌唱的時候，有個傻女孩也天真爛漫地吹起了口哨。而這與我們聽到的約瑟芬的歌聲竟然一模一樣；前面是雖然熟練卻仍舊怯生生的口哨聲，聽眾中則是那個不由自主的孩子的口哨聲；要把兩者加以區(qū)別，簡直是不可能的；不過我們立即向這個小搗蛋發(fā)出一片噓聲唿哨聲，她便不再吹了，盡管根本不必這樣做。因為當(dāng)約瑟芬揚揚得意地吹起口哨，忘乎所以地張開雙臂，把脖子伸得長得不能再長的時候，這樣小女孩自會又羞又怕地住聲的。”這個小女孩會很自然地叫我們想起安徒生童話中對著沒穿衣服的皇帝大聲喊出真話的孩子。所不同的是，陷于自欺中并以這種自欺為滿足的耗子民族，一時還無法直面真實，他們毫不猶豫地扼殺了孩子的口哨聲所提供給他們的真實的事實，仍然沉迷于自欺中。說到這里，我們會很自然地想起作者的另一篇小說《饑餓藝術(shù)家》。這兩篇小說其實很有相近之處，而主人公的遭遇卻又很不相同。兩篇作品都以“藝術(shù)”為內(nèi)容，但所寫的藝術(shù)卻又都不是真正的藝術(shù)，吹口哨不過是一種日常生活中幾乎人人都會的本領(lǐng)，而饑餓是連本領(lǐng)都算不上的，表演者卻把它當(dāng)成獨一無二的藝術(shù)，這里其實也是一種自欺。因為他并沒有騙人，他確實在挨餓，他確實相信他在從事偉大的藝術(shù)表演。最大的不同在于，約瑟芬將人人都會的小本領(lǐng)當(dāng)成了藝術(shù)，或者說以一種自欺的方法提高為藝術(shù)，她因而使得每一個人仿佛都成了藝術(shù)家。她在某種意義上肯定了耗子民族每一個人的本質(zhì)力量。她的自欺誘發(fā)了整個民族的自欺，這個民族的自欺又為她的自欺提供了進一步發(fā)展的可能。她變成了一個越來越狂妄的自欺者，卻仍得到了整個民族的愛護，成了這個民族一個象征性人物，盡管在她離開自己的舞臺之后，很快就被遺忘了——那是因為一個民族會很容易地找到自己的象征性人物。饑餓藝術(shù)家就不同了，他的表演一開始曾得到人們的激賞，但很快就不再被欣賞了。即使在人們還欣賞他的表演的時候，也并沒有真正認同，因為大家一直懷疑他表演的真實性，在想盡辦法監(jiān)督他。他自己也知道這種懷疑，也為此苦惱不已。最后他自愿地關(guān)在馬戲團的籠子里，進行了很長時間的表演，然而人們還是把他遺忘了。為什么同是進行所謂的“藝術(shù)表演”，差距會這么大？原因很簡單：饑餓藝術(shù)家的所謂“藝術(shù)表演”雖然也是一種自欺，但他無法誘發(fā)出全民族的自欺心理。人們很明白，他們不能像饑餓藝術(shù)家那樣去挨餓，他們得不到也不想得到這樣一種能力——而吹口哨卻是每個人都會的能力——他們無論如何也不可能在潛意識中將自己上升為饑餓藝術(shù)家。對他們來說，即便真得被迫挨餓，也實在不會成為一種引以為榮的事。正因為這樣，饑餓藝術(shù)家的自欺永遠只是一種孤獨的自欺，他未能形成一種可以超越的“處境”，得不到整個民族的認同，最后只好悲哀地死去。他的價值遠不如那只生氣勃勃的豹子。豹子的生命力是真實的，它能使觀眾感受到一種生命的力量。饑餓藝術(shù)家卻喪失了對于觀眾的任何感染力。臨死之前，他已經(jīng)骨瘦如柴，失去了生命的最后重量，埋沒在一堆腐草里面。直到這時，他才對前來清理籠子的管事說了實話，他所以進行所謂的饑餓表演，是因為找不到適合自己口味的食物，“假如我找到這樣的食物，請相信，我不會這樣驚動視聽，并像你和大家一樣，吃得飽飽的?！边@樣的結(jié)局意味著什么？意味著對自欺的放棄。饑餓藝術(shù)家的結(jié)局意味著，作為個體的自欺最終可能會失敗，不得不面對自己的真實存在和真實處境。這時候，他也許會從自己曾經(jīng)跌入的境況中蘇醒過來。隨著這種蘇醒，他將跌入另一種生存境況中。但作為一個群體，要清醒過來往往更為困難，“人們?nèi)缤了粯拥刂蒙碛谧云壑?，又如同做夢一樣是自欺的。一旦這種存在樣式完成了，那從中解脫出來就與蘇醒過來同樣地困難，因為自欺就像入睡和做夢一樣，是世界中一種存在類型，這類存在本身趨向永存，盡管它的結(jié)構(gòu)是可轉(zhuǎn)換的?！庇纱丝梢?，人們的自欺并不是在十分清醒的理智的支配之下發(fā)生的，而是在一種半透明的精神狀態(tài)下發(fā)生的。既然是半透明的，就不是全然無意識的。做出這樣的決定當(dāng)然也是有其內(nèi)在意義的。正如前面的引文中講的，是為了逃避。對約瑟芬來說，是為了逃避真實。對于這個民族來說，是逃避到一種自我滿足的“寧靜平和”之中。從約瑟芬的角度來看，這個民族的自欺的逃避，使她的自欺越發(fā)變得狂妄?！凹s瑟芬不僅僅要大家欽佩，而是要大家嚴(yán)格按照她規(guī)定的方式欽佩她，對她來說，單單欽佩是一錢不值的?！辈粌H如此，“她認為是她在保護這個民族。也即她的歌唱能把我們從政治的或經(jīng)濟的逆境里解救出來，它的作用就在于此，她的歌唱即使不能除災(zāi)，那至少也能給我們力量去承受不幸?！钡搅诉@種程度，她的自欺也就到了極點。對這個民族來說，是為了逃避現(xiàn)實的艱難處境。他們竭力地保護約瑟芬，幫助她召集聽眾，順從她的種種愿望，從不嘲笑她，盡管并不是沒有人知道她的所謂歌唱其實只不過是在吹吹口哨而已。她甚至成了這個民族的寵兒，在整個民族的懷抱里撒嬌。比如，她說自己的歌唱中有所謂的“裝飾音”，——盡管這種所謂的“裝飾音”別人從來也聽不出來——動不動就威脅說不唱裝飾音了，“而這個民族呢，把所有這些聲明、決定、改口都當(dāng)作耳旁風(fēng)，猶如一個陷入沉思的成年人不理睬一個小孩子的饒舌，盡管態(tài)度和藹，但孩子的話一句也進不到他的耳朵里去?！边@種沉默其實就是縱容。通過自欺來逃避生存的艱難，通過對庸俗的容忍來逃避對真正有價值的事物做出評判，所有這些都只是一種可笑的自欺心理。當(dāng)然，在作者筆下，這個民族是復(fù)雜的，“也許這個民族的個別成員會輕易地拜倒在約瑟芬腳下，但是整個民族是不會無條件地向誰投降的，同樣也不會拜倒在她的腳下的?！边@說明，作者在對這個民族的缺點進行嘲諷的時候，并沒有對整個民族表示絕望。畢竟約瑟芬很快就會被遺忘。

有的評論家認為《歌手約瑟芬和耗子民族》與《饑餓藝術(shù)家》所表現(xiàn)的是作者對藝術(shù)問題的思考，當(dāng)然也不是毫無道理。如果從這個角度來看，可以發(fā)現(xiàn)作家在這兩篇作品中，確實以不無嘲諷的描述反映了作家的內(nèi)心追求。無論是饑餓藝術(shù)家還是歌手約瑟芬，都對“藝術(shù)”具有一種忘我的獻身精神，這種精神與卡夫卡自身的精神是相通的，但我們不能因此說，卡夫卡在這兩部作品中所描寫的“藝術(shù)”是在暗示卡夫卡自己所從事的藝術(shù)創(chuàng)作。很顯然，這兩部作品所描寫的藝術(shù)只具有初級的象征意義，而卡夫卡所從事的藝術(shù)創(chuàng)作，卻是非常復(fù)雜的真正的藝術(shù)勞動，兩者從根本上是不同的。在這兩部作品中，我們所看到的只是對于非藝術(shù)的“藝術(shù)”的嘲諷。

這兩篇作品的主旨是表現(xiàn)一種精神上的自欺。就這一點來說，它確實能夠促使我們對藝術(shù)的精神構(gòu)成進行深入的思考。其實，藝術(shù)本身就是一種心照不宣的“自欺”。作者以形態(tài)上的自欺通達精神上的真實。虛構(gòu)是什么？虛構(gòu)就是一個自欺的過程。作家必須相信那未曾發(fā)生的事情是真實的，否則便無法進入作品境況的當(dāng)下性之中。在這里，可然性必須轉(zhuǎn)變?yōu)榫窈颓楦猩系恼鎸嵭?。?dāng)讀者閱讀作品時，又必須進入一種意識上的假定之中——即假定作者所寫的一切都是真實的、無可懷疑的、是已經(jīng)發(fā)生過的。這個假定本身即是自欺，但正是這個自欺是讀者進入作者所構(gòu)建的精神世界的必然通道。如果讀者沒有建立起這個自欺，就無法進行閱讀欣賞中的再創(chuàng)造過程。而這個再創(chuàng)造過程就是在自欺的基點上展開的具體化活動。讀者的精神力量在這種具體化的過程中得到進一步的投射。自欺是作者和讀者之間的一座獨木橋。他們分立兩岸，作者要表現(xiàn)對岸的生活世界，必須走過這根獨木橋，讀者要想進入作者的想像世界，也必須走過這座獨木橋。自欺的實質(zhì)并不是欺騙，而是確信，是對虛無的事實和可然的存在的自我確信，它的實質(zhì)是通過形態(tài)上的以無為有、以假為真，實現(xiàn)精神上的轉(zhuǎn)虛為實、轉(zhuǎn)意為形。這才是問題的關(guān)鍵。當(dāng)然，對于卡夫卡這兩篇小說來說，我們這里所說的，已經(jīng)完全是“言外之意了”。

我們不得不說，卡夫卡為我們描繪了一個黑暗的世界。這個世界的黑暗首先是由無知和自欺造成的。

人們因無知而自欺，又因為自欺而更無知?？ǚ蚩ㄒ云洫毺氐乃囆g(shù)為我們揭示了這一點。

卡夫卡曾說：“一切都掛著錯誤的旗幟航行，沒有一個字名副其實。”對于上帝、生活、真理，我們同樣是無知的：“上帝，生活，真理——這些只是同一件事實的不同名字。我們時刻在體驗它，我們給予它們不同名字，企圖用不同的思想結(jié)構(gòu)加以探討的事實在我們的血管、神經(jīng)和感官里流動。它存在于我們自己身上。也許正因為如此，我們才無法獲得它的全貌。我們真正理解的是神秘，是黑暗?！睆倪@里，我們可以發(fā)現(xiàn)卡夫卡心目中的世界究竟是什么樣子。與精神世界的黑暗進行的斗爭是永無止境的，但絕不是毫無意義的。這是人類自己同自己的戰(zhàn)斗，客觀地說，這戰(zhàn)斗總會使人類變得聰明一些，智慧一些。盡管卡夫卡不承認這點，但他的作品對我們的啟示卻要更多一些。