葉志良

二十年當代戲劇所取得的成就，也體現(xiàn)在營構一個經過精心策劃、安排的藝術空間，創(chuàng)造一種親切的臨場感，使觀眾置身于某種熾熱的戲劇氛圍之中，積極調動觀眾的參與意識，讓觀眾從戲劇行為內部來參加演出，共同參與并推動著演劇創(chuàng)造。劇作家們大膽設想，精心構思，設計出環(huán)形舞臺、中心舞臺、多表演區(qū)等，特別是小劇場的演出形式更是在整體演出構思中將表演區(qū)與觀賞區(qū)處理得界線模糊，甚至“你中有我，我中有你”，將觀眾和演員包容其中，兩者“共創(chuàng)”、“共享”戲劇空間。如《掛在墻上的老B》變臺上演出為平地演出，讓觀眾三面圍坐在演區(qū)前，演員與觀眾處在同一水平面上，并且把一些戲挪到觀眾席里去演，拉近了空間距離，強化了觀眾和演員的直接交流。同時，為積極調動和引導觀眾的參與和思考，劇作還運用敘述因素，增添敘述者。像《魔方》中穿插自如的主持人，他時而在戲內，時而又離開戲劇情境，拿著話筒請觀眾即席發(fā)表感想，甚至讓觀眾也進入戲劇的規(guī)定情境。這種人物串演劇情與間離效果的巧妙結合，造成了戲劇特有的藝術魅力，豐富了戲劇藝術的表現(xiàn)力，也更具有心理學的意義：人所處的外部環(huán)境會對人的內心感受產生影響，人與人之間空間位置的改變也會引起相互間心理狀態(tài)的微妙變化。而這，正是觀演“共創(chuàng)”、“共享”的心理基礎。

這種對觀眾參與意識的強調的最初萌芽，是在七十年代末期。1979年夏，由馬精武導演的《哦，大森林》，從一開始就企圖打破舞臺與觀眾席的空間界限，將表演區(qū)擴展到觀眾席去。劇中有一個表現(xiàn)文化大革命初期“破四舊”的場面：民歌手余紅姑穿著當年的服飾在舞臺上面對著觀眾演出節(jié)目，突然，一群扮演紅衛(wèi)兵的演員從太平門外蜂擁而來，穿過觀眾席的過道，擁上舞臺，推倒話筒，揪斗余紅姑……霎時間，音樂演唱的舞臺變成了批斗會的現(xiàn)場，觀眾仿佛置身于事件環(huán)境之中，目睹這一事件的發(fā)生發(fā)展，似乎成了這一歷史事件的目擊者和見證人。而王曉鷹于1982年推出的《掛在墻上的老B》，則使觀眾的參與熱情倍增。在王導的“導演闡述”中，特別強調觀眾的“直接參與。誘使觀眾與演員對話，邀請他們一起跳舞，有時還會有勇敢者上來發(fā)幾句議論”。導演認為，“這一切都使觀眾異常興奮、激動，因為表演與欣賞的森嚴界線被打破了，觀眾作為一個群體脫離了被動的狀態(tài)”?！坝^眾與演員的親切的心理接近，在這里達到了高潮”?！稈煸趬ι系睦螧》的成功嘗試，為當代戲劇的觀眾參與心理的調動，幾乎是樹立了一個樣板。

尤其是方興未艾的小劇場戲劇，更強調觀眾的積極參與。當然，這種參與包括幾個層面的“參與”。觀眾進入劇場，就空間意義上來說，即已構成了一種參與活動，在環(huán)境心理學家所謂的社會向心空間之中，觀眾進行純物理的參與。觀眾來到小劇場，可能與習慣的鏡框式劇場觀劇方式不同，在這個新的空間中，觀演雙方所構成的為這一次演出所制定的空間存在方式本身就已在體現(xiàn)著戲劇的內容，傳達著特定的含義，并參與規(guī)定情境的創(chuàng)造。即可能整個劇場都被設計成一個室內景、一個小火車站或一艘戰(zhàn)艦的甲板，觀眾也就被演出者邀請到這一特定空間內做客，或與演員一起等待姍姍來遲的火車。也就是說，由于小劇場物理空間距離的縮小，建立一個具有使觀眾享有參與戲劇活動的實感空間，可以使觀眾真實地感受到眼前或身邊的藝術創(chuàng)作環(huán)境，他們好似自己也置身于藝術創(chuàng)作活動之中，分享著創(chuàng)作者的歡樂和愉悅。這種“物理性的參與”，主要源自觀演雙方空間距離的縮小而形成的親切感。

當然，在觀劇活動中，觀眾通過自己大腦的思維活動，在積極調動生活閱歷的同時，填補著藝術符號間的空白，構成在演出者引發(fā)下，由審美主體積極創(chuàng)造性思維而形成的情感、心理上的參與。簡言之，即誘導觀眾進入劇情規(guī)定情境，引發(fā)觀眾的心理投入和情感共鳴。如上海青年話劇團的《屋里有貓頭鷹》，觀眾一進劇院大門，就由守門人發(fā)給每位觀眾一幅繪有貓頭鷹圖案的面具和黑色披風，并被領近一間屋子。穿戴好面具和披風后，來到演出場所“黑匣子”，這里幾乎伸手不見五指，觀眾只能借助微弱的燈光看見各人面具上眼圈部位涂抹的熒光粉在黑暗中閃閃發(fā)光，猶如黑夜中貓頭鷹的一雙雙眼睛。戲開始了，舞臺上表現(xiàn)的是被關在“屋里的貓頭鷹”的故事，觀眾也不知不覺地參與了這項神秘的活動，觀眾已無法再充當一個冷漠的、無動于衷的旁觀者，不得不帶著某種莫名的不安去關心貓頭鷹的故事和命運。這樣，就改變了觀眾以往只是簡單地看戲，還要充當貓頭鷹命運的見證人。

觀眾的行為參與是小劇場“參與”特征的又一層面，表現(xiàn)為演員在演出中與觀眾的交談，邀請觀眾做局部的參與活動。如《魔方》中的主持人根據劇情的需要，在觀眾席頻頻尋找交談對手，進行即興采訪，征詢對劇中人物、事件的看法。兒童劇《快樂的漢斯》中，當處處與漢斯作對的那個壞東西被漢斯捉住后，扮演漢斯的演員突然“跳”出角色情境，直接向小朋友征求如何處置壞蛋的辦法，引出了一場演員與觀眾進行活生生交流的“戲外戲”。北京人民藝術劇院成功舉辦的“93戲劇卡拉OK之夜”期間，推出的《二十一世紀重新開庭》，觀眾參與十分踴躍。此劇故事是現(xiàn)實生活可能存在的：一個女大學生起訴她的父母，說他們沒有愛情，請法院宣判他們離婚。而她的父母向法庭訴說了他們當年撫養(yǎng)孩子的艱辛，并表示他們?yōu)榱撕⒆佣辉鸽x婚。女大學生的起訴和她父母的律師的辯護，在觀眾中引起了強烈的反響，觀眾形成不同觀點的兩派。臺上法庭宣布休庭。這時，主持人來到觀眾之間，請觀眾發(fā)表自己的觀點，被采訪者各抒己見，暢所欲言，氣氛十分熱烈。

近期在電視上出現(xiàn)頻率很高的各類游藝節(jié)目，也是一些請現(xiàn)場觀眾踴躍參加的“戲劇性”節(jié)目。只要你打開電視機，像《幸運52》、《快樂大轉盤》、《快樂大本營》、《假日總動員》、《開心真開心》、《夢想劇場》等，鋪天蓋地而來，由于這些節(jié)目中著名演員與老百姓同居一處，做各種各樣開心的游戲，電視的收視率極高。由錢江電視臺推出的《人生AB劇》就是一檔由觀眾直接參與的節(jié)目。主持人張越設想種種情境，大膽發(fā)問；特邀嘉賓和觀者根據劇情作出判斷，演繹故事或推測故事的發(fā)展。該劇達到很高的收視率，足以證明觀眾參與戲劇發(fā)展的愿望何等強烈。

話劇《愛情迪斯科》在整個演出過程中，都伴隨著演員與觀眾的直接交流與參與。這出戲的演出場所是一個娛樂大廳，演出前，舞池內有演員在邀請觀眾跳舞，舞池外的演職員向陸續(xù)進場的觀眾介紹戲的內容和形式，并分發(fā)“愛情測試表”。戲開始后，先由信息員組織劇中人和觀眾一起玩一個“考愛神”的游戲，在游戲中將兩位女主人公的戀愛觀向觀眾和盤托出。接著，兩位女主人公分別向觀眾傾訴自己的愛情遭遇，坦誠地與觀眾探討人生與愛情的真諦。當劇中人的愛情糾葛發(fā)展到難分難解之時，戲突然打住。演員一邊邀請觀眾跳舞，一邊向觀眾征詢對戲劇結局的意見。舞畢，根據觀眾提出的不同意見和建議，再由演員依次進行多種結局的演出。在這里，演員與觀眾頻繁接觸、交流，自然激發(fā)了觀眾強烈的參與意識。俞洛聲導演、上海人民藝術劇院演出的《留守女士》，有向觀眾致意、邀請觀眾跳舞并向觀眾贈送飲料的場面，且三面有觀眾圍坐，一些表演段落或上下場的調度安排在觀眾席里，增強了觀演之間的關系。澳門大學藝術學者李觀鼎先生在觀看了《留守女士》的小劇場演出后，他覺得整個劇場都是舞臺，自己也仿佛成了劇中的一名角色，看到動情之處，他甚至想安慰女主角乃川說：“別難過，一切都會好起來的?！备衤逋蟹蛩够浾f過：“取消舞臺，讓演員和觀眾在劇場中面對面地相遇……在劇場里，演員們不僅同臺演出，還把觀眾也吸引到‘半活動中來”（《世界應該是真理的地方》）。強調的就是觀演的雙向交流和參與，使劇場真正成為演員與觀眾共享的空間。這樣，觀眾不僅是戲劇演出隱喻意義上的合作者，而且作為戲劇活動的有機構成，一再被包容到整體的戲劇活動中去。