鄧竹桑

一百五十余萬字、上下兩大厚冊的《英詩金庫》(英漢對照)問世已一載又過半，但似乎反響不大。印數(shù)偏低(一千五百冊)也許是主要的原因。次要的呢？大約專攻外文者，無須漢譯的對照；而學(xué)中文的，又不那么注重譯詩的原貌；至于介乎二者之間或二者皆不兼的，則多數(shù)未將目光放在此處。我對它的發(fā)生興趣，卻是十分偶然的：因為勃朗寧——這正是后文要談的。現(xiàn)在我要說，我非常感激它，它給了我若干寧靜的日與夜，使我得以潛心于詩，傾聽詩的呼吸，觸摸詩的脈搏。如果說詩的創(chuàng)作是需要激情的話，那么是否可以說，詩的欣賞更多是需要寧靜呢？

《英詩金庫》最初的編選者弗·特·帕爾格雷夫是十九世紀(jì)后半期的人，與著名詩人丁尼生同時代。原來的選本只包括四卷，分別收錄了一六一六年以前的九十年、一六一六年到一七○○年、一七○○年到一八○○年以及一八○○年到一八五○年的“英語語言中的最優(yōu)秀的民謠和抒情詩”。帕爾格雷夫把這四卷稱為莎士比亞卷、彌爾頓卷、格雷卷和華茲華斯卷?，F(xiàn)在《金庫》中的第五卷收錄有十九世紀(jì)后半葉到二十世紀(jì)初期的詩歌，從丁尼生、勃朗寧、阿諾德，直至愛默生、葉芝，是后人編選了填加上去的。但是我總覺得，這后來的第五卷雖然遵守了帕爾格雷夫在初版中陳述的編選原則，但是卻不能像前面幾卷那樣準(zhǔn)確地把握每一位詩人的特點，從而選擇最有代表性的作品；而且在編排上，也沒有了原編者所引以自豪的那種如同“莫扎特和貝多芬的樂曲”一般的和諧、完美。由此我想到了十九世紀(jì)后半期詩歌與前半期浪漫派詩歌的一個很大的區(qū)別，就是戲劇化的特點。

帕爾格雷夫本人就是一個后期浪漫派的詩人，他的詩歌主張自然 傾向于浪漫派一面。在《序言》中，他這樣說道：“收入本書的抒情詩基本上具有這樣一種意味，這就是每首詩都應(yīng)該表現(xiàn)一種單一的思想、感情和場景。依照這一點，凡敘事詩、描述詩和教誨詩，除簡潔明快并具有人類感情之外，概不入選；凡滑稽幽默詩，包括那些全然系個人批評，或即興的，或宗教性的詼諧，除極少數(shù)真正通篇具有詩味的佳作之外，其余均視為與本書宗旨相悖?！边@段話與浪漫詩歌的鼻祖華茲華斯的主張十分近似。華茲華斯曾經(jīng)說詩歌是一種“天然感情的自發(fā)流露”。他主張詩歌語言要簡潔明快，要選取“卑微的鄉(xiāng)間生活”作為詩歌的題材，具體的個別的事件最好，因為這其中能體現(xiàn)出“人類共同的感情”。然而到了十九世紀(jì)后半期，這種主張就不時髦了。人們似乎覺得浪漫詩人對于個人情緒與人類感情的溝通過于自信，看待外面世界過于主觀，讀浪漫詩人的作品要么如同聽詩人為上帝代言，要么如同聽一位感傷文弱的人絮絮叨叨地講述他的個人經(jīng)歷。相比之下，人們更加喜歡表面上客觀一些的，態(tài)度比較寬容的詩歌。維多利亞時期的詩人羅伯特·勃朗寧就是這樣被人們所喜愛的。

可以說，我也是喜愛勃朗寧的“人們”之一(如前所述，他正是使我與此書結(jié)緣者)。羅伯特·勃朗寧最會講故事，尤其是怪誕的故事。他早期也十分受浪漫詩人雪萊的影響，第一篇作品《寶琳》充滿了年輕人的熱情與自負(fù)，因而沒有得到好評。從此勃朗寧發(fā)誓要把自己的聲音隱藏在角色之中，于是創(chuàng)造了使他的天才得以充分發(fā)揮的新的詩歌形式——戲劇獨白。

僅怪誕一點就足以把羅伯特·勃朗寧與提倡描寫鄉(xiāng)村生活的浪漫詩人分開了?！队⒃娊饚臁防镞x入的一篇《波菲里亞的情人》，講了一個瘋子的故事，很是得到受弗洛伊德心理分析理論熏陶的現(xiàn)代讀者的賞識。這個故事是第一人稱的自敘，講的是一個瘋子為了永遠(yuǎn)占有自己的情人波菲里亞而殺死了她。波菲里亞似乎比他出身高貴，雖然十分愛著這個情人，但自己覺得無法逾越心理和家庭的障礙，始終不能把自己完全交給這個情人。在這一個雷電交加的夜晚，“我”來到湖邊的小屋等待波菲里亞。一會兒，她走了進來，跪下來把壁爐的火撥旺，脫下濕漉漉的外套，讓“我”把頭靠在“她”的肩上，金黃色的頭發(fā)披散在裸露著的滑膩瑩潔的肩頭。她喃喃地說自己是多么愛“我”，盡管當(dāng)晚有盛大的筵宴，也忘不了在愛情中蒼白憔悴的“我”。“這時候，她是我的，是我的，漂亮／完美無缺地純潔而善良。”于是“我”便把她的全部金發(fā)挽起，在她雪白的頸上繞了三圈，勒死了她。

這個故事的一個重要主題只有兩個字：“占有”。瘋子的全部欲望就是“占有”他的情人波菲里亞。在詩里，波菲里亞不是一個活生生的人，是“裸露出的滑膩瑩潔的肩頭”，是“散披的金發(fā)”，也就是說是瘋子欲望的對象。瘋子完全沉浸在自己的世界里，從來不跳出自我去體味別人的心思，即便當(dāng)他試圖揣摸波菲里亞的心理時，他的想法也是那么滑稽，那么主觀。當(dāng)死去的波菲里亞把頭垂在他的肩上時，他說：“這顆微笑的玫瑰色的小小頭顱，／那么高興實現(xiàn)了他最終的意愿，／它所蔑視的一切立刻化為烏有，／而我，它所愛的，卻讓她得到了手?！钡?，瘋子沒有想到屬于他的波菲里亞只存在于那么美妙的一瞬間，既然時間無法停止，那么任何妄想抓住某個瞬間的企圖也終歸枉然。的確，他殺死了波菲里亞，但他并沒有“占有”她，因為她已經(jīng)是個死物了。非但如此，他的行為說明了他自己已經(jīng)完全被自己的“欲望”所占有，他的形象那樣單一，以至于我們確認(rèn)他喪失了理智，知道他是瘋子。

“占有”與“喪失”的悖論不只貫穿了詩歌的內(nèi)容，而且體現(xiàn)了這個詩歌的結(jié)構(gòu)上的特點，揭示了讀者對這首詩作出的反應(yīng)的來源。詩歌是瘋子第一人稱的敘述，所以詩歌中的世界都是從瘋子一個人的眼睛里顯現(xiàn)出來的。勃朗寧在詩歌里充分顯示了他深入人物內(nèi)心的，用人物的眼睛來觀看世界的本領(lǐng)，他的敘述是那么生動，意象是那么妥貼，以至于我們讀者都完全被這樣一個生動的故事所“占有”了。但是當(dāng)讀到最后一句話“漫長的整夜我們一動未動，／然而上帝卻沒有說一句話”時，我們好象猛然警醒，發(fā)現(xiàn)原來這只不過是一首詩，一臺戲，這個講話的人只不過是一個角色，是被詩人操縱著來故意表現(xiàn)自己的。因為這一句話說明這個瘋子并沒有完全沉浸在他自己的世界中，或者說他的世界與我們的世界還有共同的宗教背景，共同的上帝。這句話以什么樣的口吻講出來的？瘋子是在為自己辯解，還是十分肯定自己能夠逃脫道德和法律的審判，抑或自嘲？我們并不能肯定。但是我們卻對這句話的突然出現(xiàn)感到驚訝，疑惑，因為它打破了我們的期待，打破了與瘋子自我封閉的形象相吻合的封閉的結(jié)構(gòu)，這句話是一個謎，是一種模糊和“晦澀”(ambignity)。在新批評派評論家克萊斯·布魯克斯看來，這就是“反諷”(irony)的效果。布魯克斯把“反諷”說成是詩歌“結(jié)構(gòu)上的原則”，是對我們封閉的心理世界、倫理世界中種種平衡關(guān)系的挑戰(zhàn)。他又說：“我們并不要求詩人把他的信仰帶入詩句，更不要他去贊同我們的信仰。我們卻要求詩歌準(zhǔn)確、坦誠、戲劇化地表現(xiàn)一個場景，并使它與整個情景緊密地聯(lián)系起來。這時就不再是信仰的問題，而是我們對詩歌經(jīng)驗的融入。”

在這首詩里，我們感到，詩人不是喪失了理智的瘋子，他“融入”別人的生活經(jīng)驗，透過別人的眼晴觀察世界，而不是試圖“占有”這個角色，把這個角色與自我劃為一體。他創(chuàng)造了一個舞臺，讓角色自己去表演和表現(xiàn)。同樣他也不試圖以某種個人的信念、個人的情感來“占有”讀者，而是使讀者在被吸引的同時，通過不斷地把戲中的世界與我們的世界作比較感到其中內(nèi)含的諷刺性的效果。這樣的詩歌就是戲劇性的詩歌。

讀羅伯特·勃朗寧的詩歌總是想把他和莎士比亞聯(lián)系起來考慮。勃朗寧是個有著家學(xué)淵源的詩人，而且從小記憶力驚人，想必熟知莎士比亞的劇作。我覺得莎士比亞這個戲劇天才最善于深入人物內(nèi)心，導(dǎo)演著人物在舞臺上表演、表現(xiàn)自己。莎士比亞曾經(jīng)借助他的角色的口表達了這樣的意義：生活只是一個舞臺，每個人都只不過是演員。在這個舞臺上人人有他的上場和下場的時候。莎士比亞戲劇之所以可以具有強烈的效果，也正是基于他這種把生活當(dāng)成舞臺的看法。比如在《哈姆雷特》之中，哈姆雷特導(dǎo)演了一場“戲中戲”來給克勞狄斯看，名字叫“捕鼠器”?！皯蛑袘颉被旧显佻F(xiàn)了克勞狄斯殺兄奪嫂的場面，但是有一點不同：“戲中戲”中殺死國王的是他的侄子而不是兄弟。哈姆雷特大概有意無意地把自己和殺人犯等同了起來，在劇中扮演了他叔叔的角色，這就在揭露克勞狄斯的真象同時，表明了自己要“以其人之道還治其人之身”的決心，果然使克勞狄斯嚇破了膽。這段“戲中戲”隱含了莎士比亞對于戲劇的力量的看法：角色通過在舞臺上的表演而表現(xiàn)自己；劇作家通過與角色的“認(rèn)同”來表達自己的意圖；觀眾在被吸引的同時評判著這個戲劇性的世界。

羅伯特·勃朗寧在《波菲里亞的情人》中構(gòu)造的瘋子的世界畢竟太怪誕，離我們太遠(yuǎn)了，以至于我們只能象那個“上帝”一樣一句話也不說。另一首《一個女人最后的話》中的世界就切近了許多。男人和女人的關(guān)系是羅伯特·勃朗寧十分喜愛的一個主題，他的最成功的詩集就題為《男人與女人》。這里面的男男女女要么是瘋子那樣具有強烈的占有欲望的形象，要么是現(xiàn)實中的波菲里亞，軟弱、蒼白、自愿退卻，自愿犧牲，兩者都是走極端的典型。而詩人講述這些故事時的口吻又多半是嘲諷的。

《一個女人最后的話》中的女人就是一個甘愿犧牲的波菲里亞。這段話是她在與丈夫爭吵之后，為尋求和解所說的話。這些話一半是對這個在舞臺上沉默無語的丈夫說的，一半是對臺下的觀眾說的?！皭廴?，讓我們別再爭論，／不要斗嘴，不要哭泣，／親愛的，一如以往／只要睡眠安息?！迸藶榱说玫桨矊?，愿意做出讓步，愿意接受愛人的教導(dǎo)，甚至“如同你一樣說話／會如同你一樣思索?！钡沁@樣的讓步意味著什么？這樣的讓步難道是可能的嗎？詩歌第一段中出現(xiàn)的“睡眠安息”的意象就暗示了這種讓步的意義?！八摺笔桥讼胂笾械暮推街l(xiāng)，是兩個人和睦相處的時候。但這個和平之鄉(xiāng)很大程度上取決于她主觀上的“愿”：她“愿”在睡眠中把一切憂愁掩蓋，“愿”把自己的靈與肉全部獻出，于是“令”她的愛人用雙臂把她緊緊地?fù)ё　Ｋ叻堑泻艽笞栽傅某煞?，而且還是自欺的。如同瘋子要占有波菲里亞的企圖終歸虛妄一樣，女人想通過在睡眠中“被占有”而尋找和解也同樣枉然。哈姆雷特不是也幻想在睡眠中忘卻世態(tài)炎涼嗎？但是他想到睡眠中還會受到夢的驚擾也就猶豫了。同哈姆雷特一樣，睡眠對于女人來說就等于“安息”、就是“死亡”。沒有獨立意志的蒼白的波菲里亞被瘋子殺死了，這個現(xiàn)實中的波菲里亞卻甘愿放棄自己的意志，也就是“自殺”?！耙粋€女人最后的話”中的“最后”雖然可以指一天的終結(jié)，不是也暗示著女人生命的終結(jié)嗎？在詩歌結(jié)尾時，女人的生命已經(jīng)終結(jié)，如果說她的生命還在持續(xù)的話，那只是因為她最后說了的這些話，使得讀者對于她的軟弱予以諷刺，對于她的無可奈何的選擇寄予同情，她只作為舞臺上的略帶自嘲角色，一個諷刺和同情的對象，存活在詩里和讀者的反應(yīng)中。

波菲里亞的生命對于瘋子來說本來只存在于她傾心于他的那個美麗的瞬間，因為瘋子要永遠(yuǎn)占有這一瞬間，所以剝奪了她的生命。女人的生命本來也應(yīng)該存在于那一個為了獨立見解、獨立思索而爭吵的瞬間；但是她選擇了安靜的睡眠，因而也就失去了生命。詩歌的生命也一樣，存活于被讀者欣賞、理解、評判的瞬間。說“詩的戲劇性”，也就是說如同戲必須有人演，同時有人看一樣，詩歌也必須有人寫，同時有人讀。莎士比亞在十四行詩第十八首中說得好：

我怎樣能把你比作夏天？你比它更可愛也更溫和；

五月的嬌蕾有暴風(fēng)震顫，夏季的壽命很短就度過。

有時候當(dāng)空照耀著烈日，又往往它的光采轉(zhuǎn)陰淡；

每件美艷終把美艷消失，遭受運數(shù)和時序的摧殘。

你永恒的夏季卻不凋零，而且長把你的美艷保存；

死神難夸你踏它的幽影，只因永恒的詩和你同春。

天地間能有人鑒賞文采，這詩就流傳就教你同在。

對于莎士比亞來說，如果有什么既是現(xiàn)在的，又屬于永恒的話，那便是流傳之中的詩歌了。它是永恒的夏天。羅伯特·勃朗寧以他對于戲劇性詩歌的實踐同樣表明了這個觀點。

說了這許多，似乎都是《英詩金庫》以外的東西，話題也局限于占《金庫》中很小篇幅的勃朗寧再加上一點莎士比亞，但是從另一個意思上說，我大概也不算跑題。我的意思十分清楚：作為讀者，在欣賞、分析、評論詩歌的時候我仿佛摸到了詩歌的脈搏。我把我的對于個別詩歌的體驗傳遞給同我一樣的欣賞者，是把自己的體溫給別人去量，是愿意人們也去摸摸詩歌的脈搏。這本來是《英詩金庫》的主旨。

(《英詩金庫》，〔英〕弗·特·帕爾格雷夫原編，羅義蘊、曹明倫、陳樸編注，四川人民出版社一九八七年十月第一版，上、下冊17.00元)