《聲譽及歷史》(The Frenzy ofRenown：Fame and its History)的作者L.布魯?shù)?Leo Braudy)在他的這部最新問世的著作的結(jié)尾部分指出：自古以來，西方世界文化的很多領(lǐng)域中“聲譽”一直是個很難說清楚的詞。因為它包涵著很多對人的本性和人在社會環(huán)境中的位置這兩個問題的深刻的理解。為證明這種提法，作者系統(tǒng)地研究了從古至今的各種有關(guān)聲譽的概念。其中包括出現(xiàn)在文學(xué)作品、藝術(shù)形式和傳記中的。他的研究一般著眼于這些文字資料中所表現(xiàn)的生活方式，因為，他認(rèn)為，從這個角度便于發(fā)現(xiàn)一代一代傳下來的影響人的行為和意愿的背景資料。令一些美國學(xué)人感興趣的是，布氏提出的“聲譽的民主化”以及對此的分析。作者認(rèn)為這個民主是指的人人都關(guān)心“聲譽”。人從不關(guān)心到關(guān)心聲譽，這一過程本身表現(xiàn)了人類對精神價值的分析，體現(xiàn)了一種傳統(tǒng)性和民主性。這為人們對今天的倫理道德及有關(guān)的學(xué)科的研究提供了一些理論根據(jù)。還應(yīng)指出的是，作者認(rèn)為現(xiàn)代的人們對聲譽的看法是要保持聲譽的永久性，而且今天的聲譽的傳播受到了現(xiàn)代傳播工具的影響。

托尼·戈德弗利(Tony Godfrey)的著作《新形象》(The New ImagePainting in the 1980)中系統(tǒng)地分析了西方世界中當(dāng)代美術(shù)風(fēng)格的變化，作者統(tǒng)稱這種變化中出現(xiàn)的美術(shù)作品為“新繪畫”。它們集中表現(xiàn)在一九六五年至一九八○年前后這一段并不算短的歷史時期里。作者指出，由先鋒派藝術(shù)家們向傳統(tǒng)的繪畫風(fēng)格發(fā)難直至今日，“新繪畫”已形成了幾大特點：一是繪畫技法更新、工具改革，二是比喻手法又重新被畫家們考慮和采用，三是較多地表現(xiàn)“神化般的無意識”，有的是從現(xiàn)實生活和過去的藝術(shù)品中“偷竊”題材。還有，一些年輕人趣味低級，毫不隱晦地表現(xiàn)下流粗俗的東西。盡管這些特點并不同時表現(xiàn)出來，但是作者還是強調(diào)，空虛的生活和藝術(shù)反映在“新繪畫”的基調(diào)中，同時還反映了藝術(shù)家不相信科學(xué)、技術(shù)和社會組織，力求尋找宗教團(tuán)體幫助的意識。作者用一百余幅作品舉例，作品來自英國、意大利、德國、法國和美國。作者的批評直言不諱，同時也客觀地評介了當(dāng)代作品的創(chuàng)作者們富有個性，敢于創(chuàng)新和領(lǐng)導(dǎo)新潮流的精神。

美國一些書店的錄音磁帶架上，最近出現(xiàn)了六盒一套的康尼·戈爾德曼(Connie Go1dmann)的訪問記錄音《我現(xiàn)在忙得顧不上說》(Im too Bu－sy to Talk Now Conversationwith American Artists over 70)被訪者均為熱愛或多年從事藝術(shù)活動的人士，都是年過七十的老者。他們的談話表明了自己對生命和藝術(shù)生命的真實態(tài)度。大多數(shù)人士認(rèn)為隨身體老化，思想與經(jīng)驗理應(yīng)日趨豐富，然而多種新事物的出現(xiàn)卻使人感到越老經(jīng)驗越不夠用，精神越脆弱，有時自己也感到象孩子似的嬌嫩。這些人認(rèn)為，老年藝術(shù)家也是新事物的創(chuàng)造者，世事的發(fā)展使他們主動地保持自己的青春和天真。磁帶的題目也說明被訪者認(rèn)為來日苦短，要多創(chuàng)造些東西的心情。訪問者的題目集中為這樣一些：藝術(shù)的創(chuàng)造力，老年的局限性，藝術(shù)的成功、生活的內(nèi)涵和如何使藝術(shù)家堅持自己的藝術(shù)道路。問答都很簡短扼要，錄音制作伴有音樂。在柔和的樂曲聲中聽到七十多歲的老藝人略帶沙啞的嗓音說“當(dāng)你老了的時候，藝術(shù)與生命就合為一體了”的時候，怎能不讓人們?yōu)樯鼉r值的永恒和藝術(shù)的升華而感慨呢？

高科技的美國自然有其科技起步的過程。夏洛特·M.波特(CharlotteM.porter)的《鷹之巢：自然歷史和美國的思想一八一二——一八四二》(The Eagles Nest:Natural Historyand American Ideas 1812—1842)所述的無疑是一座美國自然科學(xué)史上的里程碑。作者認(rèn)為：一八一二至一八四二這個時期中自然科學(xué)的研究在美國比較有組織地開始了。查理斯·威爾森·彼爾和亞力山大·威爾森開始藝術(shù)性地宣傳起自然科學(xué)的歷史來。在費城的自然科學(xué)學(xué)會(ANS)中出現(xiàn)了威廉·麥克洛爾、湯姆斯·塞和喬治·奧德等幾位自然科學(xué)研究的領(lǐng)導(dǎo)者。正是這個學(xué)會，為費城的自然科學(xué)的工作者們提供了建立密切關(guān)系的便利。學(xué)會的人士們最先著手的是動物學(xué)、植物學(xué)和人種學(xué)的研究，各位科學(xué)家們馬上就面臨著對學(xué)科及研究對象的分類問題，大家意見不一。他們共同選擇優(yōu)秀的論文并通過他們控制的出版途徑將其公諸于世。同時他們善于“經(jīng)營”科學(xué)管理，選拔和集中有見解的科學(xué)家，麥克洛爾首先提出普及自然科學(xué)知識和研究；很多自然科學(xué)家參加了印第安納的新漢摩尼的社會和教育實驗。書中特別介紹了新漢摩尼當(dāng)時的科學(xué)、文藝、科研的情況，及當(dāng)?shù)啬媳睉?zhàn)爭前的社會環(huán)境。費城被作者比作鷹巢恰到好處。但作者忽視了分析費城以外的美國科學(xué)史方面的重大事件不免令人遺憾。

F.阿梅思—劉易斯(FrancisAmes—Leois)著書：《繪圖人拉斐爾》(The Draftman Raphael)這并不僅是一部對文藝復(fù)興繪畫大師拉斐爾的研究專著，書的更大意義在于試圖指導(dǎo)現(xiàn)代的人們研究美術(shù)史。書中提問：拉斐爾是如何作畫的？為什么他要那樣畫？為什么他要選擇那樣的技巧？拉斐爾作畫時遇到并克服了哪些立意和選擇技法的問題？作者提出這些看上去很專業(yè)化的問題并介紹了自己的研究成果，是為了告訴大家：今天人們研究古典美術(shù)大師時，愿意走進(jìn)陳列作品的藝術(shù)殿堂，從欣賞和后人提出的美術(shù)理論來對待作品，好象只有這樣才能全面了解藝術(shù)家，而這樣往往忽視了一些細(xì)節(jié)，也忽視了這些細(xì)節(jié)是畫家造詣的最具體的表現(xiàn)。作者用一個新的或者說是被一些年輕的研究者忽視了的角度，引導(dǎo)人們在走進(jìn)藝術(shù)殿堂的同時，還鉆進(jìn)大師們的畫室，不要怕這樣會“割斷藝術(shù)史”，只會加深對藝術(shù)家的造詣的進(jìn)一步認(rèn)識，這些造詣和技法直接影響了后代人的藝術(shù)發(fā)展。作者曾以此觀點撰文，在一九八三年拉斐爾五百周年的眾多紀(jì)念文章中顯出特色。