吳祖光

高行健同志是研究法國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的專家，近幾年來(lái)異軍突起，寫(xiě)了不少形式、內(nèi)容俱稱新穎，聲容并茂的話劇劇本，引起國(guó)內(nèi)以至國(guó)外讀者和觀眾的矚目。這位新起的劇作家正當(dāng)盛年，精力充沛，思想敏銳，筆鋒犀利；他是著名的北京人民藝術(shù)劇院的專業(yè)編劇，由本劇院上演的他的作品《絕對(duì)信號(hào)》和《車(chē)站》都以其獨(dú)具特色、風(fēng)度不凡的藝術(shù)魅力吸引了眾多觀眾。

話劇并非來(lái)自我國(guó)固有的民族傳統(tǒng)，而是在半個(gè)多世紀(jì)以前從西方引進(jìn)的戲劇藝術(shù)形式。由于她適應(yīng)時(shí)代的要求，接近人們的日常生活，結(jié)合近幾十年來(lái)中國(guó)人民在政治生活上的急劇變化，在這一段歷史時(shí)期里應(yīng)運(yùn)而生；成為最能體現(xiàn)中國(guó)人民歷史的、尤其是現(xiàn)代人思想感情的、為觀眾最容易接受和喜愛(ài)的、后來(lái)居上的一個(gè)大劇種。

由于現(xiàn)代科學(xué)的飛躍發(fā)展，電影事業(yè)擴(kuò)大，尤其是新興的電視闖入一向閉關(guān)自守的人們家庭內(nèi)部生活，戲劇在舞臺(tái)上的演出自然不免大受沖擊；盡管這種演員與觀眾在臺(tái)上臺(tái)下情感交流的演出形式絕非電影與電視所能代替，然而其影響畢竟十分巨大。舞臺(tái)藝術(shù)面臨強(qiáng)烈的挑戰(zhàn)，和所有今天我們國(guó)家的任何一條戰(zhàn)線都迫切需要立即進(jìn)行改革一樣，也必須從事自身的改革。我想，除思想方法首先要適應(yīng)新的形勢(shì)之外，寫(xiě)作和演出的方式亦應(yīng)是一個(gè)至關(guān)重要的方面。這個(gè)重要方面對(duì)我說(shuō)來(lái)是悲觀的，因?yàn)槲野l(fā)現(xiàn)自己無(wú)能為力。我寫(xiě)話劇劇本已近半個(gè)世紀(jì)，至今還是按那種固定了的分場(chǎng)分幕的老公式從事寫(xiě)作；看來(lái)我的寫(xiě)作方式已經(jīng)僵化，翻不出什么新花樣，面臨落伍，甚難挽救?？匆?jiàn)近一段時(shí)期許多比我年輕的劇作家們?cè)趧”窘Y(jié)構(gòu)上、命意上推陳出新，變化多端，匠心獨(dú)運(yùn)，奇觀迭現(xiàn)；連和我曾經(jīng)同在風(fēng)狂雪猛的北大荒一起受苦受難的最忠誠(chéng)老實(shí)、溫柔敦厚的老伙伴王正也寫(xiě)出了一出青春橫溢、活潑佻皮的《雙人浪漫曲》，使我佩服得五體投地。而最教我艷羨不止的就是這里的高行健。

有人譏刺高行健學(xué)習(xí)西方的現(xiàn)代派。我說(shuō)不清楚他是怎么學(xué)的，學(xué)了多少？但是既然整個(gè)話劇形式都是從西方移植過(guò)來(lái)的，學(xué)學(xué)西方的這個(gè)派那個(gè)派又有什么不可以呢？現(xiàn)代派的大師薩特·貝克特都是用法語(yǔ)寫(xiě)作的，高行健占有法國(guó)語(yǔ)言的優(yōu)勢(shì)，自然易于接受西方文學(xué)和戲劇的影響。我想，作為一個(gè)戲劇作者，這只能是優(yōu)點(diǎn)而不會(huì)是缺點(diǎn)。文學(xué)藝術(shù)從來(lái)就不應(yīng)該是分國(guó)界的，至于科學(xué)技術(shù)、政治思想更是不分國(guó)界的；他山之石可以攻玉，取長(zhǎng)補(bǔ)短，揚(yáng)長(zhǎng)避短，也從來(lái)是智者之所為。我們向外面的世界學(xué)習(xí)借鑒不是太多了，而是太少了。過(guò)去還不太久的那一段時(shí)期，我們?cè)?jīng)閉關(guān)鎖國(guó)，與世隔絕，反而沾沾自喜，夜郎自大，發(fā)展到應(yīng)予徹底否定的十年文革的災(zāi)難，難道還不足以引為教訓(xùn)嗎？

回想四十年代，國(guó)民黨統(tǒng)治大陸的那一段時(shí)期，包括抗日戰(zhàn)爭(zhēng)那些年，這個(gè)瀕臨崩潰的腐爛政權(quán)預(yù)感到末日來(lái)臨，對(duì)敵人是假抗日真妥協(xié)；對(duì)抗日的共產(chǎn)黨是假團(tuán)結(jié)真鎮(zhèn)壓；對(duì)文化界、新聞界則是鉗制輿論，實(shí)行嚴(yán)厲的審查制度。

事隔多年，使我至今記憶猶新的是當(dāng)時(shí)蔣管區(qū)的戲劇審查。戲劇演出的內(nèi)容，常常是表現(xiàn)正與反的較量，善與惡的斗爭(zhēng)，這些御用的審查官們掌握了一套最簡(jiǎn)單的鑒別方法，就是把劇中的正面人物和正義事業(yè)都看做是對(duì)共產(chǎn)黨的揄?yè)P(yáng)歌頌；戲劇中的反面人物和邪惡腐朽之物都看做是對(duì)國(guó)民黨統(tǒng)治者的惡意中傷；類似這樣的敏感達(dá)到了極其神經(jīng)衰弱的程度，他們已經(jīng)完全不能想象自己有可能成為一個(gè)正面人物，還能做一點(diǎn)哪怕是絲毫的好事。北京老太太的口語(yǔ)說(shuō)：“有揀吃揀喝的，沒(méi)有揀罵的?！比毡∥魃降氖Y幫統(tǒng)治者成為自封的揀罵者，這是徹頭徹尾完全喪失自信的表現(xiàn)。

四十年代末期，多行不義的蔣政權(quán)終于棄甲曳兵，被趕出了祖國(guó)大陸。偉大的中國(guó)共產(chǎn)黨信心十足地建立了新中國(guó)；百?gòu)U待興，神州大地每一條戰(zhàn)線都在蓬蓬勃勃向前發(fā)展。但是從五十年代開(kāi)始，接連不斷的多次政治運(yùn)動(dòng)阻礙了向前發(fā)展的勢(shì)頭，尤其在文藝創(chuàng)作方面，特別是在戲劇方面出現(xiàn)了抓辮子、戴帽子、打棍子的歪風(fēng)，多次阻礙了文藝創(chuàng)作向前行進(jìn)的道路，相反卻培養(yǎng)了一幫愛(ài)掄起棍子打人的能手?！拔母锸辍钡乃^大批判，提起來(lái)至今使人觸目驚心。“四人幫”倒臺(tái)，文革結(jié)束之后，戲劇創(chuàng)作，尤其是話劇創(chuàng)作曾經(jīng)出現(xiàn)空前的活躍興旺，但是后來(lái)也是被幾根棍子打得消聲匿跡。不久以前，棍子又打到高行健同志頭上，至少我是感覺(jué)很不公平的。

高行健寫(xiě)的《絕對(duì)信號(hào)》和《車(chē)站》說(shuō)了些什么呢？社會(huì)上有這么一些渾渾噩噩、對(duì)前途失去理想、沒(méi)有目標(biāo)的人，也有滿腹牢騷、看什么都不順眼、成天說(shuō)怪話的人，也有憤世嫉俗、鋌而走險(xiǎn)的人……十年災(zāi)難使祖國(guó)大陸黑白混淆、是非顛倒，這個(gè)可憎惡的、恐怖的、殘酷、悲慘的十年?。∈裁礃拥乃枷霙](méi)有??？難道說(shuō)，這樣的中國(guó)社會(huì)生活本身不是荒謬的嗎？我認(rèn)為高行健的幾個(gè)劇本寫(xiě)的都是從十年慘禍中擷取來(lái)還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不足的真實(shí)材料。寫(xiě)下來(lái)，留做生活的借鑒和歷史的教訓(xùn)有何不可？大可不必這樣上綱上線，大驚小怪。有良心的作家應(yīng)當(dāng)就他自己的理解來(lái)抒寫(xiě)他所看到和認(rèn)識(shí)到的生活現(xiàn)象。這個(gè)應(yīng)當(dāng)“徹底否定”的十年把人們的腦子都給搞亂了，劇作家把這個(gè)亂勁寫(xiě)出來(lái)是他的職責(zé)，他理當(dāng)有這種“寫(xiě)作的自由”。

社會(huì)主義的新中國(guó)經(jīng)歷了千難萬(wàn)險(xiǎn)，終于撥亂反正走上了實(shí)現(xiàn)四化振興中華的道路。我們應(yīng)該是信心十足，無(wú)所畏懼的。正是由于如此，我們才更盼望在文藝界出現(xiàn)真正的百花齊放。對(duì)于新出土的萌芽，我們首先應(yīng)當(dāng)愛(ài)護(hù)、培養(yǎng)，而不應(yīng)該摧殘、誅伐。作品對(duì)生活提出批評(píng)，據(jù)我看來(lái)是出于善意的。敵人罵我們是要我們倒，自家人的責(zé)備則是為我們好。這是很淺顯的道理，有什么好怕的？而這一場(chǎng)“三英戰(zhàn)呂布”，亂棍齊下，使我們的作家失魂喪膽，落荒而逃，到原始大森林里，度過(guò)了隱居的半年，直到新的又一次解放思想的三中全會(huì)開(kāi)過(guò)才悄悄回來(lái)。評(píng)論家們，看看你們威風(fēng)有多大！

要不要批評(píng)呢？當(dāng)然需要批評(píng)。溫和的批評(píng)，或是嚴(yán)厲的批評(píng)都需要，但是不可能把批評(píng)做為結(jié)論。就文學(xué)藝術(shù)說(shuō)來(lái)，任何一個(gè)個(gè)人都沒(méi)有資格給別人做結(jié)論。我認(rèn)為批評(píng)最重要的原則是與人為善，不要妄想一棍子把人打死，象“四人幫”時(shí)代干的那樣。因此，我們應(yīng)當(dāng)提倡和歡迎反批評(píng)。最近的一場(chǎng)對(duì)高行健《車(chē)站》的批評(píng)，盡管也有一篇為劇本辯護(hù)的文章，但是沒(méi)有看到作者參加討論，我感覺(jué)十分不足和遺憾。我理想中作者的這篇文章是理直氣壯說(shuō)明自己的創(chuàng)作意圖和面對(duì)批評(píng)者為自己辯護(hù)。不應(yīng)有什么顧慮。否則的話，還能有什么創(chuàng)作的自由？如何能使我們的文壇活躍起來(lái)？

我是喜愛(ài)高行健同志的劇本的。除去劇本的思想內(nèi)容之外，更欣賞他的一些創(chuàng)作手法。他的確吸收了西方的現(xiàn)代派手法，然而不應(yīng)忽略的是，高行健還吸收、融化了大量的祖國(guó)傳統(tǒng)戲曲的表現(xiàn)手法；這在他的那一組“折子戲”里，對(duì)此有充分的體現(xiàn)。指明這一點(diǎn)很有必要，因?yàn)楹芫靡詠?lái)西方的戲劇大師就在向偉大的中國(guó)古典戲劇藝術(shù)學(xué)習(xí)了。