到天津去

1940年，原來在天津燕樂戲院說相聲的戴少甫因為得罪了流氓，被轟回北京，于是燕樂戲院又來北京找人，就找到了我。誰都知道天津這地方最難演戲。過去曲藝界有兩句話：北京是出處，天津是聚處。藝人都來自北京，聚集在天津。天津聚了那么多名演員，你能不能站住腳，就是個問題。要能在天津站住腳，你這個演員就算行了。但這可不容易。所以我開頭約捧哏演員張少棠一起去，他說：“憑你這兩下子到天津站得住嗎？演砸了，回來我上哪兒？”他不去。這時郭啟儒正好沒事，一次偶然的機會我見到了他。我們搭上了伙，郭啟儒也就成了我藝術生活中的老伙伴，直到他1965年退休。這樣長期合作，我們以前是沒有過的。

1940年端午節(jié)后，我們來到了天津。

對中求好

從前演戲，第一天的節(jié)目叫“打泡戲”。我們到燕樂，第一天的打泡戲白天是《空城計》，晚上是《改行》。那陣說的《空城計》還不是后來我整理的這個段子，前半段說的是《掛票》，后半段才是《空城計》。就那《空城計》，我也作了一些修改。以前別人說《空城計》，是說“城樓”這一場，四個龍?zhí)壮鰣?，前兩人走到臺中間站一下，一人往左邊，一人往右邊，后兩人也是如此。這不對?！俺菢恰边@一場，臺上大邊（左邊）是諸葛亮，還有琴童和城樓。司馬懿帶兵上來，唱：“大隊人馬奔西城”，他應站小邊（右邊），四個龍?zhí)渍疽蛔謨?，沒有一邊兩個的站法。我把這一段改在司馬懿過場這一場，就合理了。為什么過去的相聲要那樣說呢？那時相聲界有個怪理論，叫做“理兒不歪，笑不來”。相聲不能說對了，說對了，人家就不樂了。唱也如此，非得你唱得不是味，人家聽著亂七八糟不象個玩藝兒，覺得可氣，一氣，就氣樂了。這種理論我是不同意的。我們主張“對中求好”，首先你得講求說得對，說對了，你再往好里研究。所以我就改了這個場子。那天晚上演的《改行》，正趕上電臺實況轉播，我憑借自己唱得好，一下轟動了天津衛(wèi)，尤其學劉寶全從高八度到低八度的唱腔，給觀眾、聽眾留下了好印象。

要聽，聽侯寶林的——文明！

在天津，我混出了個好名聲。什么名聲？那就是人們說的，“侯寶林的相聲文明，臟話少?！蹦莻€時候相聲也有黃色的，象《妓女打電話》、《女招待》之類。那幾年，正是日本帝國主義侵略我國的時期，藝術受到糟蹋，相聲界也出現(xiàn)了凋零的現(xiàn)象。為了招攬生意，一般的曲藝場子就由曲藝演員反串演一些內(nèi)容不健康的小戲。我也演了《打面缸》、《雙怕》、《兄妹頂嘴》等，當時我也不明白曲藝為什么出現(xiàn)低潮。我開始上電臺，有幾個節(jié)目我是不演的，如《牛頭轎》、《托妻獻子》、《掏溝》、《妓女打電話》等。我努力想辦法改革一些傳統(tǒng)節(jié)目，把相聲說好一點。我相信觀眾對藝術是有鑒別能力的，要演，還得演些正經(jīng)的東西，如《對聯(lián)》、《賣春聯(lián)》、《歪批三國》、《捧逗爭哏》、《改行》、《空城計》、《三棒鼓》等。我岳父是個戲班的藝人，他在家聽電匣子里播送不健康的相聲就讓關掉，說：要聽，就聽侯寶林的，為什么？文明！正是我注意了這一點，所以在日本侵略中國這幾年藝術水平普遍低落的時候，我反而成長起來了，成為一個群眾歡迎的演員。直到現(xiàn)在，我一直認為不僅藝術，就是生活中語言的純潔性也是非常重要的。

禮貌語言可以密切人們間的關系，現(xiàn)在許多人就忘了這一點。小伙子騎車，“當”一聲差點撞著位老大爺，老大爺說：“你這是怎么回事？”小伙子起碼得說：“哎呀，我沒留神，差點撞了您……”算是道了歉?？墒乾F(xiàn)在有些青年根本不當回事。這個問題是應該大聲疾呼的。

從白沙撒字到大學教授

我小時候只念過三個月的書。跟老師學唱戲，我不認字，只能死記詞兒。老師早晨教我?guī)拙?，買東西也好，洗菜也好，走道也好，我老想著這詞兒，連上廁所的時候也要唱。這可是真的。我是靠自學，才掌握了一點基本技巧。后來我愛上了相聲，改行說相聲，也靠自學。

我學習認字的一種方法，叫白沙撒字，就是用手捏著白沙子，拿手當漏斗，白沙子漏下去形成字，不論行書、楷書都必須有筆鋒。據(jù)考證，白沙撒字宋朝始有記載。宋朝有“沙書改字”、“沙書改面之說，顧名思義，很可能就是用沙子寫字了。宋代還有“地謎”、“商謎”，在地上猜謎，用什么寫？當然不是筆墨，而是沙子了。這些傳統(tǒng)的技藝是我們相聲演員繼承下來的。我通過白沙撒字，確實學了點文化，而且學會了寫行書。每天攤開場子的時候，我先給大家寫幾個字，寫幅對聯(lián)，寫個大“?！弊帧⒋蟆皦邸弊掷?，寫什么“黃金萬兩”、“日進斗金”啦，有時還畫點畫。做這些，全是為了吸引大家來聽相聲。解放以后，我在毛主席家里給他老人家說了一段相聲，也是用白沙撒字，邊寫邊說的。

1940年我到天津后，時間寬裕了一些，我就學看小說?！度龂萘x》、《紅樓夢》、《列國演義》等小說都是那時看的。有時遇到生字，我就找人請教。我那時已是名演員了，這樣做害不害羞？我是有自尊心的，我那么好學，本身就是自尊心。如果有怕羞的自尊心，那我就不能進步啦！我真正拿起筆來寫字是在解放以后，那年我三十二歲。我買了個筆記本，天天帶著，人家一作報告，我就趕緊記，但記不下來，筆記本上老是這兒空一塊，那兒空一塊的，完了再想辦法追記。就是這樣，我還是堅持記筆記?，F(xiàn)在我能整理一些東西，能看古籍相聲資料，能寫相聲段子，也寫了一些所謂論文，就是靠一點點自學進步的?，F(xiàn)在我當了大學教授，給學生講的第一堂課，就講我是怎樣自學的。我講這些，是希望年輕人要珍惜今天的大好時光，努力學習。

學到知羞處，方知藝不高

天津有些讓人欽佩的老前輩。張壽臣先生有兩個段子，我很喜歡，但我沒學會，不敢用。一個是《小神仙》，一個是《繞口令》。凡是聽過張壽臣先生和周德山先生說《繞口令》的人，沒有不認為好的。1942年在國民戲院我聽過一次。那天正好他倆調過來，周德山先生演甲，張壽臣先生演乙。周先生演說不上來繞口令這一段，真象說不上來，一點不造作。他說：“從門后頭出來一個抱小短扁擔的……”一口氣說了六遍就上氣不接下氣說不出字兒來了，憋得滿臉通紅，好容易說完十一遍，最后說“我可沒有換氣”，然后才喘口氣。這么說，真實極了。而我們說《繞口令》，都是說得上來故意裝作說不上來。我們比他年輕，氣力好，嗓子也好，怎么演也演不出人家那個真實勁兒。這個勁頭，一輩子沒學會。我和郭啟儒原來也說《繞口令》，但當我們聽了張先生和周先生說的《繞口令》后，我倆就主動停了這個節(jié)目，不敢再演了。這就叫學到知羞處，方知藝不高。演員總要懂得揚長避短，有人說：“這也是藝術道德。”如果說藝術道德，得說馬三立先生，他說：“我過去也演《改行》，聽了侯寶林的，我就不演了，別給人家糟蹋?！?/p>

第二故鄉(xiāng)——天津

天津人愛聽曲藝，對曲藝比北京人有感情，而且也會聽。我說相聲有個口頭語：“是不是？”每說幾句話，就問郭啟儒：“是不是？”我自己沒有感覺，郭啟儒也沒有感覺，但是有個叫張學禮的觀眾感覺出來了。我每次演出，他老坐在第三排聽，聽著聽著，就用胳臂肘捅捅旁邊人說：“你瞧，不又來了嘛？過兩句還有呢！”后來他索性接我的下碴，我說兩句，他在臺下就說：“是不是啊？”我在臺上聽見了，才感覺到我這口頭語不好，就改了。這是觀眾培養(yǎng)我。在天津，我得到天津觀眾和相聲界幾代藝人對我的培養(yǎng)，所以我成長得比較快。天津是我的第二故鄉(xiāng)，每次到天津，總想起當年我在天津的賣藝生涯，想起幫助過我的師友。已故的師友我還在懷念他們，健在的師友，我抓空去看望他們，我認為這并不是多余的行動，而是晚生應有的良心。

（原載北京政協(xié)《文史資料選編》，刊發(fā)前侯寶林同志作了修改。）