鐵　夫

著名日本漢學(xué)家內(nèi)藤湖南曾打過一個(gè)比喻，后來廣為流傳：“日本民族未與中國文化接觸以前是一鍋豆?jié){，中國文化就象鹵水一樣，日本民族和中國文化一接觸就成了豆腐?！睒O其形象地道出了中國文化的“點(diǎn)化”作用，同時(shí)也指出日本民族已經(jīng)是具備了接受“點(diǎn)化”條件的“一鍋豆?jié){”，倘是一鍋清水的話，是任你將鹵水點(diǎn)進(jìn)去也化不出豆腐來的，無非是鹵水的稀釋而已。這條件便是：(一)已經(jīng)擁有的豐富的神話、傳說等口傳文學(xué)，及其中表現(xiàn)出的文學(xué)的精神；(二)國家政權(quán)的建立及統(tǒng)治階級(jí)對(duì)于文明的要求。然而這種“點(diǎn)化”并不象點(diǎn)金術(shù)，使得頑石轉(zhuǎn)瞬之間變成黃金，而是經(jīng)歷了一個(gè)漫長的轉(zhuǎn)化過程。據(jù)日本最古老的史籍《古事記》記載：應(yīng)神天皇時(shí)，有百濟(jì)人邇吉師進(jìn)獻(xiàn)《論語》十卷并《千字文》一卷，據(jù)認(rèn)為這便是漢字傳入日本的開始。然而應(yīng)神天皇于公元二七○至三一○年間在位，這時(shí)千字文(梁周興嗣撰)尚未問世，疑竇頓見。此事在與《古事記》幾乎同樣古老的史籍《日本書紀(jì)》中亦有記載：“(應(yīng)神天皇)十六年春二月，五仁來之。則太子菟道稚郎子師之。習(xí)諸典籍于五仁。莫不通達(dá)?！雹儆腥苏J(rèn)為五仁與邇吉師當(dāng)是一人?！度毡緯o(jì)》未提及五仁所上之典籍，只說他做了太子的老師。但不管怎樣，應(yīng)神天皇十六年亦即公元二八五年前后，漢字漢籍即已傳入日本，應(yīng)是可信的。此后又過了四百多年，直至七一二年，才出現(xiàn)了日本第一部自己的典籍《古事記》，而且是用漢文(一種變漢文)寫的，七二○年完成的《日本書紀(jì)》三十卷，則系用純粹漢文記載的。一直到了奈良時(shí)代末期的七七一年成書的《萬葉集》的出現(xiàn)，才真正標(biāo)志著日語韻文文學(xué)的獨(dú)立，而此后的平安時(shí)代的物語文學(xué)由興起到鼎盛的過程，則正與日語散文文學(xué)的成長道路相重合。

文學(xué)史上的物語文學(xué)一詞，系指平安朝、鐮倉、室町三時(shí)代(約八○○——一五七○年)中占有重要地位的一種文學(xué)形態(tài)。物語的“物”，原是指古代信仰中的神祗靈怪，而“語”即口耳相傳之意，顧名思義，“物語”原為尚無文字的古代社會(huì)中口耳相傳的神話傳說。隨著文化的發(fā)達(dá)，漢字的傳入，以及后來假名文字的發(fā)明，使得物語作為文字文藝的成立變?yōu)榭赡?；而文字文藝的物語是從一開始就先天性地繼承了口傳文學(xué)的特點(diǎn)和傳統(tǒng)，同時(shí)又以在平安時(shí)代的都市生活中培養(yǎng)形成的個(gè)人的批判的精神為基點(diǎn)的，而來自中國的六朝隋唐漢文傳奇，則起了催化劑的作用。因此，這種新的虛構(gòu)文學(xué)式樣既以口傳文學(xué)的構(gòu)想表達(dá)為其出發(fā)點(diǎn)，同時(shí)又克服揚(yáng)棄口傳文學(xué)的構(gòu)想表現(xiàn)，代之以對(duì)現(xiàn)實(shí)人生的寫實(shí)的認(rèn)識(shí)和描寫技巧。所以由口傳文學(xué)到物語文學(xué)，并不僅僅只是以文字替代聲音這樣一種純粹流布物質(zhì)上的變化，而且是一種文學(xué)的質(zhì)的更生，由是產(chǎn)生了一種嶄新的真正意義上的文學(xué)。

以《源氏物語》為其頂點(diǎn)，整個(gè)物語文學(xué)的歷史呈現(xiàn)為一條拋物線。一般就據(jù)此而將物語文學(xué)史分而為三，即由《源氏物語》的產(chǎn)生而形成最高潮的鼎盛期，前于此的前期即上升期，后于此的后期亦即衰微期。前期產(chǎn)生了《竹取物語》《落洼物語》《宇津保物語》等所謂的“作物語”，和《伊勢物語》《大和物語》《平中物語》等歌物語；而后期值得重視的則是《榮華物語》《大鏡》等歷史物語和《今昔物語集》等“說話物語”的出現(xiàn)，以及《平家物語》《義經(jīng)記》等“軍記物語”的成就。需要順便提一句的是：此處所謂的“歌物語”“作物語”等等物語文學(xué)的分類法，乃是為了行文上的方便而借用的日本習(xí)慣分類法，從嚴(yán)格的意義上來說，并不確切。因?yàn)檫@種分類不是基于一個(gè)統(tǒng)一的準(zhǔn)則，而是根據(jù)便宜不斷地更換分類標(biāo)準(zhǔn)。作物語指的是題材不拘泥于事實(shí)或史料而多來自虛構(gòu)的創(chuàng)作物語，歌物語則系指那些假托于某一著名歌人的身世，敘述之中穿插大量和歌的文學(xué)形態(tài)。前者的標(biāo)準(zhǔn)側(cè)重創(chuàng)作手法，后者的根據(jù)則強(qiáng)調(diào)形態(tài)。但其實(shí)作物語中也時(shí)常出現(xiàn)和歌，只是就比例而言遠(yuǎn)少于歌物語，歌物語在創(chuàng)作上也不是沒有虛構(gòu)的成分。歷史物語是對(duì)歷史事件的演義，而軍記物語則不妨可以說是戰(zhàn)爭題材的歷史物語：劃分此二者的標(biāo)準(zhǔn)又是出于題材內(nèi)容上的考慮了。由此可見其分類標(biāo)準(zhǔn)的多元性，且多有交錯(cuò)重合之處，然而這樣的方法雖不甚嚴(yán)謹(jǐn)科學(xué)，卻由于約定俗成的原因，為自古至今的廣大讀者所理解接受，說起作、歌物語，便會(huì)想到前期的竹取、伊勢等，提到歷史、軍記物語，則會(huì)想起后期的物語文學(xué)，決不致引起混亂誤會(huì)。這恰如中國畫的傳統(tǒng)不拘泥于透視點(diǎn)的統(tǒng)一一般：賞畫者都意識(shí)到藝術(shù)的真并不等于照搬自然，故讀畫時(shí)自會(huì)調(diào)節(jié)不同的視點(diǎn)，去欣賞同一幅作品的不同局部，而絕不會(huì)去指責(zé)構(gòu)圖的比例失調(diào)，透視欠準(zhǔn)。個(gè)中道理，當(dāng)與前述者同。

一般認(rèn)為《竹取物語》是物語文學(xué)的發(fā)軔之作。其根據(jù)是《源氏物語》第十七回“賽畫”中的“物語的鼻祖《竹取物語》”②這么一句記載，因《源氏物語》的創(chuàng)作距《竹取》時(shí)代較近，其記述當(dāng)是可信的?！吨袢　返淖髡呒俺蓵甏纯计湓?，但據(jù)文學(xué)史家們的推測，其出現(xiàn)當(dāng)在中世紀(jì)中葉。內(nèi)容是說一靠伐竹渡日的老翁一日從竹子中伐出了三寸來長的女孩來，甚覺可愛，便帶回家去作女兒撫養(yǎng)，誰知三月之中便長成了個(gè)美貌絕倫的少女，取名輝夜姬，于是有五位貴公子前來求婚，被少女一一課以難題，出盡洋相，均未得逞；后天皇也垂以圣愛，仍遭拒絕，最后在一個(gè)八月十五之夜，輝夜姬被天上的來使迎接了回去云云。充滿了浪漫的傳奇色彩的純粹虛構(gòu)——這便是作物語的特色。但它又不同于古代的神話：神話的虛構(gòu)是以人與自然(神即為自然的化身)的對(duì)立關(guān)系為中心的，而在物語中這一關(guān)系已經(jīng)被人與人之間的關(guān)系亦即社會(huì)關(guān)系所代替了。這就是物語的寫實(shí)精神，而這種寫實(shí)精神在《落洼》《宇津保》等作物語系譜中被逐漸加強(qiáng)，而終于在《源氏物語》中達(dá)到了現(xiàn)實(shí)主義的頂峰。物語的另一源流歌物語，則是由和歌序文發(fā)展而來的，它以和歌為中心，同時(shí)大大增加了圍繞著其產(chǎn)生的傳說、背景的比重，《萬葉集》第十六卷中所收之“有由緣歌”(即有原故緣起的和歌)即可看作歌物語的雛形。由于與和歌這種抒情詩的天然聯(lián)系，它比起繼承了敘事詩一脈的作物語來，結(jié)構(gòu)手法上的主觀抒情色彩就遠(yuǎn)為濃烈。其代表作品，公認(rèn)首推《伊勢物語》。這是一部由一百二十五個(gè)故事組成的短篇物語集，共出現(xiàn)和歌二百零九首，每個(gè)故事各自獨(dú)立，卻又前后連貫，一個(gè)男主人公有如一根金絲，將這一百二十五顆珍珠串成一體。這個(gè)男主人公便是平安朝著名歌人在原業(yè)平，六國史之一的《三代實(shí)錄》說他“體態(tài)閑麗，放縱不拘，略無才學(xué)，善作倭歌”，《古今和歌集》中收有他的歌作三十首。有人認(rèn)為他就是這部物語的作者，如平安后期的歌人藤原清輔(一一○四～一一七七)就在其《袋草紙》中稱《伊勢》“業(yè)平朝臣所為也”。但現(xiàn)代的研究證明《伊勢》的成書并非一次完成的，而是經(jīng)過后人的多次增訂潤色，其最后的成書約為十世紀(jì)中后期。故業(yè)平至多不過是早期部分內(nèi)容的作者，究竟誰是最后定稿的作者，已屬不可知了。屬于歌物語系譜的前期物語還有《大和物語》《平中物語》等，它們和所有其他歌、作物語一樣，注定只配享受為《源氏物語》鋪墊成功之路的命運(yùn)。

《源氏物語》是集作物語和歌物語的精華于一身的集大成之作，作物語的寫實(shí)精神與歌物語的抒情性被熔于一爐，鑄就了這部作品既富于現(xiàn)實(shí)主義的批判精神，又充溢著詩意抒情氛圍的性格，同時(shí)也保留著物語文學(xué)所特有的浪漫傳奇色彩，不僅物語文學(xué)至此發(fā)展到了極致，而且可以說全部日本古典文學(xué)也因此而達(dá)到了頂峰，故歷來被尊為古典文學(xué)之泰斗。這也是世界上最早的一部長篇小說，成書于十一世紀(jì)初，比中國最早的長篇小說《水滸傳》《三國演義》要早問世三百多年，比西洋的長篇小說先驅(qū)卜伽丘(Boccàccio)的《十日談》(Decameron)也要早上三百多年——而且《十日談》還只能說是一部短篇小說集，不能算作真正的長篇小說——這恐怕也是以善于模仿學(xué)習(xí)他人而聞名于世的日本民族文明史上最早的一大具有世界意義的獨(dú)創(chuàng)。就規(guī)模而言，其所敘述涉及三代，前后歷時(shí)七十多年，登場人物多至四百四十余名，譯成漢文字?jǐn)?shù)竟多達(dá)九十余萬，不可不謂龐大矣。作者紫式部，生卒年未詳，出身中層貴族家庭，自幼才分過人，幼時(shí)嘗旁聽其父教長兄讀《史記》，竟比長兄善于記誦，致令其父曾作惜為女身之嘆。精通日漢典籍，善詩歌?；楹笪匆眩煞蛩廊?，遂閉門教子，矢志自守。寬弘三年(一一○六，一說寬弘四年即一一○七年)入官作一條天皇的皇后彰子的女 官，為她講解《白氏長慶集》?！对词衔镎Z》便是在孀居期間開始寫作，入宮之后完成的。紫式部的文學(xué)觀在該書第二十五回“螢”卷中借主人公源氏之口有所披露，撮其要者便是：紫式部認(rèn)為物語當(dāng)以虛構(gòu)來再現(xiàn)人生的真實(shí)，并注重內(nèi)心世界的刻劃?！对词衔镎Z》便是其文學(xué)觀的成功的實(shí)踐，她用優(yōu)美的語言細(xì)致入微地塑造了眾多栩栩如生的人物形象，真實(shí)地描繪出了他(她)們的生活和心理世界，反映了平安朝貴族社會(huì)的種種矛盾，預(yù)示了它的必然沒落。江戶后期的著名學(xué)者本居宣長(一七三○～一八○一)在他的《源氏物語玉小櫛》中指出《源氏物語》的基本精神是“哀怨”，不免有些避重就輕的意思，然而他倒是看出了作為貴族階級(jí)的一員的紫式部，在覺悟到貴族社會(huì)沒落崩潰的必然之后的痛苦不安——反映在作品中，便是蕩漾全篇的，“哀怨”的氣氛。

物語文學(xué)的重要特點(diǎn)之一在于其作者與讀者均以女性為主。平安朝時(shí)代(九——十二世紀(jì))，藤原氏一族執(zhí)掌朝綱，勢力強(qiáng)盛，仕宦不憑實(shí)力，?？砍錾砑叭箮шP(guān)系。只要有一姐妹或女兒入宮為侍或嫁與當(dāng)權(quán)貴人，其人便可官運(yùn)亨通，宦海得意，榮華與富貴齊 來，元寶共烏紗俱至，所謂一人得道雞犬升天是也。因此當(dāng)時(shí)的一切活動(dòng)皆以女性為中心。凡女子須習(xí)和歌，通漢學(xué)，方可侍奉天子貴人。而天皇的后妃為了爭寵，又都雇用許多富有才藝的侍女為輔佐。由此造就了一大批博學(xué)多識(shí)的才女，齊聚于深宮后院，形成了一個(gè)女官階級(jí)，每日除侍奉天皇或貴人外，便是吟詩作歌，彈琴弄箏——其實(shí)這些就是她們的主要“政治斗爭”手段。而這些女子實(shí)際不過是其父兄手中的“武器”而已，在當(dāng)時(shí)的一夫多妻制下，其地位是低下的，其命運(yùn)是悲慘的，往往成為政治斗爭的犧牲品。然而她們又始終處于政治漩渦的中心，對(duì)于貴族社會(huì)自然有其深刻的認(rèn)識(shí)，加上高度的文學(xué)教養(yǎng)，因此當(dāng)她們拿起筆來時(shí)，便出現(xiàn)了一個(gè)女性文學(xué)的繁榮。她們自己是讀者，也是作者。然而她們所讀所作的，又不同于作為官式樣流行的漢詩漢字，而是用日文(假名文字)寫下的散文作品，其中最主要的便是各種物語。文學(xué)史家們認(rèn)為自紫式部入宮(一○○六年或一○○七年)后的五十年間，出現(xiàn)了女流作家的全盛時(shí)代。然而由于《源氏物語》的輝煌成就，其他的物語作品都顯得無足輕重了，殊難與其爭輝。倒是寫出了《枕草子》的隨筆作家清少納言(生卒年未詳)由于根本未涉足物語文學(xué)的領(lǐng)地，反而似乎被后人視為可以與紫式部爭個(gè)一席之地的人物。

平安朝承繼了奈良朝的遺風(fēng)，官方通行的文字不是日本自己的假名文字，而是道地的方塊漢字。公文奏折，朝廷對(duì)策，皆用漢文。因而盡管和歌再度受到重視，出現(xiàn)了幾部敕撰和歌集，然而流行的觀點(diǎn)還是認(rèn)為漢文為公，日文為私，漢文為正道，日文為旁門。故儒士學(xué)子們一心研習(xí)漢籍，學(xué)作漢詩漢文，只圖苦學(xué)個(gè)滿腹經(jīng)綸，有朝一日好賣與官家。對(duì)于日語散文，是不屑一顧，視為末流的。甚至紀(jì)貫之(約八七二～九四五)在用日文寫作《土佐日記》時(shí)，也不得不隱去真實(shí)身份而裝作女人的口氣。魯迅先生說過：“在中國，小說是向來不算文學(xué)的”，③在平安朝時(shí)代的日本，以物語為代表的日語散文作品也是不被當(dāng)作文學(xué)的。既然堂堂丈夫不屑為之，便只得讓與婦道人家去作了——這原也是與她們低下的社會(huì)地位相一致的，然而這恐怕也就成了平安朝女性文學(xué)繁榮的原因之一。今天當(dāng)人們回顧這段歷史時(shí)便不得不承認(rèn)這樣一個(gè)事實(shí)：對(duì)于日語散文文學(xué)的成長與發(fā)展，“婦道人家”是作出了卓越貢獻(xiàn)的。

后期物語創(chuàng)作中的上乘之作有《狹衣物語》《浜松中納言物語》《寢覺物語》《堤中納言物語》等，作者都是女性。然而比起《源氏物語》來，這些作品便顯得缺乏新意，只能居于亞流。到了平安末期，貴族文化的衰微與創(chuàng)造力的減退相伴而至，創(chuàng)作物語漸漸有了枯竭的意思，轉(zhuǎn)而出現(xiàn)了不妨稱之為實(shí)錄文學(xué)的歷史物語一流，和記錄傳說逸聞的《今昔物語集》。這個(gè)時(shí)期的歷史物語包括《榮華物語》和《大鏡》，作者俱未詳，約成書于十一世紀(jì)后半，其產(chǎn)生當(dāng)出自處于貴族社會(huì)衰退期而回顧其盛時(shí)這樣一種心理。兩書記錄了藤原氏攝關(guān)政治的鼎盛時(shí)期平安中期的約二個(gè)世紀(jì)的歷史，反映了對(duì)舊日榮華的眷戀及面對(duì)今日沒落的凄涼心情。然而歷史物語實(shí)質(zhì)上是用文學(xué)語言記載的歷史，其與歷史之間的距離似乎更近于與文學(xué)間的距離，它在文學(xué)史上的最大意義恐怕在于為軍記物語的誕生作了精神上技巧上的準(zhǔn)備。《今昔物語集》作者未詳，約成書于十一世紀(jì)后半以后，收錄有一千多個(gè)傳說逸話，分天竺(印度)、震旦(中國)、本朝(日本)三大部分。其天竺、震旦兩部分只注目于宮廷貴族的花花世界，而本朝部分卻有著大量關(guān)于平安時(shí)代悲慘的民眾生活和混亂的市井狀態(tài)的描寫，從中可窺見當(dāng)時(shí)頹廢沒落的世態(tài)。這種留意于下層階級(jí)的態(tài)度，也影響了其后的軍記物語的作者們。近代日本著名大作家芥川龍之介(一八九二～一九二七)的不少短篇名作便是取材于此書的，足見其影響的源遠(yuǎn)流長。

到了鐮倉、室町時(shí)代，隨著貴族社會(huì)的徹底崩潰，其創(chuàng)造能力已喪失殆盡，再無力創(chuàng)新，只剩下學(xué)著前人的創(chuàng)作依樣畫葫蘆的份了。擬古物語的一群，便是這樣的畫虎不成反類犬的產(chǎn)物，談不上什么文學(xué)價(jià)值。物語文學(xué)發(fā)展至此，似乎已經(jīng)日薄西山，走完全部的路程，該壽終正寢了，然而恰如回光反照一般，這一時(shí)期竟又出現(xiàn)了一個(gè)新的高潮：這便是軍記物語一群的崛起。

軍記物語是伴隨著新興武士階級(jí)的興起而出現(xiàn)的。當(dāng)時(shí)代由貴族社會(huì)一轉(zhuǎn)而變成封建的武士社會(huì)時(shí)，反映為奪取政權(quán)而演出的大小無數(shù)次戰(zhàn)爭，反映武士階級(jí)的興亡、生活與精神的戰(zhàn)爭文學(xué)的登場，亦是順理成章的事。軍記物語可以說是武士階級(jí)崛起的歷史記錄，它真實(shí)地再現(xiàn)了貴族社會(huì)崩潰、封建社會(huì)形成這一革命性的轉(zhuǎn)變時(shí)期。著名的軍記物語有《源平盛衰記》《保元物語》《曾我物語》等，其中成就最高的當(dāng)數(shù)鐮倉時(shí)代的《平家物語》(約一二二一年前后成書)。這部物語描寫了兩大武士集團(tuán)——平氏家族和源氏家族之間的斗爭，記述了平氏一族由盛到衰的過程，塑造了一群封建主義革命時(shí)期的英雄形象，他們“父亡子繼，子亡父繼，前仆后繼，策馬殺敵”，具有烈火一般勇猛的性格，閃爍著健康、純樸、勇敢、意志的光輝，遠(yuǎn)不同于貴族社會(huì)物語文學(xué)的主人公。其文學(xué)語言也不再是王朝物語中常見的長于描寫心理的纏綿悱惻的文體了，而是交錯(cuò)著漢語、佛語和俗語俚語的、聲調(diào)鏗鏘有力的文體——關(guān)于文體，還有一點(diǎn)須加以說明，《平家物語》原是供說唱用的臺(tái)本：據(jù)《方丈記》④記載，《平家物語》是信濃國前司行長所作，交與一個(gè)叫作生佛的盲法師演唱的。因而具有鮮明的口頭文學(xué)的風(fēng)格。前面曾說過物語文學(xué)的來源之一便是早期的口傳文學(xué)，發(fā)展到軍記物語，又從文字回到了口頭，剛好經(jīng)歷了一個(gè)物語史的輪回。然而這種“輪回”并非周而復(fù)始的圓周運(yùn)動(dòng)，作為有文字臺(tái)本的說唱文學(xué)的《平家物語》不是早期口傳物語的簡單重復(fù)，而是一種質(zhì)的脫胎換骨。所有的軍記物語也都是由琵琶法師一邊彈著琵琶，一邊向聽眾演唱的，其聽眾可能來自各種階層，因而軍記物語有著廣泛的民眾性，在這一點(diǎn)上它可以說是后來城市平民文學(xué)的遙遠(yuǎn)的先聲，甚至和現(xiàn)代的大眾通俗文藝也有著某種內(nèi)在的聯(lián)系。就這樣，軍記物語的出現(xiàn)，使得文學(xué)從內(nèi)容上，從形式上都與民眾結(jié)合起來了，具有劃時(shí)代的意義，再加上軍記物語本身的高度藝術(shù)性，就使得它成了物語文學(xué)史的一個(gè)輝煌的句點(diǎn)。

〔《落洼物語》〔附《竹取物語》《伊勢物語》〕，豐子愷譯，人民文學(xué)出版社一九八四年二月第一版，1.10元?！对词衔镎Z》紫式部著，豐子愷譯，〔上〕1.50元〔中〕1.50元〔下〕1.50元，人民文學(xué)出版社出版)

①《日本書紀(jì)》卷第十。見巖波書店刊行的《日本古典文學(xué)大系67。日本書紀(jì)(上)》，第373頁。

②引文見人民文學(xué)出版社所出之豐子愷譯《源氏物語(上)》第371頁。

③魯迅：《且介亭雜文·<草鞋腳>小引》，人民文學(xué)出版社一九七三年版，第13頁。

④《方丈記》(一二一二)，著名的隨筆作品，鴨長明(一一五三——一二一六)著。