同朋友交談，常有人勸我寫點(diǎn)東西，談?wù)勎以谘輨∩钪械男牡?、體會。作為我個人，承擔(dān)這樣一個題目感到很慚愧，我的藝術(shù)是微不足道的；如果說有一點(diǎn)成績的話，那么，這點(diǎn)成績應(yīng)該說是前人藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)積累的結(jié)果，是戲曲藝術(shù)長河的一個延續(xù)。當(dāng)然，在這個過程中，也包含著我經(jīng)歷過的苦辣酸甜，從這個角度講，我很愿意談?wù)剛€人的一些感受，和從事這門藝術(shù)創(chuàng)作的同志，特別是青年演員同志，共同探討一下戲曲藝術(shù)的創(chuàng)作問題，并懇切希望得到廣大讀者的批評指正。

“你能吃苦嗎？”

凡是從舊社會經(jīng)歷過來的戲曲演員，對這樣一句話——“你能吃苦嗎？”都會留有深刻的記憶。那時(shí)候，一個孩子要學(xué)戲，家里的父母、親戚朋友，總會擔(dān)心地問：“你能吃苦嗎？”進(jìn)了師父的門，師父的第一句話也往往是“這孩子吃得了苦嗎”？

我小時(shí)候，父親一直流落在外，母親和我就住在外祖母的家中。一家七口人，全仗著母親一個人在外邊顛沛流離，演戲養(yǎng)家，日子過得很艱苦。困苦的生活迫使我十來歲就開始向往著演戲，不為別的，只是為了掙點(diǎn)錢養(yǎng)家，分擔(dān)一下母親身上的壓力。但母親只要一聽到我說學(xué)戲，眼淚就往下掉，她總要對我說：“孩子！學(xué)戲要吃苦，你吃得了這個苦嗎？”為了取得母親的同意，我不得不一再表示：“只要您讓我學(xué)戲，什么樣的苦我也能吃！”

其實(shí)，那時(shí)的我，只體會到生活上的困苦，至于唱戲要吃什么樣的苦，可以說是無知的。那年月，學(xué)戲的多是窮得沒辦法人家的孩子，孩子長到十來歲，就得想辦法學(xué)手藝，找個吃飯的地方。學(xué)手藝先當(dāng)小伙計(jì)，那就得把師父家上上下下、里里外外全都得伺候到了，伺候不周到，不是打就是罵。學(xué)戲比這個更苦一層，有科班學(xué)戲的，有私人授業(yè)的，無論什么方式，師父教學(xué)生都是為了讓他早日成材，演戲掙錢給師父效力。為了這個目的，師父對學(xué)生的要求都很狠，每天踢腿、下腰、跑圓場、踩蹻、拿頂、翻跟頭，這些都是耗體力的活，譬如跑個圓場，一跑就是一個鐘頭，姿勢得正確，腳步得快，師父拿個藤條在后面盯著，腳步慢一點(diǎn)，姿勢走了樣，“嗖”的一聲，藤條下來，身上準(zhǔn)是一道青?。挥直热绾膫€頂，點(diǎn)上一炷香，這炷香不燒完，甭想下來，支持不住就又是一藤條。這叫做“練苦功”?？瓢嗬飳W(xué)戲，還有所謂“打通堂”，一個孩子有了什么差錯，所有沒有過錯的孩子都一起挨打受罰；私人授業(yè)的也一樣，若遇到師父有不順心的事，就拿學(xué)生出氣，非打即罵。學(xué)戲的孩子，吃不好，穿不暖，加上練功要受苦，還常常挨打受罰，幾乎個個都是面黃肌瘦的。這些就是學(xué)戲之苦。這里面的深淺，我母親是深有體會的，這就難怪她聽到我說學(xué)戲就掉眼淚。

當(dāng)時(shí)的戲曲界，藝術(shù)很保守，不輕易傳人，講究的是“一招鮮，吃遍天”，自己有什么絕活不能讓別人學(xué)去，學(xué)走了就不值錢了，飯碗就被奪去了。學(xué)生要找一個先生學(xué)戲很不容易，我是個青衣演員，記得我學(xué)會的第一個青衣唱段是《汾河灣》里的〔西皮原板〕“兒的父去投軍無音信”那段，那是鄰居家里請了先生教孩子學(xué)戲時(shí)，我躲在院子的角落里偷偷地聽來的。

我十三歲時(shí)，由于生活所迫，母親就把我“寫給”了李凌楓先生。所謂“寫給”就是訂個契約，規(guī)定好跟師父學(xué)戲生活自理，登臺演戲之后，演戲的服裝自己添置，還要在七年之內(nèi)將自己演戲所得戲份，酬敬給師父一半。實(shí)際上這就等于一半的賣身性質(zhì)了。

進(jìn)了師父家的門，我就開始了艱苦的練功學(xué)習(xí)。在師父家學(xué)戲、排戲，多是在院子里。多冷的天也是這樣：排戲之前脫了小棉襖，先踢踢腿，活動一下身體，然后拉開架勢跑一通圓場，直跑得滿身大汗為止，這才給拉身段。走起身段來，就不象跑圓場的運(yùn)動量那樣大了，可在院子里一站，長時(shí)間不動，身上的汗沒落，西北風(fēng)一吹，就格外冷。即便如此，我也絕不敢披上小棉襖，唯恐師父嫌我吃不了苦，失去了學(xué)戲的機(jī)會。我小時(shí)候，因?yàn)榧依锷羁啵眢w很單薄，可多冷的天我也得忍著，心里想，既然我說過“什么樣的苦也能吃”，那么，我就得說到做到，這樣才能學(xué)戲呀！到了“三伏”天，多熱的天也照樣練功，一天到晚，全身上下汗水淋淋，腰上勒的板帶沒有干的時(shí)候，晚上解開板帶掛起來吹吹風(fēng)，第二天早晨沒干又得給勒上。過去，戲班里有句話叫“冬練三九，夏練三伏”，學(xué)戲練功，就得有股狠勁兒。

學(xué)戲雖然是苦，但我深知得來不易，所以，愈是苦，我愈是珍惜每一點(diǎn)學(xué)來的東西，苦，也便成為我努力學(xué)習(xí)的一個很大的動力了。在學(xué)習(xí)條件比較差的條件下，當(dāng)我自己想出個辦法克服了困難，這對我來講是一種樂趣。我最大的樂趣是聽“錄音”。其實(shí)，那時(shí)候，哪里有什么“錄音”呀？有的只是手搖唱機(jī)，當(dāng)時(shí)叫做“話匣子”，而且是有錢的人家里才有，還有一些店鋪為了招徠顧客，門前也要放“話匣子”，象我們家那種情況，“話匣子”連想也不敢想。我所謂的“聽錄音”，就是聽店鋪放的“話匣子”，凡只要在前門、大柵欄一帶有新的店鋪開張，或是有店鋪大甩賣的時(shí)候，話匣子里就不停地播放著京戲唱段。我不放過每一個這樣的機(jī)會，這個店鋪放《打漁殺家》，我就站在這個店鋪門口聽個夠，那個店鋪放《玉堂春》，我又撒腿跑到那個店鋪的門口，我就是用這樣的方法來進(jìn)行我課余時(shí)間學(xué)習(xí)的。

回想我的童年時(shí)代，是生活的困苦，使我選擇了學(xué)戲的道路，而當(dāng)我踏上了學(xué)戲生涯的道路時(shí)，面前又布滿了種種困難阻力?，F(xiàn)在我體會，無論是什么樣的困難，都是對自己毅力的一個考驗(yàn)，每克服一個困難都能前進(jìn)一步?？赡菚r(shí)候我還沒有完全認(rèn)識到這點(diǎn)，只認(rèn)為既然學(xué)戲要吃苦，我就應(yīng)該什么苦都能忍，咬著牙闖過去。這樣，在學(xué)習(xí)上逐漸嘗到了甜頭，學(xué)習(xí)的速度就比較地快了些。所以，師父對我的學(xué)習(xí)還是挺滿意的。不久，他就把我?guī)У酵醅幥湎壬募抑?，王先生見我肯努力，就隔輩相傳，使我進(jìn)一步得到很大的收益。

“成好角”與“當(dāng)好角”

作為一個演員，當(dāng)你的演出受到別人的夸獎，特別是初登舞臺就受到好評時(shí)，自己能否以正確的態(tài)度對待，這是一個演員一生藝術(shù)道路上的一個重大的考驗(yàn)關(guān)鍵。王瑤卿先生常愛說的一句話是“要成好角，不能當(dāng)好角”。他認(rèn)為，一個演員的成就，必須靠自己的努力，一步一個腳印，扎扎實(shí)實(shí)地取得的，這才能“成好角”；如果根基不穩(wěn)固，為圖一時(shí)的虛名、風(fēng)頭，挑頭牌唱大軸，這就是“當(dāng)好角”，“當(dāng)好角”是不長久的，這是經(jīng)驗(yàn)之談。這句話的深刻含意，在我有了一段舞臺生活之后才逐漸有了些認(rèn)識。

我十五歲第一次登臺，演的是《蘇三起解》，臺下的反映是挺熱烈的，有說我嗓子好的，有說我扮相好，聽到這些反映，我心里當(dāng)然很興奮。我的母親一方面因?yàn)槲业某煽兒枚膭钗遥硪环矫?，卻經(jīng)常不斷地敲打我，告訴我說：“別高興，離成功還差得遠(yuǎn)哪！”我對我的母親自小就十分尊重，這不僅因?yàn)槟赣H辛苦一生撫育了我，而且因?yàn)樗?jīng)歷過坎坷多磨的藝術(shù)生活，對于成材之路有著明確、精辟的見解，往往在我成長的關(guān)鍵時(shí)刻，向我指明應(yīng)該走的路。所以，我自小學(xué)藝，一直到我以后挑班演戲的長期舞臺生活中，我的演劇活動常由我的母親安排和決定。我同我母親的關(guān)系可以說是超過了一般的母子關(guān)系了。

現(xiàn)在回想起來，在我初登舞臺受到好評時(shí)，母親對我的告誡是十分及時(shí)的。我體會，一個演員初登舞臺，正值年輕，精力旺盛，再加上有較好的條件，很容易受到觀眾的好評。這時(shí)候，自己就必須對自己有一個正確的估價(jià)。應(yīng)該說，觀眾的鼓掌、贊揚(yáng)是對自己的鼓勵，作為一名青年演員，他的演出可能有較為突出的一些方面，但是這時(shí)候切不可忘乎所以，必須清醒地認(rèn)識到自己的舞臺經(jīng)驗(yàn)、藝術(shù)功力都還是十分幼稚的。應(yīng)該把觀眾的夸贊當(dāng)成是自己在舞臺生活中開始起步的一個動力。如果對自己的力量沒有清醒的估計(jì)，沉浸在一片贊美之聲里，錯以為功成業(yè)就，甚至不自量力挑班當(dāng)了主演，那么，往往他的藝術(shù)很可能中途天折。那時(shí)候，確實(shí)有不夠頭牌身份的青年演員，由于一登臺受到好評，就急于挑班唱頭牌的，這就無形中給自己的身上套上了枷鎖。因?yàn)椋袅税喑^牌，就勢必要忙于應(yīng)付，班社里的一切事情都得招呼到了，這要費(fèi)很大精力和時(shí)間，自己也就很不容易再在藝術(shù)上進(jìn)一步學(xué)習(xí)了。另外，唱了頭牌，觀眾就把你當(dāng)成主演去要求了，自己的藝術(shù)又不夠頭牌的資格，本來掛個二牌，觀眾還是歡迎的，唱了頭牌，人家就拿頭牌的標(biāo)準(zhǔn)要求你，本身的條件又還不夠，反而把觀眾唱跑了。所以，一出點(diǎn)名就挑頭牌，太冒風(fēng)險(xiǎn)。王瑤卿先生“要成好角，不要當(dāng)好角”那句話，就是針對這種現(xiàn)象而言的。

我初登舞臺受到好評以后，師父就主張讓我挑頭牌。他的主張是出于他自己經(jīng)濟(jì)收入上的考慮，而我母親根據(jù)她本人的經(jīng)驗(yàn)，不同意師父的主張。母親的想法同王瑤卿先生的觀點(diǎn)是一致的，當(dāng)然也就得到王先生的贊助。

在母親的力主下，我堅(jiān)持了近六年時(shí)間的搭班演戲生活，給別人當(dāng)二牌青衣，先后在雷喜福、王又宸、孟小冬、譚富英、馬連良等班社里搭班演戲。搭班固然可以避免挑班唱頭牌所擔(dān)的風(fēng)險(xiǎn)，然而搭班又有新的問題產(chǎn)生，因?yàn)闊o論到哪個班社里演出，那里都有自己特有的劇目，戲路子也有變化，所以，搭班之前在師父那里學(xué)到的東西，到了那個班社里未必全能用上，我必須服從那里的主演需要，與他的表演求得一致，這就有一個重新學(xué)起的問題。戲班里有句話叫做“搭班如投胎”，就是這個意思。這是一道難關(guān)，但突破這個難關(guān)，卻也對我進(jìn)一步把基礎(chǔ)扎深有很大好處。

現(xiàn)在回想起來，搭班演戲起碼對我有如下幾點(diǎn)好處：

首先，可以促使我多方面地學(xué)習(xí)、擴(kuò)大劇目，熟悉更多的戲路子。如在雷喜福的班社里，他經(jīng)常演出的劇目有《法門寺》、《審頭刺湯》等劇目，我必須會這些劇目里的青衣表演；在王又宸班社里，他經(jīng)常演出的有《四郎探母》、《二進(jìn)宮》等，我又要把這些劇目的青衣學(xué)會；在孟小冬班社里，她經(jīng)常演《御碑亭》等劇目，我也要學(xué)會這些戲里的青衣；在譚富英班社里，他經(jīng)常演出的有《紅鬃烈馬》、《桑園會》、《梅龍鎮(zhèn)》等劇目，我還要學(xué)會這些戲的青衣；在馬連良的班社里，我又要學(xué)會馬派劇目里《四進(jìn)士》、《打漁殺家》、《青風(fēng)亭》、《甘露寺》、《蘇武牧羊》、《三娘教子》、《二堂舍子》、《春秋筆》、《串龍珠》等劇目里面的青衣表演。這里面有不同的劇目，也有相同劇目不同路子的表演，我都得適應(yīng)。所幸的是，我有一位被內(nèi)外行一致公認(rèn)的“通天教主”王瑤卿先生，他始終如一孜孜不倦地授益于我，幾乎所有的各種同老生配演的對兒戲，都是經(jīng)他的手教給我的。此外，在這些班社里搭班，不僅要求我要有同老生合作的對兒戲，還要求我有自己獨(dú)挑一出的青衣、刀馬旦的劇目，于是我又學(xué)了《能仁寺》、《悅來店》、《得意緣》、《虹霓關(guān)》、《樊江關(guān)》、《穆柯寨》、《穆天王》等劇目，這就擴(kuò)大了我的旦行戲路。搭班間歇期間，我又有更充裕的時(shí)間向名家廣泛請教。例如，我十六歲時(shí)，尚小云先生看了我的演出，他主動提出教我戲，我便有了機(jī)會陸續(xù)學(xué)演了《福壽鏡》、《漢明妃》等尚派代表劇目；十七歲，我在上海演出，適遇梅蘭芳先生居住上海，梅先生看了我的演出，也主動無私地教了我《鳳還巢》、《霸王別姬》等梅派代表作；此外，我還向閻嵐秋（“九陣風(fēng)”）、朱桂芳、張彩林學(xué)刀馬旦，向馮子和、鄭傳鑒、朱傳茗等學(xué)昆曲和一些花旦戲的表演。這一切，都是在我搭班的六年左右時(shí)間里學(xué)來的。我想，如果不是搭班唱二牌，我是不會有這么多的機(jī)會向這么多的名家請教的。

搭班演戲的第二個好處是，由于到不同的班社里唱戲，眼界隨著就開闊了，逐漸積累了對各種流派表演藝術(shù)的感性認(rèn)識，明白了這些流派表演的特長所在，也便增加了我對于藝術(shù)上的精粗、美丑等方面的藝術(shù)鑒別能力。

第三，無論生、旦、凈、丑，他們的表演對我以后的藝術(shù)發(fā)展都是必不可少的藝術(shù)營養(yǎng)。我養(yǎng)成了這樣的一個習(xí)慣，我在場上沒事的時(shí)候，我常常在側(cè)幕旁，看各種行當(dāng)?shù)谋硌?，我被他們的精彩表演所吸引，慢慢地我的腦子里無形中就儲存了各種各樣的藝術(shù)素材。這些營養(yǎng)不見得當(dāng)時(shí)就能夠吸收，但日積月累，到我自己挑班唱戲，開始創(chuàng)立自己的劇目時(shí)，自然地會把我過去儲存下來的素材用在里面。

第四，由于見得多了些，自然就會感到藝術(shù)是一個無邊的海洋，寬闊得很，各種能人高手層出不窮，關(guān)鍵還在于自己肯不肯努力，能不能有一種鍥而不舍的精神去挖掘、追求。這就敦促著我始終要保持著謙虛謹(jǐn)慎的態(tài)度，永不自滿，不斷努力。

有了這段搭班的經(jīng)歷，我才算是親身感受到王瑤卿先生所說的“要成好角，不要當(dāng)好角”那句話的深意。我常常勸青年演員不要急于求成，不一定非要主演一出大戲。不論演什么角色，只要有心，就一定能學(xué)到點(diǎn)什么。日積月累，不斷提高，觀眾自然會承認(rèn)你。到那時(shí)候，才能水到渠成，在藝術(shù)上做出自己的成績來。這是我從自己搭班學(xué)藝的經(jīng)歷中體會到的。我想，這種體會對于現(xiàn)在的青年演員恐怕還會有一定的參考價(jià)值吧？

真與偽

我生逢其時(shí)，從我搭班演戲到二十一歲成立“謙和社”挑班以來，正值梅、程、荀、尚及許多名家藝術(shù)興旺的時(shí)期。梅的雍華、程的深沉、荀的嫵媚、尚的剛健，色彩繽紛，目不暇應(yīng)。旦角表演藝術(shù)成為京劇觀眾眾目所矚的表演中心，當(dāng)然也是眾多從事旦角藝術(shù)表演的青年演員爭相效法的藝術(shù)楷模。

記得有一年，一家報(bào)刊要出有關(guān)我的專題介紹，給我送來一份表格，其中有一項(xiàng)欄目，要我填寫我最推崇的是哪位名家。我填這個欄目時(shí)，想想這個名家有許多精彩的絕藝，想想那個名家又有另外的精絕之處，想來想去，覺得都值得我學(xué)習(xí)，于是我就填寫成：“凡在藝業(yè)上有成就者，均是值得我學(xué)習(xí)的師長?！?/p>

事實(shí)上，我也的確是這樣做的。我在前面已經(jīng)說到，搭班期間，我不僅繼續(xù)向王瑤卿先生請益，并先后向梅、尚等許多名家問藝。到我二十一歲組成“謙和社”時(shí)，程硯秋先生又親臨我家，表示愿意將他的一些代表作傳授給我，他慷慨無私地將他的代表作《硃痕記》、《紅拂傳》、《竇娥冤》等劇目教給了我。荀慧生先生的藝術(shù)也是我所崇敬的，雖然他沒能將他的代表劇目直接教給我，但他經(jīng)常觀看我的演出，每次演完，當(dāng)我請他指教時(shí)，他總是認(rèn)真地向我指出哪點(diǎn)不足，應(yīng)該怎樣改正，為此我也頗有收益。

那時(shí)的我，就象一束出土不久的嫩枝，各方面都很幼稚，因而我如饑似渴地吸吮著來自各方面的營養(yǎng)，用以充實(shí)著自己。就在這時(shí)候，王瑤卿先生就象一位經(jīng)驗(yàn)豐富的老園丁，及時(shí)地為我修整枝條。他不止一次地告誡著我說：“君秋，學(xué)人家的藝術(shù)不能死學(xué)，你學(xué)得再象，人家總是真的，你總是假的。”這樣的告誡對我的啟發(fā)不小。我開始懂得，學(xué)任何人都不可能全象，因?yàn)槿撕腿说臈l件不一樣，老師可能這方面有長處，而學(xué)生卻在那方面有長處，老師代替不了學(xué)生，學(xué)生學(xué)老師應(yīng)該有意識地發(fā)揮自己的長處，要善于用吸收來的營養(yǎng)去充實(shí)和發(fā)展自己的特長。

例如，梅蘭芳先生的唱、做表演，處處表現(xiàn)出一種大家風(fēng)范，他的唱腔不事花哨，充分發(fā)揮了天賦歌喉的甜潤之長，聽之如飲甘露，沁入肺腑，我就努力去體會內(nèi)中的奧妙，在我演唱他的《鳳還巢》等代表劇目時(shí)，我就盡力使自己的演唱行腔自然，杜絕造作。我學(xué)梅先生的《霸王別姬》時(shí)，他教我其中的舞劍表演時(shí)對我說過：“我只是把基本的功架教給你，其中的細(xì)微之處你要根據(jù)自己的條件去變化?！蔽覍W(xué)會了基本的功架，在演出中，我盡力去體會劇中人物虞姬在當(dāng)時(shí)情境下強(qiáng)作歡顏、凄涼悲慘的心情，在學(xué)得的基本功架的基礎(chǔ)上，適當(dāng)?shù)丶右园l(fā)揮，自然地也就形成了自己的舞劍路子了。

尚小云先生的嗓音也是有著極好的天賦條件的，最引人傾慕的是他的嗓音逢高無擋，有剛勁挺拔之勢。這種獨(dú)特的演唱風(fēng)格，在他的代表劇目《祭塔》中展現(xiàn)得尤為充分。我的開蒙戲有《祭塔》一劇，而當(dāng)我演出此劇時(shí)，我又將尚的剛勁挺拔吸收融化到我的演唱之中，又將我從王瑤卿、閻嵐秋、朱桂芳等先生處學(xué)的《金山寺》、《斷橋》兩折連接在一起，演出了《白蛇傳》一戲（又稱《金·斷·雷》），成為我長期保留的演出劇目之一。尚先生坐科學(xué)戲開始學(xué)的是武生，后改青衣，因而他有較深厚的武功基礎(chǔ)，唱做熾烈火爆，這種特長則在《漢明妃》一劇中有著充分的體現(xiàn)。我幼年的武功基礎(chǔ)不如尚先生堅(jiān)實(shí)，所以，我以極大的努力把尚先生的《漢明妃》一劇學(xué)到手，記得在一九四三年，我去上海演出時(shí)，重點(diǎn)演出了這個劇目，這出戲的演出又得到了上海戲校正字輩同學(xué)的大力配合，連續(xù)演了四十余場，取得了比較理想的效果。通過這次演出實(shí)踐，我又對尚派矯健婀娜的表演風(fēng)格，有了較深的感受，獲得了很大的收益。

程硯秋先生的演唱是以幽吟婉轉(zhuǎn)的獨(dú)特風(fēng)格取勝的，且又在四聲上有很深的研究，獨(dú)具匠心，另創(chuàng)新聲，因而贏得了廣大觀眾的傾心注目。他在教我《硃痕記》的唱段時(shí)，對我說：“我把我的唱腔、唱法、勁頭教給你，你要發(fā)揮自己的嗓音特點(diǎn)去演唱，我的唱腔是根據(jù)我自己的條件去演唱的，我還希望能有你那樣的嗓音條件呢！”程先生的教誨，鼓舞了我更加努力去體會他的演唱精華所在。我體會，程先生的發(fā)音，起自丹田而貫通腦后，吐字行腔又善于控制，因而輕重有致、繁簡相織，所難之處在于細(xì)微腔上的潤色，猶如投石入流，微微泛起波瀾，又如縷縷游絲，絲絲歷歷在目，這是他發(fā)乎內(nèi)心表現(xiàn)于行腔的生動之處。我的發(fā)音部位起自丹田而多在胸腔、腦腔、鼻腔共鳴，行腔易于寬暢而難于細(xì)微。但是，以寬暢為所長的嗓音特點(diǎn)不是不能使行腔表現(xiàn)得細(xì)膩的，問題在于氣息上的控制。而控制的要點(diǎn)又在于有節(jié)制地儲存、使用各種演唱功能，如能使高腔并不一味在高音區(qū)行進(jìn)，能放寬音色也不凡腔必寬，要發(fā)乎內(nèi)心，巧妙運(yùn)氣，使行腔的高低輕重、抑揚(yáng)頓挫都貫之以情。感情是有節(jié)制地儲存、使用各種演唱功能的重要依據(jù)，所謂有節(jié)制，無非指力量的內(nèi)在、運(yùn)氣的巧妙，我曾經(jīng)要求我的琴師何順信同志，力求使我們的演唱、演奏具備類似太極拳的功力，做到外松內(nèi)緊，表面看來柔軟，而當(dāng)緊要關(guān)鍵之處又要表現(xiàn)出一種想象不到的力量。經(jīng)過長年的摸索、體會，我逐漸形成了自己潤腔的演唱方法。

使我深受鼓舞的是，在我的深入學(xué)習(xí)過程中，無論是學(xué)哪一位名家，他們都不是要求我固守他們的規(guī)范，而當(dāng)我努力向各種不同名家請益求教時(shí)，他們也不因我另求名師指點(diǎn)而表現(xiàn)出對我絲毫的不滿，相反，他們卻熱情地鼓勵我這樣做。然而，向各個名家求教，在當(dāng)時(shí)也不是一帆風(fēng)順的。記得在我學(xué)演了一些梅蘭芳先生代表劇目之后，報(bào)刊雜志登載了一些評介我的文章，這些文章對我學(xué)梅的呼聲很大，認(rèn)為我只要沿著這條道路走下去，一定會有很大發(fā)展前途的。及至我又學(xué)了程、尚二位先生的藝術(shù)時(shí)，報(bào)刊雜志的文章便逐漸有了非議，一些推崇梅派藝術(shù)的人，有的直接寫信對我進(jìn)行規(guī)勸，認(rèn)為我學(xué)的雜，有負(fù)眾望；更有人在報(bào)刊發(fā)表用詞比較尖刻的批評文章，說我這個也學(xué)，那個也學(xué)，結(jié)果成了“四不象”。面對這種輿論上的壓力，當(dāng)時(shí)我思想上的波動還是很大的。我反復(fù)思考著這樣一個問題：我是真心崇拜梅先生藝術(shù)的，但是，梅先生有很多長處是我不能完全具備的，以己之短學(xué)彼之長，無論怎么努力也很難學(xué)得全象，而其它各位名家的藝術(shù)，我也是同樣地崇敬，可也不能學(xué)得全象。同時(shí)，誰的藝術(shù)我也舍不得不學(xué)，最后，盡管有種種輿論的壓力，我抱定了一個宗旨，即多學(xué)就能豐富自己的藝術(shù)，所謂“藝多不壓身”，這是前人的經(jīng)驗(yàn)之談，是很有道理的，至于有些尖刻的評論文字，我則把它當(dāng)成是對自己的鞭策，引以為戒。譬如，說我是“四不象”，我就反復(fù)思索，所謂“四不象”，就是原盤照搬，就如同一株花，枝是松樹上的枝，干是柳樹上的干，花是牡丹花，葉是荷葉，生拼在一起，那才是“四不象”。我就時(shí)刻告誡自己，不要把各家的藝術(shù)生拼在一起，這就得要求自己要善于吸收，把學(xué)來的長處融化在自身之中，豐富、補(bǔ)充自己的不足，逐漸形成自己的東西。達(dá)到這樣的目的，就不會是“四不象”了。我這樣做，開始可能會表現(xiàn)得比較幼稚，日久天長，隨著消化吸收的能力逐漸增強(qiáng)，觀眾也就認(rèn)可了，特別是各名家?guī)熼L的鼓勵扶掖，對我深入探求創(chuàng)造自己的表演風(fēng)格，都是一種巨大的鼓舞力量。于是，我逐漸地開始了根據(jù)自己特長進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的初步探索。

我是在四十年代的“謙和社”時(shí)期開始嘗試創(chuàng)腔的。那時(shí)候，創(chuàng)新腔之風(fēng)很盛，但也容易發(fā)生一些為創(chuàng)新腔而創(chuàng)新腔的賣弄偏向，對此，王瑤卿先生在日常生活中常以較為尖刻的詞句加以批評。所以，我編新腔，在開始邁步時(shí)，則采取了較為小心謹(jǐn)慎的態(tài)度，僅在我所學(xué)得的傳統(tǒng)唱腔基礎(chǔ)上，根據(jù)感情上的需要，在個別的行腔之處略加變化。記得我唱《大登殿》，有一句〔西皮二六板〕“花郎漢”三個字的行腔，傳統(tǒng)的唱法比較平直，為了揭示一下王寶釧內(nèi)心深處對薛平貴一往情深的細(xì)膩感情，我把這段腔延長了一板，加入了一節(jié)較為起伏的旋律，不久，這個改動就傳到了王先生的耳中，有一次，我到王先生家里去，王先生見我就問：“君秋，聽說你也趕時(shí)髦，開始創(chuàng)新腔了？”我就連忙向他解釋，我的改動是出于對人物的理解，認(rèn)為王寶釧是針對過去王允嘲笑薛平貴是“花郎漢”而唱的，往日的“花郎漢”，如今是端端正正駕坐在金鑾殿，這里面包含著王寶釧揚(yáng)眉吐氣的得意心情，也是對王允的一種批評。出于這個原因，我把“花郎漢”三字著重強(qiáng)調(diào)了一下，略加了一點(diǎn)潤色。說完我再把這句腔唱一遍向王先生請教，王先生就不表示反對了。過了不久，我又到王先生家中去，發(fā)現(xiàn)他在給別人說“花郎漢”三字行腔時(shí)，一方面把原來的唱法說給別人聽，同時(shí)又介紹說：“君秋還有一種唱法，你們也可以按照他的腔去唱！”聽了這句話，我一方面為自己的創(chuàng)作得到老師的首肯而感到興奮，同時(shí)也由此更加謹(jǐn)慎地對待自己的創(chuàng)腔工作了。凡是我要把傳統(tǒng)唱腔中的某一句腔作改動之前，我都要把傳統(tǒng)的唱法仔細(xì)加以品味，弄清內(nèi)中的感情脈絡(luò)，再把新腔放入其內(nèi)，加以比較、聯(lián)系，把新腔的感情同原有唱腔的感情脈絡(luò)前后聯(lián)通，然后拿到觀眾中去檢驗(yàn)，直到觀眾歡迎，老師認(rèn)可了，這個腔才算定了下來。

我體會，創(chuàng)自己的唱腔風(fēng)格，一定先要真正學(xué)得老師的一字一腔，尤其在老師的藝術(shù)難點(diǎn)上多下苦功夫，萬不可存半點(diǎn)僥幸取巧的心理。王先生常愛說這樣一句話：“你們學(xué)戲，學(xué)會了嗎？學(xué)會了不等于對，對了以后，你唱好了嗎？”這個要求是很嚴(yán)格的，但又是合情合理的。只有把傳統(tǒng)的唱法學(xué)對了，唱好了，基礎(chǔ)才能扎實(shí)，這才能談到創(chuàng)作，否則，只能學(xué)得創(chuàng)腔的皮毛，進(jìn)行賣弄，結(jié)果是華而不實(shí)。這個嚴(yán)格的要求同王先生所告誡我“不可死學(xué)”的那段話是一個問題的兩個方面，學(xué)習(xí)流派藝術(shù)，一味死學(xué)，是假真不了；而僥幸取巧，欲走捷徑，到頭同樣會發(fā)現(xiàn)是死路一條。忽略任何一面都是要吃苦頭的。

藝術(shù)與時(shí)代

藝術(shù)的發(fā)展有其自身的規(guī)律，如前所述，做為戲曲演員，先要經(jīng)過勤學(xué)苦練，打好堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，再經(jīng)過一個時(shí)期舞臺上的反復(fù)磨煉，開闊眼界，廣擷博采，深入鉆研，融匯貫通，才能逐步達(dá)到從事藝術(shù)創(chuàng)作的升華階段，開始追求自己風(fēng)格的表現(xiàn)。這恐怕應(yīng)該說是一個戲曲演員藝術(shù)創(chuàng)造的一般規(guī)律。然而，藝術(shù)的生命又存在于社會之中，藝術(shù)本身除了受到自身發(fā)展規(guī)律的制約以外，同時(shí)，也必然受到不斷發(fā)展變化著的時(shí)代的影響。

我經(jīng)歷了天壤之別的新舊兩個時(shí)代，在舊社會中，我曾有幸目睹眾多流派藝術(shù)之芳華，又親聆各派名師之教誨，良師益友，時(shí)有鞭笞，使我在發(fā)展自己藝術(shù)的道路上少走了許多彎路，這是值得慶幸的。然而，黑暗腐朽的舊制度又在我的藝術(shù)道路上，時(shí)時(shí)布滿了種種挫折阻難。作為戲曲演員，那時(shí)的社會地位是低下的，被歧視的，在統(tǒng)治者看來，藝術(shù)不過是供他們享樂的工具，演員是伺候他們的。我外出演戲，坐在火車上，總要找個旮旯躲著，用窗簾把臉一擋，免得被人發(fā)現(xiàn)是我，因?yàn)槿f一有什么地方?jīng)]打點(diǎn)好，他們就會派人上車尋釁，專門找主要演員，弄不好，把主要演員一帶走，戲就演不成了，全班社的人都要餓飯。在地方上演戲，還得同那里的地方官員、行幫勢力等都應(yīng)酬到了，稍有疏忽，輕者人家就責(zé)難挑眼，重者派人來砸園子。所以，演員的演出生活是很不安定的。戲班里的人事不固定，保守思想、門戶之見又十分嚴(yán)重，這就嚴(yán)重地妨礙了藝術(shù)的交流和進(jìn)一步的鉆研、探討。特別是到了國民黨掠奪抗戰(zhàn)勝利果實(shí)、發(fā)動內(nèi)戰(zhàn)時(shí)期，國統(tǒng)區(qū)民不聊生，經(jīng)濟(jì)極度蕭條，庸俗色情的商品化劇目泛濫，優(yōu)秀的傳統(tǒng)藝術(shù)受到了嚴(yán)重的摧殘，許多戲曲演員或離鄉(xiāng)背井，四處謀生；或被迫改行，另找生路；更有身懷絕藝的名演員，晚年景況蕭條，死后連口棺木錢也沒有。在這種情況下，我被迫離鄉(xiāng)背井，去到香港演出，而到了香港，仍然掙扎在困境之中。一九五一年，在黨的關(guān)懷下，我終于回到了祖國。王瑤卿先生曾對我說：“你若是還在香港，藝術(shù)也就糟踐了！”這句話確實(shí)是一語中的。

只有在黨的領(lǐng)導(dǎo)下，在“百花齊放，推陳出新”文藝方針的正確指引下，戲曲藝術(shù)才獲得了蓬勃發(fā)展，戲曲演員的社會地位也得到了顯著提高，成為藝術(shù)創(chuàng)作的主人翁。時(shí)代翻天覆地的變化，激勵了我從事藝術(shù)創(chuàng)作的熱情，只是在這時(shí)，我較長時(shí)期積累下來的各種創(chuàng)作因素才得到了充分發(fā)揮的余地。

如果說，解放前夕，我只是在藝術(shù)創(chuàng)作道路上作了一些初步嘗試的話，那么，在建國以后，我在藝術(shù)創(chuàng)作的道路上就更加大膽地向前邁進(jìn)了。

促使我在藝術(shù)上創(chuàng)新的動力，首先是思想方面的因素。我在建國前演的傳統(tǒng)劇目，表現(xiàn)的都是古代婦女的形象，如《紅鬃烈馬》里的王寶釧、《玉堂春》里的蘇三、《桑園會》里的羅敷、《春秋配》里的姜秋蓮、《王春娥》里的王春娥等，這些婦女都是古代受壓迫、受歧視的婦女，她們的身世、遭遇都有許多值得人們同情的地方，但是，由于舊時(shí)代的局限，在這些劇目中，也還存在不少的問題，如對“三從四德”等舊封建道德的宣揚(yáng)，甚至有些劇目，如《鳳雙棲》、《法門寺》，包括《紅鬃烈馬》、《春秋配》等，宣揚(yáng)了一夫多妻制，等等，都是屬于不健康的思想內(nèi)容。到了新社會，時(shí)代發(fā)生了根本的變化，再看這些劇目，就感到有許多同新時(shí)代格格不入的東西了。所以，我在建國初的一段時(shí)間里，花了不少的精力，本著毛主席提出的“推陳出新”、“去蕪存菁”的精神，對傳統(tǒng)劇目的內(nèi)容做了大量的整理加工工作，或增刪，或修改，突出里面民主性的精華，消除那些不健康的思想內(nèi)容。有些劇目如《紅鬃烈馬》、《鳳雙棲》宣揚(yáng)一夫多妻制，雖然曾經(jīng)是我比較受觀眾歡迎的劇目，但我還是放棄不演了?！斗ㄩT寺》、《春秋配》等劇目則做了修改才進(jìn)行演出。

以后，我逐漸感到，光是演經(jīng)過整理加工的傳統(tǒng)劇目，遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能滿足新時(shí)代觀眾的要求，這不僅因?yàn)閯∧啃枰粩嗟刎S富，也因?yàn)槲以絹碓缴畹馗械?，我過去演的許多劇目，雖然對古代受壓迫、受歧視的婦女寄予了同情，但是，她們本身所具備的優(yōu)秀品格和聰明才智都沒有得到很好的挖掘。在古代特定的歷史條件下，她們以各自不同的努力，對封建社會的壓迫、歧視，也都做了不同程度的反抗，這些，在我演出的許多傳統(tǒng)劇目中，很少有正面的表現(xiàn)。這就促使我用更多的精力去編演一些新劇目，努力去塑造一些有較新面貌的古代婦女形象，以此來滿足新時(shí)代廣大觀眾的藝術(shù)欣賞要求。自一九五六年開始，我陸續(xù)創(chuàng)造、排演出《望江亭》、《珍妃》、《狀元媒》、《楚宮恨》、《兩廂記》、《詩文會》、《秋瑾》、《秦香蓮》、《趙氏孤兒》等較多的新編歷史劇目，直到一九六四年，我還排演了《年年有余》、《蘆蕩火種》等現(xiàn)代劇目。

由于劇目思想內(nèi)容的豐富和提高，促使我在藝術(shù)表演手段上做了不少創(chuàng)新的努力。我體會，創(chuàng)演一個新劇目，首先要對這個劇目中具體人物的思想、性格、身世、處境去做細(xì)致的分析，才有可能在藝術(shù)技巧上做出創(chuàng)新。例如，我在《望江亭》一劇中扮演譚記兒，我理解，這是一個古代的富有傳奇色彩的婦女形象，她年輕貌美，但丈夫早逝，又經(jīng)常受到紈袴子弟楊衙內(nèi)的無理糾纏，處境是很不幸的；另一方面，她又很聰明，有才學(xué)，有膽識，敢于自主命運(yùn)，因而她能夠在紛紜復(fù)雜的生活中，大膽地選擇了同誠摯有禮的書生白士中結(jié)合的道路，并且甘冒風(fēng)險(xiǎn)，以自己的機(jī)智，戰(zhàn)勝了假冒欽差的楊衙內(nèi)，擺脫了不幸命運(yùn)的磨難纏繞。這樣的人物是我在舊傳統(tǒng)劇目中沒有接觸過的形象，因此，我感到舊傳統(tǒng)劇目中的傳統(tǒng)表演程式已經(jīng)不適于表現(xiàn)譚記兒這一新的藝術(shù)形象了，必須在藝術(shù)上有所出新。譚記兒第一次出場時(shí)有一段〔四平調(diào)〕的唱腔，按照老戲的傳統(tǒng)規(guī)律，譚記兒的出場很可能要打段“引子”，念四句詩，自報(bào)家門。或是小鑼抽頭打上，起長過門，唱四句〔慢板〕，這種藝術(shù)表演程式很難給觀眾一個鮮明突出的印象。這次，我另采用了行腔曲調(diào)有較大幅度創(chuàng)新的〔四平調(diào)〕演唱形式，前三句的曲調(diào)基本上不脫離傳統(tǒng)〔四平調(diào)〕的間架結(jié)構(gòu)，最后一句，在“狂徒”二字的行腔上做了翻高的處理，唱成：

這種翻高的曲調(diào)是傳統(tǒng)〔四平調(diào)〕中所沒有的，它近似于老生西皮唱腔的翻高〔導(dǎo)板〕旋律。我感到，用這樣的曲調(diào)結(jié)束這段唱，突出譚記兒在困苦愁悶中不甘受人欺凌的憤懣心情，是比較合適的。經(jīng)過實(shí)踐，我發(fā)現(xiàn)觀眾是可以接受的，這段唱就固定下來了。

人物思想、性格、身世、處境，各有不同，演唱的曲調(diào)就應(yīng)該各有不同的面貌。同樣是〔四平調(diào)〕，譚記兒的〔四平調(diào)〕可以有比較激昂一些的曲調(diào)片斷出現(xiàn)，而在另外一出戲里，如《西廂記》一劇中崔鶯鶯所唱的〔四平調(diào)〕，就應(yīng)該具備另一種特點(diǎn)了。崔鶯鶯與譚記兒不同，她是出身于豪門的相國小姐，自小深受封建道德教育的熏陶，雖然她對自己的婚姻有著美好的向往和追求，但內(nèi)心又無時(shí)不處于復(fù)雜矛盾的思想斗爭中，在這個過程中，她的言談舉止都是十分內(nèi)在、含蓄的。這出戲里的“琴心”一場，崔鶯鶯有大段的〔四平調(diào)〕唱腔，這段唱腔一方面表現(xiàn)的是她對母親毀約賴婚的無限哀怨，另一方面也表現(xiàn)了她內(nèi)心對美好姻緣的無限憧憬，然而，由于傳統(tǒng)封建禮教思想的束縛，她也僅能在內(nèi)心中向往，行動上卻常常遲疑不決，只能隔墻聽琴，聊解心愁。所以，這一大段〔四平調(diào)〕的曲調(diào)基調(diào)是較為低沉婉轉(zhuǎn)的，直到最后兩句“即便是十二巫峰高萬丈，也有個云雨夢高唐。”這里，雖然迸發(fā)了一點(diǎn)反抗的火花，但仍不可能立即見諸行動，因此，我在處理這兩句唱腔時(shí)，幾經(jīng)起伏，最終還是翻落在低旋律上，糅進(jìn)一些昆曲中較為纏綿的曲調(diào)因素，作迂回行進(jìn)，結(jié)束這段唱腔。唱腔為：

我演出的其它劇目，也都是按照上面所說的對人物作具體分析的基礎(chǔ)上去進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的，這里就不一一列舉了。

應(yīng)該提到的是，我在編演新劇目進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的過程中，很多是得益于自己長期舞臺實(shí)踐中的藝術(shù)積累。比如有些新腔，是在談吐之間或許猛然受某一點(diǎn)啟發(fā)哼出一個旋律，略加變化，一個新段子就出來了。這樣的事我是有過的，有人認(rèn)為這就是所謂藝術(shù)家的靈感。但我體會，它的產(chǎn)生并不是那么完全憑空而來的，如前面說到的《望江亭》一劇中〔四平調(diào)〕的曲調(diào)，編腔時(shí)我?guī)缀跏菦]有費(fèi)太多思索隨口哼出來的，但我想，就在我編這段〔四平調(diào)〕之前，我不知在舞臺上唱過多少〔四平調(diào)〕的唱腔，這些〔四平調(diào)〕的各種不同變化，都是不斷地積累在我頭腦中的創(chuàng)作素材，沒有這些素材，憑空杜撰是無論如何也編不出來的。

促使我在藝術(shù)上創(chuàng)新的動力，還有一個重要的因素，就是時(shí)代節(jié)奏感的影響。藝術(shù)要有時(shí)代感，除了藝術(shù)表現(xiàn)的內(nèi)容要體現(xiàn)時(shí)代精神外，藝術(shù)的表現(xiàn)形式和表現(xiàn)手段，同樣也要同時(shí)代的脈搏相吻合。以京劇唱腔而論，它的演唱程式，諸如鑼鼓打上開唱的許多成套唱腔及冗長的“過門”演奏等，都同舊時(shí)代的生活節(jié)奏有關(guān)系的。那時(shí)，人們走在馬路上邁的都是四方步，雇輛洋車跑，也沒有現(xiàn)在的公共汽車快。戲園子里聽?wèi)虻哪銇砦彝?，談買賣的，閑聊天的，抽煙品茗、聲喧不已，所以，臺上慢慢演唱，過門慢慢演奏，劇情反反復(fù)復(fù)地交待，誰也沒有感到絮煩；現(xiàn)在情況就不同了，走在馬路上，人們就會感到，大家都在緊張地行動著，而在劇院里，觀眾也要求在較短的時(shí)間里得到豐富的藝術(shù)享受。在這種時(shí)代節(jié)奏的影響之下，對傳統(tǒng)戲曲中藝術(shù)表現(xiàn)上的冗長、拖沓的節(jié)奏，就必須進(jìn)行必要的改革了。在我整理加工的許多傳統(tǒng)戲中，一些不必要的重復(fù)場次已作了些刪節(jié)，大過門的演奏盡量精減，重復(fù)拖沓的唱段也有所摒除或精練。在新編的劇目演出中，我盡量注意讓劇情很快地在舞臺上展開，集中更多的筆墨著力在重點(diǎn)場次上去發(fā)揮自己的表演、演唱技巧，對傳統(tǒng)的表演程式也相應(yīng)地做了些大膽的突破，并且根據(jù)劇情及人物感情的需要，適當(dāng)?shù)匚樟艘恍┑胤綉蚯⑶?、民間歌曲的音樂因素，豐富了京劇的曲調(diào)。

簡略回顧了我的演劇生活道路后，我十分羨慕當(dāng)今的青年戲曲演員。我們老一代的演員過去所經(jīng)歷過的舊社會的困苦挫折，現(xiàn)在已經(jīng)成為歷史了?，F(xiàn)在的青年一代，有黨和人民的熱情關(guān)懷，有良好的學(xué)習(xí)環(huán)境，有許多富有舞臺經(jīng)驗(yàn)和教學(xué)經(jīng)驗(yàn)的戲曲教師的耐心培養(yǎng)，又有許多可供學(xué)習(xí)提高的錄音、錄像、唱片、劇本、曲譜等寶貴的學(xué)習(xí)資料和條件，而這些都是我們這些老演員在舊社會學(xué)藝時(shí)做夢也不敢想的。黨和人民對青年一代寄予了殷切的希望，我也希望青年演員要更加珍惜這些來之不易的良好學(xué)習(xí)條件，加緊學(xué)習(xí)，刻苦練功，廣開學(xué)路，深入探討，用自己辛勤的汗水，澆灌祖國戲曲藝術(shù)的百花園地，讓戲曲藝術(shù)之花開得更加絢麗多彩！

謝虹雯、安志強(qiáng)整理