張健波

（新疆藝術(shù)學(xué)院 美術(shù)系，新疆 烏魯木齊 830001）

兩晉時(shí)期是西域佛教美術(shù)發(fā)展的興盛期，塔里木盆地佛經(jīng)翻譯與本土化造型藝術(shù)均發(fā)生了巨大變化，一方面是受中亞河中地區(qū)（Transoxiana）大夏—巴克特里亞畫派與犍陀羅造像的深刻影響，另一方面則是佛教文化與中原文化的雙向傳播所致。這一時(shí)期，闡釋佛教思想與儀軌的視覺樣式，全面包含在禪修石窟、寺院、佛塔等建筑、佛陀形象以及因緣故事的種種譬喻之中，從而完成了佛教藝術(shù)的體系化建構(gòu)。

熱瓦克（Rawak）佛寺遺址位于和田洛浦縣西北約50公里的沙漠中，是一處以佛塔為中心的寺院建筑遺址，總面積2242.25平方米，地理坐標(biāo)為東經(jīng)80°9′49.62＂，北緯37°20′44.58＂，海拔1290米。寺院建筑遺跡平面呈方形，院墻以土坯砌筑，長(zhǎng)、寬各為49米，殘高3米，南墻中部為寺院大門。佛塔用土坯砌筑而成，平面呈十字形，塔基分為四級(jí)，平面呈方形，塔身為覆缽形，底端直徑9.6米，殘高3.6米（圖1）。院墻內(nèi)外兩側(cè)塑有佛、菩薩像、比丘像、供養(yǎng)人像、影塑、浮雕飾件及少量繪有裝飾圖案的壁畫，泥塑佛像靠貼于院墻內(nèi)外壁，佛塔周邊散布有五銖錢及紅、灰陶殘片。

斯坦因（M.A.Stein）于1901年在熱瓦克佛塔塔基的灰泥檐口處發(fā)掘出大量五銖錢。五銖錢流通于兩漢時(shí)期，東漢（25—220年）發(fā)行的錢幣在于闐延續(xù)至4世紀(jì)末，而漢佉二體錢在熱瓦克遺址沒有出現(xiàn)，熱瓦克佛寺的興廢年代應(yīng)在1—7世紀(jì)之間。[1]530-548一個(gè)籠統(tǒng)的斷代，結(jié)合雕繪風(fēng)格、建筑布局等綜合性因素進(jìn)行考慮，“熱瓦克佛寺中心為露天大塔，塔基方形，四面修出階道，圓柱形塔身中心有舍利室，塔周圍環(huán)繞雙層圍墻形成回廊，內(nèi)墻的內(nèi)外都裝飾塑像和壁畫，從佛像看來與樓蘭第三期佛寺的始建年代接近，在4世紀(jì)左右”[2]97。熱瓦克佛塔建筑形制與于闐東部的阿克鐵熱克（Ak-Terek）佛寺相似，回廊塑像、壁畫的藝術(shù)風(fēng)格相仿，應(yīng)屬于相同年代的佛教建筑。[3]133-139

一、熱瓦克佛寺建筑形制

熱瓦克佛寺是典型的回字形佛寺，其建筑形制以佛塔為中心向外使用雙重圍墻形成回廊，也稱作“中央塔殿、塔院”式構(gòu)造樣式。隨著崇拜中心由佛塔逐漸轉(zhuǎn)向佛像，佛寺的布局構(gòu)造也發(fā)生了重大變化。

圖1 熱瓦克佛寺平面圖及佛塔剖面圖

佛寺建筑是佛教思想、教義、儀軌的物化體現(xiàn)，其構(gòu)成有著文化背景等因素的作用。回字形佛寺的建筑形制在印度和犍陀羅寺院中沒有出現(xiàn)，它可能是受到中亞祅教祠堂的影響，祆教圣火就是保存在封閉圣殿中的。至7—8世紀(jì)，回字形佛寺逐漸成為中亞寺院的主要形式。[4]167建筑形式由功能決定，在“中央塔殿、塔院”式建筑中，佛塔是早期佛教崇拜的中心，圍繞佛塔向右繞行是禮拜的重要儀式。為了便于信徒進(jìn)行向右繞行禮拜，佛寺中需單獨(dú)辟出用于繞行的空間——禮拜道（Pradakshina）。[5]41-52回廊是禮拜道的起源樣式，據(jù)德國(guó)伊朗學(xué)家施普曼（Klaus Schippmann）研究，中亞在貴霜時(shí)期就已出現(xiàn)平面為方形的佛寺，在借鑒火祅教的圍廊形式構(gòu)筑禮拜道的基礎(chǔ)上，與佛教中特有的“向右繞行”的禮拜方式相結(jié)合，從而形成了“回字形佛寺”的形制，這一歷史過程最早是在大夏完成的。[6]80-82位于阿姆河北岸的鐵爾梅茲（Termez），貴霜時(shí)期佛教興盛，城內(nèi)已建有阿伊爾塔姆（Airtam）、達(dá)爾維津·特佩（Dalverzin-Tepe）和卡拉·特佩（Kara-Tepe）三座回字形佛寺。《大唐西域記·怛密國(guó)》記載：“東西六百余里，南北四百余里，國(guó)大都城周二十余里，伽藍(lán)十余所，僧徒千余人。諸窣堵波及佛尊像，多神異，有靈鑒?！盵7]9根據(jù)崇拜對(duì)象的不同，國(guó)內(nèi)學(xué)者將新疆的回字形佛寺分為兩種類型，即以佛塔為崇拜對(duì)象和以佛像為崇拜對(duì)象，前者又可分為“露塔式”和“堂塔式”兩種，熱瓦克佛寺即是典型的“露塔式”布局。[6]84-87

玄奘《大唐西域記·犍陀羅國(guó)》記載貴霜迦膩色迦王在首都布路沙布邏（Purusapura，今巴基斯坦白沙瓦西北）所建著名的“雀離浮圖”（也稱迦膩色迦大塔），就是由中心大佛塔與周圍小佛塔、小佛像組成，“時(shí)有人見像出夜行，旋繞大窣堵波……佛像莊嚴(yán)，務(wù)窮工思，殊香異音，時(shí)有聞聽，靈仙圣賢，或見旋繞?！盵7]30由此可知，迦膩色迦大塔也是一處典型的回字形塔院。

熱瓦克寺院外圍曾有一道厚約1.05米的結(jié)實(shí)土坯墻，它的方形院落與塔基被沙丘覆蓋，其圍墻內(nèi)外兩面都裝飾有巨大的灰泥塑像，使得這一方形佛寺與犍陀羅佛寺的禮拜堂很相似。[1]527-528熱瓦克佛塔基座為傳統(tǒng)的三層布局，基座每一面都突出并修建有階梯，這些突出結(jié)構(gòu)使基座平面圖像一個(gè)對(duì)稱的十字。佛塔之上營(yíng)造佛像的方式起源于印度，巴爾胡特（Bharhut）和桑奇（Sanchi）大塔與熱瓦克佛塔均被稱為“覆缽式”佛塔。佛塔主體建筑呈巨大的半圓形，其上有相輪、傘蓋等構(gòu)件。關(guān)于早期覆缽塔的形狀，小乘律典《根本說一切有部毗奈耶雜事》卷十八中記載：

圖2 毗摩蘭金舍利盒列龕立佛像

應(yīng)可用磚兩重作基，次安塔身，上安覆缽，隨意高下。上置平頭，高一二尺，方二三尺，準(zhǔn)量大小。中豎輪竿，次著相輪，其輪重?cái)?shù)，或一、二、三、四，及其十三，次安寶瓶。[8]179隨著造像模式的完善，佛陀形象逐漸由人格化佛塔過渡為神祇圖像，這一變化標(biāo)志著現(xiàn)實(shí)的佛陀向神化的佛陀轉(zhuǎn)變。佛像在印度西北創(chuàng)造出來后，逐漸取代佛塔成為人們崇拜的中心，這一轉(zhuǎn)變與佛教傳入新疆的時(shí)期大致重合。熱瓦克佛寺以露天大塔為佛寺中心，臺(tái)基方形，雙層且四面修出階道，塔身正中部位留出盛放供奉物的空間。佛塔周圍環(huán)繞雙層圍墻形成回廊，現(xiàn)僅存內(nèi)墻和外墻的西南角，內(nèi)墻內(nèi)外都裝飾塑像和壁畫，供禮拜者觀照膜拜。[9]482-503，[10]13-16，221-242回廊中塑像、壁畫的藝術(shù)風(fēng)格明顯歸屬于3—4世紀(jì)。[11]123-126有學(xué)者指出，在現(xiàn)存的回字形塔院佛寺中，熱瓦克佛寺與塔克西拉的巴瑪拉（Bhamala）佛寺最為接近，巴瑪拉佛塔坐落在一圈小佛塔和塑像佛堂中間，基座方形，四面都修出臺(tái)階，塔身中心也供奉有錢幣，年代在4—5世紀(jì)。[6]85需要指出的是，巴瑪拉佛塔與周圍小型建筑之間的空間并不規(guī)整，說明當(dāng)?shù)匦磐揭巡辉僦匾暥Y拜道的意義，而塑像佛堂則更加證明了禮拜對(duì)象已經(jīng)轉(zhuǎn)變?yōu)榉鹣?。熱瓦克佛塔外圍回廊?guī)整并且裝飾塑像和壁畫，說明對(duì)當(dāng)時(shí)于闐信眾來說，繞佛塔右旋禮拜仍是十分重要的儀式。

法顯在《佛國(guó)記》中曾記載于闐國(guó)的“行像”儀式：“瞿摩帝僧是大乘學(xué)，王所敬重，最先行像。離城三四里作四輪像車，高三丈余，狀如行殿，七寶莊玥，懸繒幡蓋，像立車中，二菩薩侍，作諸天侍從，皆以金銀雕瑩，懸于虛空。”[12]13-14于闐豐樂殷盛，以法樂相娛的情景由此可見。對(duì)于城西另一座叫做王新寺的伽藍(lán)，法顯在《佛國(guó)記》中也有描述：“可高二十五丈，雕文刻鏤，金銀覆上，眾寶合成。塔后作佛堂，莊嚴(yán)妙好，梁柱、戶扇、窗牖，皆以金薄?！盵12]14在法顯西行經(jīng)過塔里木盆地的4世紀(jì)初，西域佛教正處在從佛塔崇拜向佛像崇拜的轉(zhuǎn)變之中，佛塔崇拜與佛像崇拜并存。熱瓦克佛寺的營(yíng)造法式，空間結(jié)構(gòu)及其塔、像并重的布局，是反映這一轉(zhuǎn)變過程的實(shí)例。

二、熱瓦克佛寺的雕塑

（一）列龕立像形式

熱瓦克佛寺的立佛雕像受到了犍陀羅造像的影響，但這種龕下立佛形象的來源則是大夏藝術(shù)，最早見于著名的阿富汗毗摩蘭（Bimaran）金舍利盒。（圖2）其表面裝飾幾個(gè)橫向列龕，龕下為佛陀、梵天、帝釋天和供養(yǎng)人像，由于同時(shí)出土有塞種阿澤斯二世的錢幣，因此其年代約為1世紀(jì)。[13]247在這件以黃金鑄造的浮雕式樣的舍利盒上，一系列人物被安置在一條連拱廊內(nèi)，展翅的鷹隼填補(bǔ)了各支提窗形拱頂之間的三角形空間，鑲嵌的紅寶石和玫瑰花裝飾，則交錯(cuò)于舍利盒頂緣和底緣。[14]78金舍利盒這種倒U形尖拱的造型，以及許多尖拱連成一體形成列龕立佛像的樣式，是犍陀羅地區(qū)佛塔和寺院墻壁上成排拱門的營(yíng)造原型，也為熱瓦克浮雕立佛像的佛龕原狀提供了有力證據(jù)。在西方古典藝術(shù)中，這種成排拱門是雕刻藝術(shù)的背景，能很好地渲染主題，這應(yīng)當(dāng)是從1—2世紀(jì)的羅馬石雕中移植而來的題材。

毗摩蘭金舍利盒表面的佛像被認(rèn)為是最早的佛像之一，佛陀右手施無畏印，雙腳開立，與熱瓦克佛塔下方的立佛姿勢(shì)十分相似。據(jù)考證，施無畏印這一姿勢(shì)可上溯到西亞藝術(shù)，在西亞和地中海世界，舉右手自古以來就表示向神發(fā)誓立約，以及忠誠(chéng)、權(quán)利、勇氣、武功和友情等，專門用于君王和貴族的雕像。如伊朗南部帕提尼沙赫（Bard-i Nechandeh）遺址發(fā)現(xiàn)的一件帕提亞時(shí)期的柱頭，表面浮雕了一尊王族立像，就采用右手上舉的姿勢(shì)。（圖3）佛教的施無畏印也是由此而來。[15]132大夏藝術(shù)受到了希臘和波斯兩種藝術(shù)傳統(tǒng)影響，施無畏印的立佛可能即大夏藝術(shù)將波斯藝術(shù)中右手上舉這一手姿用于表現(xiàn)佛像而創(chuàng)造出來的。[13]248同樣，伊朗塔齊布斯坦（Tāq-i Bustān）的一座著名雕像，紀(jì)念的是一位馬背上的統(tǒng)治者，他被天使環(huán)繞，頭上有一個(gè)光環(huán)，人物手勢(shì)造型則是佛教的說法印，這一姿勢(shì)也為其他宗教藝術(shù)所推崇。[16]49-50該浮雕的年代為3世紀(jì)波斯薩珊時(shí)期，能夠印證西亞與佛教造像之間的文脈關(guān)系。佛像自1世紀(jì)前后由貴霜王朝創(chuàng)制出來，融合希臘、波斯與中亞藝術(shù)元素，形成獨(dú)特的造型樣式，這在早期佛教造像中體現(xiàn)得尤為明顯。另外一種觀點(diǎn)認(rèn)為佛陀立像的施無畏印來源于印度達(dá)羅毗荼的土著樣式，[17]3然而這種觀點(diǎn)還缺乏考古學(xué)的確鑿證據(jù)和年代學(xué)準(zhǔn)確判斷的支撐。

秣菟羅（Mathura）與犍陀羅（Gandhara）佛像手勢(shì)方面的主要區(qū)別就是施無畏印和禪定印，秣菟羅佛像通常為施無畏印，禪定印源自印度耆那雕刻，同時(shí)也是犍陀羅佛像的一大特征，而且秣菟羅造像習(xí)慣使用獅子座，犍陀羅則幾乎全為方墩座。[18]108熱瓦克佛像的姿勢(shì)除施無畏印外就是“與愿印”（Varamudrā），二者的區(qū)別在于掌心向內(nèi)還是向外。熱瓦克佛寺中的立佛塑像右前臂挽著多褶的垂衣，姿勢(shì)明顯是施無畏印，特別是東南墻內(nèi)壁上許多真人大小的浮雕像，從雙足到彎曲的肘部高度為1.58米，肘與腕高度一致，[1]534雙足立于扁平狀的半圓形灰泥基座上，邊緣有蓮花瓣形的淺浮雕痕跡。（圖4）熱瓦克佛寺列龕立像的形式與貝格拉姆（Begram）古城出土的一件浮雕十分相似，該浮雕內(nèi)容為佛陀與二弟子、二供養(yǎng)人群像。浮雕中人物站立于橫卷式結(jié)構(gòu)的佛龕之中，雙腳開立，佛陀與二弟子右手施無畏印，二供養(yǎng)人右手持物手勢(shì)上揚(yáng)，與施無畏印動(dòng)作完全一致，人物服飾的下擺及衣紋、褶襞的造型樣式與熱瓦克佛寺的佛像雕塑如出一轍。

圖3 西亞帕提亞時(shí)期柱頭浮雕上的王族立像

貝格拉姆位于古爾班德（Ghurband）河與潘杰希爾（Panjshir）河的交匯處，作為連接白沙瓦的重要通道，這一地帶分布著犍陀羅、蘇爾赫—科塔爾（Surkh-Kotal）和大夏王都巴克特里亞（今阿富汗巴爾赫）等重要遺址。法國(guó)考古學(xué)家哈京（J.Hachin）率隊(duì)考察后認(rèn)為，貝格拉姆為疊壓三期的建筑，自公元前2世紀(jì)至公元5世紀(jì)后半葉，分為大夏、貴霜和薩珊、小貴霜時(shí)期，該城即為貴霜王迦膩色迦的夏都。[19]254-395，[20]17-18,[21]31-33玄奘取經(jīng)途經(jīng)此地，稱其為迦畢試國(guó)，《大唐西域記·卷一》記載：“迦畢試國(guó)，三陲黑嶺，異方奇貨多聚此國(guó)，文字大同睹貨邏國(guó)，敬崇三寶。歲造丈八尺銀佛像，伽藍(lán)百余所，僧徒六千人，并多習(xí)學(xué)大乘法教，窣堵波，僧伽藍(lán)，崇高弘敞，廣博嚴(yán)凈。”[7]13貝格拉姆所出土列龕立像浮雕的年代為2世紀(jì)（圖5），熱瓦克佛寺列于露天壁龕中的立佛像當(dāng)是由中亞河中地區(qū)傳入。

在佛教造像中，早期犍陀羅藝術(shù)主要是石雕作品，3世紀(jì)中葉灰泥雕塑佛像興起，最早在阿富汗出現(xiàn)，4—5世紀(jì)逐漸從印度河西岸的塔克西拉（Taxila）延伸到阿姆河西岸。[22]255-299藝術(shù)史學(xué)者很早就注意到了這一材質(zhì)上的區(qū)別，約翰·馬歇爾（John Hubert Marshall）和哈京將這一較晚出現(xiàn)的泥塑藝術(shù)稱為“印度—阿富汗流派?！盵23]109-112，[24]135犍陀羅地區(qū)的泥塑佛像為塔里木盆地泥塑佛像的研究提供了模本，有學(xué)者認(rèn)為泥塑佛像主要存在于第III、IV期佛寺中，第III期佛寺中的泥塑佛像依附于佛塔，包括佛塔四面裝飾的列龕立像和真人大小的單體塑像；第IV期佛寺中泥塑佛像成為佛寺崇拜的中心，除了列龕立像和真人大小的塑像外，還出現(xiàn)了巨型佛像（Monumental image）。[13]260熱瓦克佛塔底部為多層方形的塔基，這種塔基在西域地區(qū)十分常見，犍陀羅地區(qū)這種多層塔基的佛塔從3世紀(jì)已經(jīng)開始流行，佛塔表面所裝飾的大量灰泥塑佛像是4世紀(jì)之后增加的。

真人大小的單體塑像自3世紀(jì)始興起于犍陀羅，最早在阿富汗哈達(dá)（Hadda）地區(qū)出現(xiàn)，這里的泥塑佛像有佛、菩薩、天人、魔鬼、世俗人像等，種類十分豐富。[13]2603世紀(jì)末期，這種真人大小的佛像傳入絲路南道的于闐、疏勒等地，伯希和（Paul Pellio）曾在圖木舒克的佛寺遺址中發(fā)掘出大量的泥塑立佛、坐佛像和飛天、天女、力士等塑像，以及僧人、婦女頭像等世俗人物的泥塑形象，這些塑像大部分收藏于集美博物館（Musée Guimet）。（圖6）至4世紀(jì)，真人大小的佛像傳入熱瓦克佛寺。（圖7）

熱瓦克寺院圍墻兩面裝飾有一排排超過真人大小的灰泥浮雕像，這些大型浮雕都是佛或菩薩，它們依照對(duì)稱布局的法則分成許多組，在相隔一定間距的巨型泥塑佛像之間，有著眾多較小的天神和使者像。這說明樓蘭地區(qū)第III、IV期佛教造像中出現(xiàn)的“列龕立像和真人大小的單體塑像”，同樣出現(xiàn)在塔里木盆地南端于闐地區(qū)的造像中，其年代應(yīng)在4—5世紀(jì)。

圖4 熱瓦克佛寺東南墻內(nèi)壁和外壁的浮雕

（二）圖像特征

上古時(shí)期絲綢之路也是佛教文化的傳播之路，勒內(nèi)·格魯塞（Rene Grousset）認(rèn)為，在和田熱瓦克佛寺發(fā)現(xiàn)的燒陶佛陀和菩薩造像，其寬大的袈裟和造型藝術(shù)的協(xié)調(diào)性顯示其具備希臘古典樣式，同時(shí)也顯示出了印度特征。[21]38-39格倫威德爾（Albert Grunwedel）指出：“古代中國(guó)和日本的佛像以一種特殊的方式不可思議地保持著犍陀羅雕像式的‘衣褶’?！盵25]349實(shí)際上，絲路南道的早期佛像具有印度雕刻藝術(shù)的象征性、裝飾性和程式化等特征，這體現(xiàn)為人物身上佩戴著繁多的裝飾項(xiàng)鏈、臂釧、手鏈、手鐲、腰鏈，頭上也戴有裝飾品，這種印度的造型手法在佛教造像中，尤其是菩薩像中得到了很好的繼承，[17]99圖木舒克與熱瓦克出土的菩薩、天女及力士等雕塑印證了這種造型傳統(tǒng)。

圖5 貝格拉姆出土的列龕立像式浮雕

圖6 集美博物館藏哈達(dá)出土泥塑佛像

1.通肩右皺樣式和U字形樣式

熱瓦克塑像垂衣裹住身體并現(xiàn)出清晰的輪廓，用大突棱表示的衣褶自然地垂下。佛寺西南及東南墻內(nèi)壁上的巨型塑像，這種特征更為明顯，其向外伸出的左臂與彎曲的右臂，使得衣褶集中皺于右肩下方，并由這一中心點(diǎn)呈放射狀向外延伸形成明確的衣褶走向，佛像袈裟的這種造型方式被稱為“通肩右皺樣式”。袒右肩的造像傳統(tǒng)源自于印度，而在犍陀羅和阿瑪拉瓦蒂兩地通肩式僧服的影響下，秣菟羅的僧服樣式有U字形和通肩右皺式。（圖8）在前一種造型中，佛像身著U字形通肩袈裟，右手腕垂下的僧服被左手握住，繞過小腿呈現(xiàn)出U字形，這種樣式在于闐流傳的時(shí)間比犍陀羅的通肩右皺樣式更為長(zhǎng)久。

通肩右皺樣式是犍陀羅與阿瑪拉瓦蒂兩種造像方式結(jié)合形成的樣式，也是印度樣式與希臘古風(fēng)樣式的融合。《高僧傳》卷二七載：“秦人好略……天竺好繁?！盵26]361裝飾性審美特質(zhì)在印度根深蒂固，犍陀羅造像將繁縟的裝飾與古風(fēng)的簡(jiǎn)樸結(jié)合為一種造像模式，秣菟羅佛像則吸收了犍陀羅特點(diǎn)并結(jié)合當(dāng)?shù)乇∫沦N體的風(fēng)格形成為新樣式。[17]295熱瓦克佛像的雙腳被長(zhǎng)袍覆蓋，其僧服顯然受到了秣菟羅和犍陀羅造像的共同影響。

從服飾造型來看，熱瓦克佛像與秣菟羅造像有著密切的關(guān)系。荷蘭學(xué)者J.E.范·洛惠澤恩-德·黎烏（Van Lohuizen Deleeuw）認(rèn)為，秣菟羅僧服樣式的變革自胡維色迦（Huvishka，約79—130年）時(shí)期就已開始，這一變化主要源自于犍陀羅的影響。[27]141-144日本學(xué)者高田修（Takata Osamu）的看法是，在貴霜時(shí)期，秣菟羅后期造像中身著通肩衣的坐佛像尤占優(yōu)勢(shì)。[28]276-281隨著絲綢之路的通行和佛教的傳播，犍陀羅造像和秣菟羅造像有了新的融合。前者對(duì)后者的影響在于佛像頭部作束發(fā)肉髻，身穿通肩袈裟，衣紋質(zhì)料厚重；后者對(duì)前者的影響則是眾多印度本土題材和風(fēng)格進(jìn)入犍陀羅造像之中，如犍陀羅佛像中出現(xiàn)的右袒坐佛、螺發(fā)、坐佛衣紋細(xì)密緊貼身體以及結(jié)跏趺坐并露足的特征，顯然是受到了秣菟羅佛像的影響。[29]397-401

圖7 哈達(dá)佛塔（上）與熱瓦克（下）佛塔的列龕立佛像

2.磨光式發(fā)髻

熱瓦克佛像的頭光、施無畏印和頭頂貝殼狀的“卡帕町”發(fā)式造型都延續(xù)了秣菟羅造像的傳統(tǒng)，也出現(xiàn)了一些新的特征。佛教造像的發(fā)展經(jīng)歷了孔雀、貴霜、笈多時(shí)代，實(shí)現(xiàn)了從象征性元素到真實(shí)表現(xiàn)的巨大變革，貴霜北部的犍陀羅、中部的秣菟羅以及南印度的阿瑪拉瓦蒂（Amaravati）均盛行窣堵波浮雕佛像，形成了三大造像藝術(shù)流派。[17]1近年來的考古資料證實(shí)了秣菟羅造型因素在東漢時(shí)期就已沿絲綢之路傳入塔里木盆地，為西域佛像的創(chuàng)制提供了諸多依據(jù)。

秣菟羅地理位置優(yōu)越，位于恒河流域中印度與西北印度的中心位置，被認(rèn)為是印度教主神毗濕奴的故鄉(xiāng)，佛陀和耆那教祖師也曾在此說法。秣菟羅雕刻延續(xù)了農(nóng)耕文化影響下的現(xiàn)實(shí)風(fēng)尚。《大唐西域記·秣菟羅國(guó)》記載：“土地膏腴，稼穡是務(wù)……出細(xì)班氎及黃金，氣序暑熱，風(fēng)俗善順，好修冥福，崇德尚學(xué)?！盵7]55棉花原產(chǎn)于印度，“細(xì)班氎”是一種細(xì)棉布，這應(yīng)該是秣菟羅佛像衣薄如紗的現(xiàn)實(shí)來源。早在第一貴霜時(shí)期，丘就卻王（Kujula Kadphises，約公元前20年—公元20年在位）的兒子閻膏珍就征服了秣菟羅地區(qū)，并將這里定為帝國(guó)的冬都。[30]189從圖像學(xué)角度進(jìn)行判斷，秣菟羅佛像可以說是巴爾胡特和桑奇象征物的演進(jìn)，從平面性敘事圖像發(fā)展為獨(dú)立圓雕的巨大變化。秣菟羅佛像的藝術(shù)元素均強(qiáng)調(diào)現(xiàn)實(shí)與象征性的統(tǒng)一，崇尚力量感。如果說犍陀羅佛像是“謙謙君子”，秣菟羅佛像則是“赳赳武夫”。[31]128秣菟羅、犍陀羅、熱瓦克早中晚期的佛像樣式可以從表1中體現(xiàn)出來。

學(xué)界對(duì)秣菟羅造像的探討始于鹿野苑（Sarnath）的紀(jì)念碑式雕刻，以及卡特拉坐佛像，其銘文無可置疑地反映出阿育王時(shí)代的內(nèi)容。[32]33-37，[33]93-94從卡特拉坐佛像可以看出早期秣菟羅佛像的風(fēng)格，佛像左右有脅侍且未剃發(fā)，頭頂上具有多層蝸牛狀的高發(fā)髻，人們稱之為“卡帕町”螺髻。佛像眉心白毫，杏仁狀睜開的眼睛，圓臉，面帶微笑，右手施無畏印，手舉至肩部稍向內(nèi)翻轉(zhuǎn)，僧服袒右肩，透薄，肉體清晰可見，左上臂衣紋用平行線條表示。（圖9）袒右肩的立佛像應(yīng)是最早時(shí)期的秣菟羅樣式，其特點(diǎn)可歸結(jié)為：

（1）佛像背后設(shè)立支柱，上支撐華蓋。

（2）兩足稍微分開直立，兩足中間有花束或獅子正面像。

（3）右手施無畏印，左手肘部彎曲，握成拳頭置于腰間。

（4）僧袍袒右肩，下身穿印度式“多提”（Dhoti），僧服透薄，肉體清晰可見，衣襞集中于左上臂和下半身，平行刻紋。[17]230

法國(guó)學(xué)者葛列格里·肖潘（Gregory Schopen）認(rèn)為在佛像起源過程中，“菩薩”和“佛陀”的稱呼具有可置換性。[34]241這種說法實(shí)際上說明最初的造像觀念中“菩薩”和“佛陀”沒有差別，它們作為新型崇拜偶像在“眾神之城”秣菟羅創(chuàng)立起來。熱瓦克群體佛像多是菩薩立像，這與秣菟羅佛像的初創(chuàng)觀念有重大關(guān)系，佛像厚實(shí)的胸脯、僵直的姿勢(shì)表現(xiàn)出了藥叉式的強(qiáng)健體魄，印證了于闐與恒河流域之間的聯(lián)系。

熱瓦克泥塑佛像具有胖胖的圓臉，雙眼圓睜，嘴唇豐厚，頭部光滑，有發(fā)髻，短而粗的四肢，樸拙而有力量感的手足造型。佛像肩寬胸厚，健壯的外貌顯示出一種生硬的姿勢(shì)，形象缺乏個(gè)性表情，右手舉起稍稍位于肩膀上方施無畏印，衣袍垂直于膝蓋，形成正面體量感的審美意識(shí)。熱瓦克佛像的突出特點(diǎn)在于：（1）佛像身著袒右僧服；（2）衣紋褶襞呈平行線狀自僧袍上部延伸至下擺；（3）僧服緊貼身體，透過衣袍可以清晰地看到身體的輪廓，形成薄紗透體的視覺感受；（4）體形豐滿巨大，四肢粗壯，形象缺乏表情；（5）發(fā)式為貝殼狀發(fā)髻的“卡帕町”螺發(fā)樣式。（圖10）由此可印證熱瓦克佛像與秣菟羅造像之間的淵源關(guān)系。

圖8 通肩右皺式（左）與笈多式（U字形，右）袈裟

熱瓦克佛像的頂髻類似于貝殼，阿南達(dá)·庫馬拉斯瓦米（Ananda K.Coomaraswamy）將這種造型稱為“卡帕町”（Kapadin），[35]815-841即一種盤發(fā)的造型，這是秣菟羅早期佛像的重要特征，其后這種磨光式發(fā)髻被滿頭小鬈發(fā)的螺發(fā)樣式替代。磨光式發(fā)髻的最早實(shí)例出現(xiàn)在印度古代石雕之上，秣菟羅博物館藏有兩尊石佛立像和石佛坐像，這兩尊以紅砂巖制成的佛像產(chǎn)生于2世紀(jì)，都帶有低緩的無發(fā)紋的發(fā)髻形式。在我國(guó)十六國(guó)時(shí)代到北魏初期的4、5世紀(jì)，洞窟壁畫上佛像的頭部均不表現(xiàn)頭發(fā)的紋路，發(fā)髻光滑如球狀，也被稱為磨光肉髻。在北朝時(shí)期河西地區(qū)的石窟造像中，甘肅炳靈寺第169窟內(nèi)的各尊彩塑佛像和云岡第20窟大坐佛，其磨光式肉髻都清晰呈現(xiàn)出來。磨光式發(fā)髻的形式在古代西域地區(qū)的佛像中最為常見，絲路南道出土的各類泥塑、木雕佛像多是這種無發(fā)紋的發(fā)型，圖木舒克與熱瓦克的雕塑作為其中的典型例證，反映出了秣菟羅造型要素在于闐等地的廣泛傳播。

表1 秣菟羅、犍陀羅、熱瓦克早中晚期佛像樣式對(duì)照

熱瓦克泥塑佛像的頭頂有卷貝狀肉髻，整個(gè)頭部像戴著一個(gè)帽子，它在額頭邊緣高出一層，應(yīng)當(dāng)是沒有剃發(fā)的盤發(fā)造型，這無疑是秣菟羅初期佛像的典型特征。除磨光發(fā)式與螺發(fā)樣式外，佛像還有束發(fā)形、水波紋形、渦卷形等發(fā)式，它們?cè)诓煌牡赜蚝蜁r(shí)代各有側(cè)重和取舍，通常學(xué)者認(rèn)為磨光發(fā)式與螺發(fā)樣式起源于秣菟羅佛像，而渦卷形等發(fā)式則應(yīng)追溯至犍陀羅造像系統(tǒng)。[28]113-114，[36]179，[37]122隨著佛教義理的深入，佛像的“卡帕町”頂髻逐漸消失而代之以螺髻，螺發(fā)樣式和肉髻相的出現(xiàn)標(biāo)志著佛教造像經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的階段后，佛像逐漸形成了制作規(guī)范，人們開始表現(xiàn)佛陀的各種相好，這也是信徒心目中的理想形象。一定程度上，秣菟羅佛像標(biāo)志著佛教造像從貴霜樣式向笈多樣式的演變，它沿絲綢之路向于闐等地的傳播，在佛教藝術(shù)史上具有重要意義。

圖9 施無畏印的卡特拉坐佛像（印度秣菟羅博物館藏）

3.年代及風(fēng)格問題

在壁面上繪塑列佛像的做法是于闐佛教藝術(shù)的一大特色，熱瓦克列佛像身光中排滿模制的小立佛，頌揚(yáng)佛神力廣大無邊、不可思議，這一樣式在塔里木盆地南緣多有體現(xiàn)。1993年新疆文物考古研究所與法國(guó)科研所（UPR 315 du CNRS）在克里雅河的喀拉墩佛寺遺址（KRD 61，又編N61）圍廊西南角發(fā)現(xiàn)有交腳坐佛像，下部是高約120厘米的一列立佛像，僅存蓮臺(tái)、佛足部和袈裟下擺。[38]259-260塔克西拉（Taxila）佛寺Ta.II遺址的彩色壁畫也描繪有佛和菩薩像相間排列，高度在365厘米左右，立像橢圓形中繪有高約99厘米的小佛像，均呈四分之三側(cè)面。[39]322繪塑列佛的做法向西可以追溯到烏茲別克斯坦鐵爾梅茲（Termez）的卡拉—特佩（Kara-Tepe）以及阿富汗哈達(dá)、巴米揚(yáng)（Bamyan/Bamian）；往東則可見于焉耆的錫克沁（七個(gè)星）佛寺遺址。其特征是：以壁畫或貼壁塑像形式表現(xiàn)成列的、體量大致相同的立佛像；（圖11）佛像背光橢圓形，背光之間的上下空隙表現(xiàn)窣堵波、小佛像、菩薩或天人、供養(yǎng)人等。[40]214

圖10 熱瓦克佛寺出土的泥塑佛像

在塔里木盆地、中亞早期造型藝術(shù)的年代等問題上，錢幣經(jīng)常被考古學(xué)家和藝術(shù)史學(xué)者用作重要的斷代證據(jù)。熱瓦克寺院出土最多的年代學(xué)實(shí)物資料是五銖錢，在佛塔塔基的南側(cè)、東側(cè)、西側(cè)、北側(cè)分別發(fā)現(xiàn)的五銖錢計(jì)有12枚、14枚、20枚、12枚，這些保存完整的錢幣作為許愿供物放置在佛塔之上。[1]547按照民俗學(xué)的解釋，通常流通的錢幣才被用作許愿物，[41]178-179熱瓦克寺院沒有發(fā)現(xiàn)更晚的錢幣，據(jù)此可以判斷，五銖錢顯示的最后年代應(yīng)是寺廟廢棄的年代。

五銖錢流通的年代大致在兩漢時(shí)期，東漢政權(quán)自公元25年延續(xù)到220年，但其發(fā)行的錢幣一直延續(xù)到4世紀(jì)末，因此很難確定五銖錢在于闐終止使用的時(shí)間。我們能夠從中發(fā)現(xiàn)兩方面的線索：其一，發(fā)現(xiàn)于熱瓦克的錢幣沒有一枚是后期的，表明這些許愿物的時(shí)代與東漢接近；其二，漢佉二體錢的缺乏表明，熱瓦克寺院存在于公元初期的假設(shè)不能成立，沒有發(fā)掘出帶有銘文的早期錢幣，同樣說明了這一點(diǎn)。從相關(guān)史料并結(jié)合建筑布局、泥塑材質(zhì)及雕塑風(fēng)格進(jìn)行判斷，熱瓦克寺院的存廢年代應(yīng)在3—6世紀(jì)之間，繁盛階段應(yīng)在4—5世紀(jì)，結(jié)合佛塔覆缽式形制與五銖錢分析，有學(xué)者推測(cè)該遺址始建于2—3世紀(jì)，沿用至6世紀(jì)。[42]113該寺院應(yīng)為佛教初傳時(shí)期興建并延續(xù)至興盛期的遺存，魏晉以后逐漸廢棄。據(jù)寺院東北部的4處白骨層推測(cè)，寺院可能毀于宗教戰(zhàn)爭(zhēng)，[43]107綜上，我們推定熱瓦克寺院興建于魏晉，至五代廢棄，興廢在4至7世紀(jì)之間。

圖11 熱瓦克佛寺出土的貼壁泥塑佛像

結(jié)語

起源于大夏的“回字形”佛寺，在中亞文化藝術(shù)大融合的背景下由貴霜人傳入犍陀羅，隨著佛教的傳播進(jìn)入塔里木盆地，成為當(dāng)?shù)卣橛谕晟频慕ㄖ邮?。熱瓦克佛寺的“回字形”布局與犍陀羅有密切關(guān)系，后期浮雕則與秣菟羅風(fēng)格有密切關(guān)系，并且比和田其他地域的雕塑體現(xiàn)得更為明顯。斯坦因認(rèn)為，熱瓦克雕塑的一部分比丹丹烏里克和安迪爾的雕塑更接近歐洲古典文化原型，并沒有其后大乘萬神殿（Pantheon）引為特征的多臂人像。[1]546在佛教造像藝術(shù)中，犍陀羅和秣菟羅藝術(shù)各自具有鮮明的藝術(shù)特征，在貴霜王朝統(tǒng)一的大背景下，二者產(chǎn)生了某種程度的交融，兩個(gè)流派在自身演變的過程中相互吸收了對(duì)方的風(fēng)格，各自發(fā)生了豐富的變化。[44]65-67犍陀羅和秣菟羅藝術(shù)之間的交流和互相影響，既是人們對(duì)于印度早期佛教藝術(shù)源流新的認(rèn)識(shí)，又對(duì)西域初期佛像的起源問題有著至關(guān)重要的作用。

中國(guó)佛教藝術(shù)的起源，不只是犍陀羅藝術(shù)的影響，從熱瓦克佛像中能夠清晰看出秣菟羅藝術(shù)的因素，這也是必須注意的佛教藝術(shù)起源的復(fù)雜性。熱瓦克塑像分為兩種風(fēng)格，第一種是人體重心偏向一側(cè)的站立佛像，為標(biāo)準(zhǔn)犍陀羅姿態(tài)，著通肩袈裟，衣紋由左肩部向右下方放射性展開。另一種為重心在兩腿之間的正面立像，細(xì)腰寬肩，衣紋貼身，裝飾華麗，屬于笈多式造型。[45]272熱瓦克佛像的塑造樣式，能夠印證犍陀羅與秣菟羅兩種造像風(fēng)格的基本特征。

從藝術(shù)風(fēng)格學(xué)范疇來看，熱瓦克雕塑與犍陀羅藝術(shù)有著較為密切的關(guān)系，某些塑像則具有濃厚的秣菟羅藝術(shù)風(fēng)格。“熱瓦克雕像中的一些其整體比例不協(xié)調(diào)，形象稚拙，不符合佛教儀軌，時(shí)代可能要更早些；而沿墻體的大立佛則塑造得較為精細(xì)，體形優(yōu)美，具有印度秣菟羅藝術(shù)的韻律感?！盵46]113熱瓦克的泥塑立佛像，巨大壯麗與群體排列是其突出特點(diǎn)。于闐有崇信華嚴(yán)的傳統(tǒng)，這種群體列佛造像，代表了當(dāng)?shù)孛癖娬J(rèn)為世尊化佛超凡脫俗、無所不能的神格，也體現(xiàn)了于闐藝術(shù)對(duì)粗獷陽剛之美的追求。