范 藻

（四川文理學(xué)院文學(xué)與傳播學(xué)院，四川 達(dá)州 635000）

眾所周知，李澤厚猶如中國(guó)當(dāng)代美學(xué)史上的一個(gè)神話，更像是新時(shí)期美學(xué)的一段傳奇.從引領(lǐng)思想的“青年導(dǎo)師”到新論迭出的“學(xué)界精英”，李澤厚的名字如雷貫耳；從批判哲學(xué)的“回到康德”到中國(guó)美學(xué)的“美的歷程”，李澤厚的著作洛陽(yáng)紙貴.歷經(jīng)十年“文革”災(zāi)難，他沒(méi)有沉淪，而是用《批判哲學(xué)的批判》作為獻(xiàn)給新時(shí)期的“見(jiàn)面禮”；走過(guò)“八十”年代，他承上啟下于美學(xué)隊(duì)伍，呼風(fēng)喚雨于思想啟蒙，著書(shū)立說(shuō)于美苑論壇，相繼推出《美的歷程》《中國(guó)美學(xué)史》《李澤厚哲學(xué)美學(xué)文選》《華夏美學(xué)》《美學(xué)四講》，還有中國(guó)古代、近代和現(xiàn)代的三部“思想史論”等，還有諸如“心理積淀”“儒道互補(bǔ)”“實(shí)用理性”“樂(lè)感文化”“巫史傳統(tǒng)”“西體中用”和“啟蒙與救亡的雙重變奏”等命名，時(shí)至今日，它們依然有著跨越時(shí)代的魅力和來(lái)自時(shí)代的溫?zé)?[1]

1 美學(xué)思考的軌跡

1.1 從艱難的70年代走來(lái)

1966 年史無(wú)前例的“文革”爆發(fā)了，一向性格沉穩(wěn)且內(nèi)向，又不介入派系和紛爭(zhēng)的李澤厚，浩劫的漩渦沒(méi)有把他裹進(jìn)去，而是有驚無(wú)險(xiǎn).曾有人到中宣部貼大字報(bào)，說(shuō)李澤厚是“壞分子”，工宣隊(duì)進(jìn)駐哲學(xué)所后，又有人揭發(fā)他是“學(xué)術(shù)權(quán)威”，工宣隊(duì)認(rèn)為他就那么點(diǎn)工資，還夠不上“權(quán)威”.[2]而李澤厚卻閉門(mén)讀書(shū)，潛心寫(xiě)作，只是每天到附近的地壇散步思考，沉醉在哲學(xué)、美學(xué)和文學(xué)的思維王國(guó)里流連忘返.

1970 年，李澤厚隨哲學(xué)所全體研究人員下放到河南信陽(yáng)，當(dāng)時(shí)只允許讀《毛澤東選集》，而李澤厚閑暇時(shí)他偷偷地閱讀康德的《純粹理性批判》.兩年后，因?yàn)槿卫^愈要主編《中國(guó)哲學(xué)史簡(jiǎn)編》，他回到北京，借批判先驗(yàn)論，認(rèn)真鉆研康德的先驗(yàn)論，由干校時(shí)幾萬(wàn)字的筆記，逐漸增加到十幾萬(wàn)字，幾年下來(lái)，居然寫(xiě)了三十多萬(wàn)字，完成了康德哲學(xué)研究的《批判哲學(xué)的批判》的初稿，終于1979年出版.直言不諱地稱贊康德最重要的哲學(xué)貢獻(xiàn)是“唯心主義先驗(yàn)論”，并指出康德哲學(xué)的基本特色是“對(duì)人類精神結(jié)構(gòu)（認(rèn)識(shí)、倫理、審美）的探索和把握”.[3]54-62

發(fā)表于1976年的《試論人類起源（提綱）》，論述了工具的使用和制造是人類有意義生命起源的關(guān)鍵，由此才能形成動(dòng)作思維、原始語(yǔ)言和符號(hào)象征.

針對(duì)70年代后期興起的“形象思維”討論，他先后在《人民日?qǐng)?bào)》《光明日?qǐng)?bào)》《學(xué)術(shù)研究》《社會(huì)科學(xué)通訊》上發(fā)表了有關(guān)文章，指出這是藝術(shù)“不斷深入的創(chuàng)造性的‘思維’過(guò)程”，是藝術(shù)的“中心，既與藝術(shù)本質(zhì)，又與藝術(shù)個(gè)性直接相關(guān).”[4]

這一時(shí)期，置身危機(jī)四伏的“黑云壓城”，依然伏案筆耕的“艱難困苦”，這一切在李澤厚看來(lái)“感覺(jué)很充實(shí)，非常愉快”.[5]140-156真如泰戈?duì)栐?shī)言，“世界以痛吻我，我卻報(bào)之以歌.”何等曠達(dá)的胸懷，超邁的情懷；美不但在于生活實(shí)踐，而且在于理論享受.時(shí)代風(fēng)云、人生體驗(yàn)和學(xué)問(wèn)思考于李澤厚而言互為表里，共鳴激蕩，與其說(shuō)是學(xué)問(wèn)成就了李澤厚，不如說(shuō)是生活成就了李澤厚.

1.2 在輝煌的80年代崛起

20世紀(jì)80年代無(wú)疑是中國(guó)文化，更是中國(guó)美學(xué)的黃金時(shí)代，李澤厚就是這個(gè)時(shí)代熠熠生輝的人物，他集眾多角色于一身，呼風(fēng)喚雨，身體力行.

首先是學(xué)術(shù)大師李澤厚.除1979 年出版《中國(guó)近代思想史論》外，還出版了《中國(guó)古代思想史》《中國(guó)現(xiàn)代思想史》，尤其是他的《美的歷程》成為直接引發(fā)美學(xué)熱的導(dǎo)火索，加上《華夏美學(xué)》和《美學(xué)四講》，構(gòu)成了李澤厚美學(xué)思想的主要框架、重要內(nèi)容和基本特色，體現(xiàn)的是這一階段李澤厚在哲學(xué)上“回到康德”的人學(xué)立意；加上他從60 年代以來(lái)對(duì)康德的一直思考和中國(guó)思想史、美學(xué)基礎(chǔ)理論，所呈現(xiàn)除的“三位一體”的格局，說(shuō)明了“美學(xué)在我的哲學(xué)中是一種動(dòng)力式的中心”.[4]125這些都為他后來(lái)“人類學(xué)歷史本體論”的美學(xué)是“第一哲學(xué)”無(wú)不具有內(nèi)在的學(xué)理邏輯.

其次是叢書(shū)編輯李澤厚.這一時(shí)期他主編了兩套“美學(xué)叢書(shū)”，一套是引進(jìn)國(guó)外美學(xué)理論知識(shí)的“美學(xué)譯文叢書(shū)”，歷時(shí)十年，出版了40 余種，“是新時(shí)期思想啟蒙之西學(xué)東漸的一部分，它甚至是中國(guó)現(xiàn)代史上第二次西學(xué)東漸的先鋒”，[6]他還主編了一套“美學(xué)叢書(shū)”，出版了包括《美的歷程》在內(nèi)的《審美心理描述》《黑格爾與藝術(shù)難題》等，兩套叢書(shū)，前者打開(kāi)了中國(guó)美學(xué)眺望世界的窗口，促使中國(guó)美學(xué)盡快地縮短與世界美學(xué)的距離功不可沒(méi)，后者豐富了當(dāng)代美學(xué)的研究，可視為新時(shí)期中國(guó)美學(xué)成果的亮相.

再次是青年導(dǎo)師李澤厚.1980 年第一屆全國(guó)美當(dāng)選為副會(huì)長(zhǎng).他在任何地方講課都是聽(tīng)者云集，報(bào)考他的美學(xué)研究生也是異?；鸨?，他的所有著述一旦面世即洛陽(yáng)紙貴.當(dāng)時(shí)有一句話說(shuō)：李澤厚和朦朧詩(shī)是80 年代中國(guó)大學(xué)生共同的精神記憶.有一篇“李澤厚印象”是這樣評(píng)說(shuō)他的理論道路和知識(shí)結(jié)構(gòu)都是非常“獨(dú)特”的，更有“獨(dú)立不移”的人格精神，使李澤厚作為那個(gè)年代的知識(shí)分子和“他的同代人中間超然而立，并成為七十年代、八十年代中國(guó)智識(shí)青年實(shí)際上的理論領(lǐng)袖.”[7]

最后是傳播大使李澤厚.從他的《走我自己的路》中就能看到，各種會(huì)議要請(qǐng)他講話，既要談齊白石，又要評(píng)電視劇，還要論美學(xué)話題，還有雜志創(chuàng)刊要請(qǐng)他寫(xiě)賀詞，新書(shū)出版要請(qǐng)他作序.他還就《美學(xué)對(duì)象和范圍》《談美》《美感談》《藝術(shù)雜談》做過(guò)四次有影響的學(xué)術(shù)演講，并整理發(fā)表.他有過(guò)兩次出國(guó)講授和研究美學(xué)，一次是1982年作為訪學(xué)者到美國(guó)講學(xué)一年，一次是1987年受邀赴新加坡任東亞哲學(xué)研究所高級(jí)研究員，并完成了《華夏美學(xué)》的撰寫(xiě).

1.3 進(jìn)入90年代初的反思

從70 年代末美的哲學(xué)興起到80 年代初美學(xué)復(fù)蘇，李澤厚審時(shí)度勢(shì)，理性應(yīng)對(duì)，1989 年出版《美學(xué)四講》后就曾宣布“告別美學(xué)”，[81992年定居美國(guó)，再到1995 年放言“告別革命”.在天命之年前后的李澤厚靜靜地思考人生，慢慢地回憶歷史，寂寂地體察時(shí)代.

其一，人生感悟：由灑脫活著到沉重思考.

1992 年在《世紀(jì)新夢(mèng)》里說(shuō)的“人活著，總有夢(mèng)”，但這個(gè)夢(mèng)不再是我們熟悉的社會(huì)烏托邦，而是“關(guān)于人性、心理、情感的探索”的美學(xué)之夢(mèng)，[9]6看來(lái)，李澤厚提倡的“夢(mèng)想”不是虛幻而是實(shí)在的，不是遙遠(yuǎn)而在每個(gè)人自己身上，這與他的主體性哲學(xué)一脈相承.面對(duì)90年代初中國(guó)社會(huì)的大轉(zhuǎn)型，80 年代的“向前看”變成90 年代的“向錢(qián)看”，他在和劉再?gòu)?fù)的對(duì)話里強(qiáng)調(diào)“人活著，總得尋找點(diǎn)意義，有所追求.”[8]468

其二，歷史感喟：從體驗(yàn)悲劇到追索意義.

從1989 年到1993 年，李澤厚對(duì)時(shí)代與社會(huì)、歷史與人世、個(gè)人與國(guó)家有了更深的體驗(yàn)和認(rèn)知，在《歷史與情感》一文里有感于歷史學(xué)家何兆武的悲劇遭遇，一方面，“歷史無(wú)情”地碾壓著如草芥一樣的個(gè)體，無(wú)視慟哭與眼淚，另一面，“歷史意志”又建筑起巍峨的金字塔，張揚(yáng)著理性與榮耀，如何消解這倫理與歷史的二律背反的悲劇，答案就是“從時(shí)間——?dú)v史終將永恒地作用于人，影響于人”，進(jìn)而尋求到“比歷史更高、更大、更強(qiáng)有力的東西……回到真正可珍貴的積淀物——那復(fù)雜的歷史感情中.”[8]58

其三，時(shí)代感懷：從總結(jié)五四到矚望未來(lái).

1989年紀(jì)念五四運(yùn)動(dòng)70周年時(shí)，指出從客觀形勢(shì)看，表現(xiàn)為啟蒙與救亡的雙重變奏，從主觀心態(tài)看，表現(xiàn)為理性與激情的錯(cuò)綜交織，而后者影響至今，“我們今天要繼續(xù)五四精神，應(yīng)特別注意發(fā)揚(yáng)理性，……不只是激情而已”，為此就得“建立現(xiàn)代新形式”“法律制度和思想自由的新形式”.[10]對(duì)于如何處理急躁情緒和浮躁心態(tài)，真實(shí)一針見(jiàn)血.他1992 年和劉再?gòu)?fù)對(duì)話，認(rèn)為作為一個(gè)人文知識(shí)分子可以“放棄理想社會(huì)，不能放棄社會(huì)理想”.[8]468為了這個(gè)“世紀(jì)新夢(mèng)”，告別革命后的人性時(shí)代，從而“使二十一世紀(jì)的中國(guó)逐漸進(jìn)入一個(gè)新時(shí)代.”[11]這就是李澤厚立足現(xiàn)實(shí)，矚望未來(lái)的“中國(guó)夢(mèng)”.

2 美學(xué)理論的深化

2.1 “實(shí)踐—主體性”的美論

在李澤厚的美學(xué)思想中，如果說(shuō)對(duì)實(shí)踐的認(rèn)同源于馬克思的唯物主義哲學(xué)，那么對(duì)主體性的理解就基于康德的唯心主義哲學(xué)，前者體現(xiàn)于他美論中的“社會(huì)性”，后者相對(duì)于他美論中的“客觀性”；如果說(shuō)實(shí)踐是彰顯主體性意義的前提和先導(dǎo)，那么主體性是保障實(shí)踐的關(guān)鍵和導(dǎo)向.他在《批判哲學(xué)的批判》里批判了康德“自我意識(shí)”的唯心論，贊同馬克思“問(wèn)題在于改變世界”的實(shí)踐論，說(shuō)明“走向歷史唯物主義”的美學(xué)，必定立足于“人類主體性的文化心理結(jié)構(gòu)的客觀基礎(chǔ)——作為歷史總體的人類社會(huì)實(shí)踐”，[2]220由此完成在人類主體性的客觀方面“從‘實(shí)踐’到‘主體性’的遷移”，[12]進(jìn)而建立起“實(shí)踐—主體性的美學(xué)”和完成對(duì)美的定義.

李澤厚“實(shí)踐—主體性美學(xué)”思想，是美論與人論的合一，他力求通過(guò)美的認(rèn)識(shí)實(shí)現(xiàn)對(duì)人的理解.在“實(shí)踐—主體性”的框架下，又該如何認(rèn)識(shí)美的本質(zhì)呢？80 年代李澤厚有個(gè)兩次論“美是什么”的演講.1984 年，他根據(jù)人類的社會(huì)實(shí)踐創(chuàng)造美，并通過(guò)合規(guī)律與合目的的主體活動(dòng)感受美，人類由必然王國(guó)進(jìn)入到了自由王國(guó)，形式成了有意味的形式，所以，“自由形式作為美的本質(zhì)正是這種人類實(shí)踐的歷史成果.”[13]1988 年，他繼續(xù)堅(jiān)持美的本質(zhì)即是美的根源，還指出“美是人類實(shí)踐的產(chǎn)物，它是自然的人化，因此是客觀的、社會(huì)的.”[14]客觀性與實(shí)踐性、主體性與社會(huì)性的最高境界都是人類解放的自由，從而再一次說(shuō)明了“美是自由的形式”.

2.2 “積淀—自然的人化”的美感論

在美感問(wèn)題的認(rèn)識(shí)上，李澤厚在第一次美學(xué)大討論時(shí)在《論美感、美和藝術(shù)》一文里提出了“美感的矛盾二重性”“個(gè)人心理的主觀直覺(jué)性質(zhì)和社會(huì)生活的客觀功利性質(zhì)，即主觀直覺(jué)性和客觀功利性.”[15]這組矛盾或?qū)ξ覀冋J(rèn)識(shí)美感有哪些啟發(fā)性，由于時(shí)代觀念的局限或個(gè)人認(rèn)識(shí)的有限，李澤厚并沒(méi)有把這組矛盾的含義和意義說(shuō)清楚，卻對(duì)他在第二次美學(xué)大討論中揭示美感奧秘做出了必要的理論鋪墊.

我們先看看解李澤厚在《美學(xué)四講》里認(rèn)為“積淀”是人類在漫長(zhǎng)的歷史進(jìn)程中，動(dòng)物性愈來(lái)愈少，而人性愈來(lái)愈多，形成一種人類才有的“文化心理結(jié)構(gòu)”，即“人類（歷史總體）的積淀為個(gè)體的，理性的積淀為感性的，社會(huì)的積淀為自然的，原來(lái)是動(dòng)物性的感官人化了，自然的心理結(jié)構(gòu)和素質(zhì)化為人類性的東西.[16]97

這里談的是哲學(xué)意義上廣義的積淀，而狹義的積淀是審美意義上包括五官感覺(jué)情欲在內(nèi)的理性在感性中的沉入、滲透和融合，即審美的心理情感結(jié)構(gòu).李澤厚從人類審美的歷程，有三種類型或三個(gè)階段的“積淀”.首先是“原始積淀”，是人類在勞動(dòng)生活過(guò)程種對(duì)諸如秩序、規(guī)律、節(jié)奏的把握，“從而才產(chǎn)生了最早的美的形式和審美感受.”[15]162其次是“藝術(shù)積淀”，由最簡(jiǎn)單的幾何形式到最復(fù)雜的藝術(shù)形象，再還原為“有意味的形式”，“這種對(duì)藝術(shù)形象的感受，如‘美感’中所反復(fù)交代，包含了人的多種心理功能的活動(dòng)，是一種真正的審美活動(dòng).”[15]192—193最后是“生活積淀”，它意味著藝術(shù)家感受社會(huì)生活，感悟人生意義，“使作品獲得特定的人生意味和審美情調(diào)，生活積淀在藝術(shù)中了”[15]208而成為一種廣義的美感即“人生境界、生命感受和審美能力”[15]210的審美意識(shí).

李澤厚的美感理論不僅是針對(duì)心理現(xiàn)象的，更是升華到心理本體了，即人性的生成和體現(xiàn)，“這個(gè)人性建構(gòu)是積淀的產(chǎn)物，也是內(nèi)在自然的人化，也是文化心理結(jié)構(gòu)，也是心理本體”，[15]97名異而實(shí)同，李澤厚借助包括審美活動(dòng)在內(nèi)的社會(huì)實(shí)踐，將自然的人化尤其是內(nèi)在自然的人化與積淀聯(lián)系起來(lái)了，文化積淀也罷，心理積淀也罷，外在自然人化也罷，內(nèi)在自然人化也罷，都是李澤厚美學(xué)思想里最富于原創(chuàng)性的觀點(diǎn)，也是中國(guó)美學(xué)對(duì)人類美學(xué)思想的豐富，更是李澤厚為當(dāng)代中國(guó)美學(xué)貢獻(xiàn)的深刻見(jiàn)解：“積淀—自然的人化”的美感論.

2.3 “創(chuàng)造—形象思維”的藝術(shù)論

他始終緊扣藝術(shù)創(chuàng)作來(lái)談形象思維，如1978年2 月11 日《光明日?qǐng)?bào)》刊登的《關(guān)于形象思維》開(kāi)篇即說(shuō)道“形象思維是文藝創(chuàng)作的客觀規(guī)律”，1980 年第三期《文學(xué)評(píng)論》發(fā)表的《形象思維再續(xù)談》指出，這是“藝術(shù)地掌握世界”的方式，“所以才把這種藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程中的創(chuàng)造性的想象叫做‘形象思維’”.

首先，李澤厚明確提出“藝術(shù)不只是認(rèn)識(shí)”，曹雪芹的《紅樓夢(mèng)》，“就主要不是社會(huì)學(xué)意義上的認(rèn)識(shí)作用，蘊(yùn)含著強(qiáng)烈而豐富的審美感染力量.盡管“審美包含有認(rèn)識(shí)——理解成分或因素，但絕不能歸結(jié)于、等同于認(rèn)識(shí).”[17]31這種“審美感染”就是通過(guò)形象思維里的“想象、情感、理解、感知等多種心理因素、心理功能的綜合體.”[16]32從而說(shuō)明“審美感染”是形象思維依托認(rèn)識(shí)論又超越認(rèn)識(shí)論的藝術(shù)創(chuàng)造論.

其次，他用古今中外無(wú)數(shù)經(jīng)典藝術(shù)盛贊了情感之于藝術(shù)和藝術(shù)創(chuàng)作的重要性：“藝術(shù)如果沒(méi)有情感，就不成其為藝術(shù)……藝術(shù)的情感性常常是藝術(shù)的生命之所在.”[16]32這在今天或許是一個(gè)常識(shí)了，可當(dāng)年是要冒極大的政治風(fēng)險(xiǎn)的.情感的意義毋庸置疑，那情感的“邏輯”又當(dāng)何解呢？他提出了一個(gè)命題：“以情感為中介，本質(zhì)化與個(gè)性化同時(shí)進(jìn)行.”[16]32說(shuō)明藝術(shù)創(chuàng)作要借助形象思維，但并不排除和否認(rèn)邏輯思維，只不過(guò)它們已經(jīng)“鹽溶入于水”了無(wú)痕跡，所謂“不著一字，盡得風(fēng)流”.

最后，形象思維認(rèn)可“創(chuàng)作中的非自覺(jué)性”.李澤厚在把它與現(xiàn)代西方流行的直覺(jué)主義、反理性主義等劃清界限后，要求藝術(shù)家必須具備正確的創(chuàng)作思想和理性認(rèn)識(shí)的邏輯思維的前提條件，并指出：“藝術(shù)家一經(jīng)進(jìn)入創(chuàng)作過(guò)程，就應(yīng)該完全順從形象思維自身的邏輯（包括上述情感的邏輯）來(lái)進(jìn)行”，[16]37同時(shí)盡量減少理性意識(shí)和邏輯思維對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作的不必要的干擾和干預(yù)、破壞和損壞.李澤厚對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作的“非自覺(jué)性”的認(rèn)可，使得進(jìn)入新時(shí)期的中國(guó)文藝盡快走出概念化、公式化和理性化發(fā)揮了美學(xué)理論的先導(dǎo)性作用，再一次說(shuō)明作為一個(gè)美學(xué)家僅有愛(ài)美是不夠的，還必須思考美，僅有一般性的思考是不夠的，還應(yīng)該有力排眾議敢于“亮劍”的勇氣和追求真理的人格.

3 美學(xué)歷史的探索

3.1 從思想史到美學(xué)史

李澤厚起步于中國(guó)思想史的研究，50 年代中期就發(fā)表了譚嗣同、孫中山、康有為等近代思想家研究的文章，1979 年以后又出版《中國(guó)近代思想史論》等，其后的《美的歷程》和《華夏美學(xué)》都是中國(guó)美學(xué)歷史研究的經(jīng)典.那么，李澤厚是如何連通從思想史到美學(xué)史的路徑呢？

其一，出發(fā)點(diǎn)：凸顯人的理念.

臺(tái)灣大學(xué)曹淑娟教授認(rèn)為，祁彪佳對(duì)寓園，“在床頭金盡、形軀勞苦之外，更有其整體生命意識(shí)的投注”[6]69。他傾心血構(gòu)劃、經(jīng)營(yíng)，親自動(dòng)手修筑、整理。“構(gòu)置彌廣，經(jīng)營(yíng)彌密，意匠心師，每至形諸夢(mèng)寐”，而且“寒暑勞役，幾以是益我沉疴”[7]1039。松徑從崇禎九年開(kāi)始施工，十一年種植花草，十二年開(kāi)鑿?fù)潦?、累石，至弘光元年仍在?gòu)筑小廊。瓶隱于崇禎十一年竣工到弘光元年才告成。歸云寄從崇禎十二年定址，十三年浚池，十四年豎石、分樓為二，十五年疏泉，十六、十七年累石，至弘光元年移廊至竹林。在逝世的前一月，弘光元年的六月初二日，祁彪佳還“芟竹于后圃”[4]第10冊(cè)乙酉日記17。

李澤厚的思想史研究緊緊扣住“人是什么”這個(gè)古代中西哲人思考的焦點(diǎn)和根本.他在1986年就指出：“具有共同社會(huì)經(jīng)驗(yàn)的人在行為習(xí)慣、思維模式、情感態(tài)度、人生觀念、價(jià)值尺度、道德標(biāo)準(zhǔn)等各方面具有的歷史性格.”[18]330“人”的歷史性格，體現(xiàn)為外在規(guī)范之“禮”和內(nèi)在要求之“仁”，李澤厚在《孔子再評(píng)價(jià)》里指出，孔子看重并樹(shù)立個(gè)體人格之“仁”，即君子形象的示范和感召，“由孔子樹(shù)立的這種‘仁’的個(gè)體人格（君子），替代了宗教圣徒的形象而有具有相同的力量和作用.”由此“形成了這樣一個(gè)以實(shí)踐（用）理性為特征的思想模式的有機(jī)整體.”進(jìn)而“構(gòu)成了一種民族性的文化—心理結(jié)構(gòu).”[17]22-26.這就是我們熟悉的看重血緣、注重人道、推崇人格的“中國(guó)人”.

其二，支撐點(diǎn)：進(jìn)行宏觀概括.

不能否認(rèn)，李澤厚是一個(gè)善于創(chuàng)造概念和借用概念的大師.這些概念很多都兼具思想史和美學(xué)史的意義，他創(chuàng)造的如“實(shí)用理性”“樂(lè)感文化”“儒道互補(bǔ)”，他借用的如“禮樂(lè)傳統(tǒng)”“天人合一”“魏晉風(fēng)度”，這些宏觀概括性的概念既是它中國(guó)思想史研究的支撐，也是他中國(guó)美學(xué)史探究的依托.如“禮樂(lè)傳統(tǒng)”.李澤厚在《華夏美學(xué)》中歸納為人與世界的關(guān)系，他指出不但要處理要社會(huì)與自然、情感與形式、藝術(shù)與政治等諸多關(guān)系，更要“如何理解自然的人化等，既是一般美學(xué)的普遍問(wèn)題，更是華夏美學(xué)的核心問(wèn)題.”[18]48由思想觀念到審美意識(shí)，反過(guò)來(lái)后者又強(qiáng)化了前者，二者共同促進(jìn)并形成了中華民族獨(dú)特的具有審美意義的禮樂(lè)傳統(tǒng).

其三，依托點(diǎn)：選取代表人物.

一部思想史或一部美學(xué)史一定意義上就是一系列卓越人物構(gòu)成的歷史.就先秦歷史而言，不必說(shuō)孔子“以仁釋禮”的倫理思想演化而為“興于詩(shī)、立于禮、成于樂(lè)”的審美胸襟，不必說(shuō)孟子“仁政王道”的政治思想轉(zhuǎn)變而成“我善養(yǎng)吾浩然之氣”的美學(xué)人格，也不必說(shuō)老子“南面而王”的兵家思想變成了“大音希聲，大象無(wú)形”的哲理之美，李澤厚對(duì)莊子就予以濃墨重彩地書(shū)寫(xiě).在《中國(guó)古代思想史論》里直言“莊子的哲學(xué)就是美學(xué)”.到了《華夏美學(xué)》依然一語(yǔ)中的：“‘逍遙游’：審美的人生態(tài)度”，進(jìn)而生發(fā)到“‘天地有大美而不言’：審美對(duì)象的擴(kuò)展”和“‘以神遇而不以目視’：關(guān)于無(wú)意識(shí)”，這幾乎全面而十分深刻地闡釋了莊子的美學(xué)思想.

3.2 從歷史性到邏輯性

最能代表他中國(guó)美學(xué)史研究的《美的歷程》和《華夏美學(xué)》也采用按時(shí)間先后的歷時(shí)性＋重大事件或重要思潮的主次性的專題式體例，這種歷時(shí)性下的專題式體例呈現(xiàn)的是從歷史性到邏輯性或歷史性與邏輯性結(jié)合的的寫(xiě)史思路，即建構(gòu)中國(guó)美學(xué)史的獨(dú)特方式.它表現(xiàn)在以下三個(gè)層面上，從而做到歷史性與邏輯性的結(jié)合.

首先，宏觀上貫通五千年又概括特征.

其次，中觀上劃分若干段又突出主題.

李澤厚對(duì)五千年美學(xué)歷史作了若干時(shí)段的劃分，既依照歷史學(xué)“斷代史”的基本標(biāo)準(zhǔn)，如先秦、兩漢、唐宋，也根據(jù)美學(xué)思潮作了相應(yīng)的歸并，又根據(jù)思想史“群落式”的相對(duì)集中，做到歷史性與邏輯性的統(tǒng)一.《華夏美學(xué)》對(duì)歷史時(shí)段的劃分更加模糊，在總的體現(xiàn)歷史走向而形成的若干階段的基礎(chǔ)上，每一章的題目用了更加概括性的語(yǔ)言，如按先后排列的應(yīng)為第二章的“孔門(mén)仁學(xué)”，就是從春秋末期的孔子經(jīng)由孟子、荀子、《易傳》到西漢中期的董仲舒.在這一章的最后，他聯(lián)系上一章總結(jié)為這是不同于西方酒神型的將“禮樂(lè)傳統(tǒng)”作歷史根基，并以“‘浩然之氣’和’和‘天人同構(gòu)’為基本特點(diǎn)的儒家美學(xué)”.［18］95

最后，微觀上聚焦某一段又闡釋中心.

“先立乎其大者，則其小者不可奪也！”這是李澤厚1986年答記者問(wèn)時(shí)引用孟子的一句話，大處著眼的歷史性，小處著手的邏輯性，這是李澤厚建構(gòu)中國(guó)美學(xué)史的歷史—邏輯思路，他特別注意宏觀歷史背景下和中觀歷史事件中能體現(xiàn)微觀歷史的個(gè)案.如《美的歷程》第五章圍繞“魏晉風(fēng)度”的中心，分別就“人的覺(jué)醒”“文的自覺(jué)”和“阮籍和陶潛”三個(gè)小節(jié)展開(kāi).]同樣是聚焦魏晉美學(xué)，在《華夏美學(xué)》在對(duì)《世說(shuō)新語(yǔ)·傷逝》原文引用后，抓住“慟”的文眼，說(shuō)道：“‘慟絕’‘哭甚慟’‘不勝其慟’‘又大慟’……這些充滿了‘傷逝’情懷的記載，卻正是魏晉風(fēng)度的顯露”.[18]168他的微觀聚焦，彰顯的是“細(xì)節(jié)是歷史的表情”的人文情意.

3.3 從現(xiàn)象論到本體論

李澤厚對(duì)漫長(zhǎng)而豐富的中國(guó)美學(xué)歷史的研究，是從現(xiàn)象入手的，從遠(yuǎn)古的“龍飛鳳舞”到明清的“浪漫洪流”，但又不限于現(xiàn)象本身，而是將林林種種的現(xiàn)象分為若干專題而形成形式與內(nèi)容、種類與風(fēng)格、本質(zhì)與規(guī)律相結(jié)合的現(xiàn)象論.在《美的歷程》里一類是他創(chuàng)造的如“線的藝術(shù)”“屈騷傳統(tǒng)”“佛陀世容”，另一類是他借用的如“有意味的形式”“魏晉風(fēng)度”“無(wú)我之境”；在《華夏美學(xué)》里則體現(xiàn)為借用與創(chuàng)造并舉，如“‘羊大為美’：社會(huì)與自然”“‘逍遙游’：審美的人生態(tài)度”“‘師心不師道’：從情欲到性靈”.

整個(gè)80年代，李澤厚提出了一系列具有哲學(xué)和歷史意義的“本體”概念，那么，什么是本體？就是根本和道體，是現(xiàn)象背后的實(shí)在和根源，李澤厚聯(lián)系中國(guó)文化的儒家傳統(tǒng)，強(qiáng)調(diào)人的存在，而非自然的實(shí)在，歸結(jié)為：“這本體不是神，讓人匍匐在上帝面前，不符合‘贊化育’‘為天地立心’.所以，這本體只能是人.”[18]275由工具本體到心理本體，再到情感本體直至人類學(xué)本體，與其說(shuō)是在考證“美的歷程”，不如說(shuō)是、探尋“華夏美學(xué)”.原來(lái)，美學(xué)的歷史并非是為了回到歷史的美學(xué)，而是要揭示美與自然、美與文明、美與生命——美與人的關(guān)系及其意義.