洪治綱

內容提要：余華未收錄任何文集的早期小說有十六篇之多。這些小說，隱含了余華對于現(xiàn)實世界的認知方式、情感態(tài)度及其價值立場，承載了創(chuàng)作主體內在的精神圖式。細究這些早期作品，可以發(fā)現(xiàn)余華創(chuàng)作中的某些潛在特質，包括關注人物內心的柔軟，聚焦現(xiàn)實生存的錯位，擅長戲謔性的反諷敘事等。它建構了余華在小說創(chuàng)作中的自我形象，也隱含了余華創(chuàng)作變與不變的內在規(guī)律。

一個作家的童年生活，決定了其一生創(chuàng)作的內在基調。因為童年生活保存了一個作家對世界的最初記憶，并對他此后的內心認知圖式構成了某些潛在的規(guī)約。在文藝心理學中，這已成為共識。余華也曾由衷地說道：“我只要寫作，就是回家?！?余華：《我能否相信自己》，人民日報出版社1998年版，第251頁。其實，一個作家的早期創(chuàng)作，也像作家的童年生活那樣，隱含了作家此后創(chuàng)作的某些內在基調。但這個問題，似乎很少被學界認真地思考或研究過，也沒有獲得作家們的呼應。在《集外集》的序言中，魯迅曾對這個問題進行過回應。在他看來，“中國的好作家是大抵‘悔其少作’的，他在自定集子的時候，就將少年時代的作品盡力刪除，或者簡直全部燒掉。我想，這大約和現(xiàn)在的老成的少年，看見他嬰兒時代的出屁股，銜手指的照相一樣，自愧其幼稚，因而覺得有損于他現(xiàn)在的尊嚴，——于是以為倘使可以隱蔽，總還是隱蔽的好”1魯迅：《集外集·序言》，《魯迅全集》第7卷，人民文學出版社1981年版，第3頁。。余華有沒有“悔其少作”的心理，難以確認，但他每次編選各種文集，確實都將“少作”剔除在外，致使很多人并不清楚余華早期創(chuàng)作的整體情況，也未能從這些早期作品中探究其創(chuàng)作的內在基調。

一

一般人都將短篇《十八歲出門遠行》視為余華的處女作。盡管余華在回憶自己的寫作經(jīng)歷時，曾多次提及他此前就在《北京文學》發(fā)表過小說，并獲得了該雜志的優(yōu)秀作品獎，但余華確實從未將《十八歲出門遠行》之前的小說收錄到任何作品集中。實際上，在此之前，余華已發(fā)表了十六篇短篇小說，是浙江文壇小有名氣的青年作家，并參加了1985年的浙江省第三次作家代表大會。這十六篇短篇，集中發(fā)表在1983—1986年，分別是：

《第一宿舍》，《西湖》1983年第1期；

《“威尼斯”牙齒店》，《西湖》1983年第8期；

《鴿子，鴿子》，《青春》1983年第12期；

《星星》，《北京文學》1984年第1期；

《竹女》，《北京文學》1984年第3期；

《甜甜的葡萄》，《小說天地》1984年第4期；

《男兒有淚不輕彈》，《東海》1984年第5期；

《月亮照著你，月亮照著我》，《北京文學》1984年第4期；

《老郵政弄記》，《青年作家》1984年第12期；

《男高音的愛情》，《東?！?984年第12期；

《幾時你能再握這只手》，《小說天地》1985年第3期；

《人生的線索》，《文學青年》1985年第12期；

《三個女人一個夜晚》，《萌芽》1986年第1期；

《老師》，《北京文學》1986年第3期；

《表哥和王亞亞》，《丑小鴨》1986年第8期；

《小鎮(zhèn)很小》，《萌芽》1987年第11期（署名寒冰）。

這些早期小說，除了筆者查證的八篇之外，另外八篇由李立超、孫偉民等進行了補充查證，并分別撰文進行了詳細的考釋。1見李立超《小世界與出門遠行——新發(fā)現(xiàn)余華小說、散文考論》（《中國現(xiàn)代文學研究叢刊》2020年第8期）和孫偉民《余華早期創(chuàng)作情況及筆名再考察》（《中國現(xiàn)代文學研究叢刊》2021年第5期）。其中，署名“寒冰”的短篇《小鎮(zhèn)很小》雖然沒有得到余華自己的首肯，但鑒于其對“少作”的一向回避，且此作最初發(fā)表于《海鹽文藝》，以及它的反諷性敘事特征，基本可以判斷出于余華之手。當然，無論余華出于何種想法而不收錄這些作品，都不意味著它們沒有研究價值。因為一個作家最初的創(chuàng)作，雖不一定成熟，但從文藝心理學的角度，可以發(fā)現(xiàn)他認知世界的方式、情感態(tài)度以及某些特有的審美氣質。也就是說，它就像作家的童年生活那樣，或多或少隱藏了作家主體中某些不易改變的精神圖式。事實上，在細讀這些早期作品時，我確實常常感受到余華后期創(chuàng)作中一直存在的某些重要基質。它深植于作家主體的內心深處，以自覺或不自覺的方式，貫穿在余華的整個小說創(chuàng)作中，無論其先鋒小說還是后來的現(xiàn)實書寫，對此都有較為明確的體現(xiàn)。

余華早期小說大多聚焦于現(xiàn)實生活，但并不專注于某個單一的現(xiàn)實領域，而是像堂吉訶德那樣東奔西走，四面出擊。有的涉及工廠企業(yè)改革，像《男兒有淚不輕彈》《男高音的愛情》；有的專注于青年人的學習生活，如《第一宿舍》《人生的線索》；有的則涉足男女情感，像《表哥和王亞亞》《月亮照著你，月亮照著我》《鴿子，鴿子》；有的書寫童年成長，如《星星》《甜甜的葡萄》；有的則反思小鎮(zhèn)中的“文革”生存，像《“威尼斯”牙齒店》；還有的直接敘述日常生活中的觀念沖突，如《老郵政弄記》《小鎮(zhèn)很小》……在這些作品中，余華仿佛是一位天真的少年，對各種生活都懷抱好奇，對各種現(xiàn)實都充滿冒險、探索和表達的欲望。我們從中既可以看出余華對于現(xiàn)實生活的敏銳與警覺，也能夠發(fā)現(xiàn)他對現(xiàn)實生活的獨特觀察——通過特殊的視角、傳奇性的人物，打破常規(guī)化的生活經(jīng)驗，使敘事大量融入各種異質性的成分。

譬如，《男兒有淚不輕彈》《男高音的愛情》分別敘述了兩位極具個性的年輕廠長。前者塑造了一位看似吊兒郎當、實則雷厲風行的年輕廠長，他致力于改造服裝廠的內外環(huán)境，深入各大城市了解時裝款式，成功地將服裝廠帶到市場前沿。當老廠長將接力棒交給他時，他自信滿滿，結果在就職大會上只說了兩句話，一句是“昨天晚上，我哭了”，繼而又說了一句“男兒有淚不輕彈”。這兩句頗有張力的“就職演說”，將人物極為豐富的內心展現(xiàn)得淋漓盡致，且又耐人尋味。后者則敘述了一位大嗓門的年輕廠長史明成，性格粗獷，工作風風火火，卻對兩性情感一竅不通，結果廠里一位女工巧妙地以柔化剛，終于讓他感受到愛情的美妙。如果將這兩部小說放在1984年前后的“改革文學”語境中，可以看出余華作為一個寫作初學者的特別之處：他不僅游離于有關改革者的英雄化敘事模式，繞開了保守與變革的普遍沖突形態(tài)，將改革者還原成一個個鮮活率真的青年，還立足于人的某些個性甚至是內在缺陷，讓敘事反復盤旋其中，或化粗暴為溫情，或化剛烈為柔軟，別有意味。

在《“威尼斯”牙齒店》里，余華敘述了一個叫老金的牙醫(yī)，他“帶著幾把拔牙鉗、幾把鑷子離開公社衛(wèi)生所”，來到一個三縣交界、極為偏僻的江南水鄉(xiāng)——秀水村。這是一個靜謐的小村，“二百年來這兒從未有過人仰馬翻、頭破血流的事。太平天國、辛亥革命、軍閥混戰(zhàn)……都沒有影響過秀水村”。然而，帶著普希金詩集的老金來到這里之后，一邊努力寫詩，一邊卻悄悄地改變著小村，這讓村民頗為不滿。后來老金突然帶著五位紅衛(wèi)兵干將，將老房東阿王一頓暴打，結果村民們在老太爺?shù)膸ьI下，趕走了老金等造反派。不久，當老金在派系斗爭中滿身傷痕地溜回秀水村時，村民們還是收留了他，并讓他安詳?shù)鼗钤谶@個寧靜的小村。作為一種“文革”記憶的敘事，余華并沒有延續(xù)當時反思文學的敘事思維，而是演繹了秀水村忠厚仁義的傳統(tǒng)倫理，展示了安靜平和、包容外人的鄉(xiāng)村生活，讓血腥暴力作為一個小小的插曲，通過老金恩將仇報的行為，隱喻特殊歷史給人們心靈帶來的扭曲。老金就像魯迅筆下的阿Q，認為憑借幾個小干將和自己的喊叫，可以輕松地統(tǒng)治秀水村，結果被歷史碾壓得頭破血流。而秀水村，則以深厚的傳統(tǒng)倫理和人性內在的善良，容納了這副扭曲的靈魂。

在早期小說中，余華一直用好奇的眼光、敏銳的感知力和有限的經(jīng)驗，全身心地去打探并理解這個世界。在早期的一篇創(chuàng)作談中，余華說道：“我現(xiàn)在二十四歲，沒有插過隊，沒有當過工人。怎么使勁回想，也不曾有過曲折，不曾有過坎坷，生活如晴朗的天空，又靜如水。……我何嘗不想有托爾斯泰的視野，加西亞·馬爾克斯的氣派。可我睜著眼睛去看時，卻看到一個孩子因為家里來客人，不是他而是父親去開門時竟傷心大哭；看到一個在鄉(xiāng)下教書的青年來到城里，是怎樣在‘迪斯科培訓班’的通知前如醉如癡。我是多么沒出息，我又何嘗不想有曲折坎坷的生活。但生活經(jīng)歷如何，很難由自己做主，于是我只能安慰自己：曲折的生活有內容，平靜的生活也是有內容的?！?余華：《我的“一點點”——關于〈星星〉及其它》，《北京文學》1985年第5期。這段話雖然在虛構文學的理解上有些經(jīng)驗化，但也透露了余華對日常生活和慣常經(jīng)驗的敏感，自覺地意識到從平靜而又庸常的生活中，發(fā)掘“一點點恩怨，一點點甜蜜，一點點憂愁，一點點波浪”，同樣也是文學創(chuàng)作的重要元素。所以，無論是《第一宿舍》里幾位舍友的無序生活、《老郵政弄記》里拉二胡的老張面對吉他的失落，還是《表哥和王亞亞》中啞巴表哥的執(zhí)著愛情、《月亮照著你，月亮照著我》里少女藍藍的純潔戀情，都透露出人性和人情之美。從敘事上說，這些作品大多通過人物在現(xiàn)實生活中的錯位來推動故事情節(jié)的變化，在強勁的敘事張力中，展示人物命運的某些傳奇傾向。同時，有些作品還體現(xiàn)了余華在敘事上的實驗意愿，如《三個女人一個夜晚》就是借助對話來完成整個敘事，《月亮照著你，月亮照著我》則始終以藍藍內心意緒作為敘事的內驅力，而《幾時你能再握這只手》卻標明“散文體小說”，頗有些汪曾祺的余韻。

盡管余華后來的創(chuàng)作不斷出現(xiàn)變化，由激進的先鋒實驗，走向充滿苦難的現(xiàn)實關懷，后來又轉向對現(xiàn)實與歷史的傳奇化書寫，但是，如果透過這些外在的變化，沉入作家的主體精神結構中，細細爬梳其內心深處對于世界的認知圖式與情感表達，我們依然可以看到某些一以貫之的特質。通讀余華早期發(fā)表的小說，可以將這些特質大致歸納為三個主要方面：關注人物內心的柔軟；聚焦現(xiàn)實生存的錯位；擅長戲謔性的反諷式敘事。

二

任何作品中，都存在著一個隱含的作者。這個隱含的作者雖然沒有具體可感的形象，但他會通過作品中的人物及相關情節(jié)的安排，傳達作家自身的道德情懷和價值立場。托爾斯泰就曾說過：“對于讀者來說，任何藝術作品中最主要、最有價值而且最有說服力的乃是作者本人對生活的態(tài)度以及他在作品中寫到這種態(tài)度的一切地方。藝術作品的完整性不在于構思上的一致性，不在于對人物的加工等等，而在于滲透在整個作品中的作者本人對待生活的態(tài)度方面的明確性和固定性?！?托爾斯泰婭等：《同時代人回憶托爾斯泰》下冊，周敏顯等譯，上海譯文出版社1984 年版，第186頁。余華的早期小說，表明他始終關注普通人物內心深處的柔軟。這種柔軟，有時是人們在苦難生存中秉持的溫情，有時是人們在落寞意緒里的懷想，有時又體現(xiàn)為人們在情感上的包容和退讓，有時則表現(xiàn)為人物內心樸素而富有詩意的遐思。它構成了余華創(chuàng)作的重要底色，折射了他對于現(xiàn)實生活的認知方式和情感態(tài)度——堅信純樸、友善、坦誠、溫情、慈悲等人性品質，是人們賴以活著的重要支撐，也是人們對抗一切世俗苦難的堅實依靠，并從主體情感上反映了余華對于普通生命的理解和尊重。

余華在最初的創(chuàng)作中便確立了“小敘事”的故事格調，力圖從“小敘事”中巧妙地展示大歷史和大時代。這種以小博大的敘事策略，讓余華從容地立足日常生活內部，發(fā)掘并彰顯人性內在的柔軟，使那些看似微不足道的生命之光，自然而然地點亮極度艱難或平庸乏味的現(xiàn)實生活。如《老郵政弄記》里，忙碌一天的鄰居們，每天都會坐在巷口，聽聽老張拉幾曲二胡。但幾個青年學生暑假帶回了吉他。于是，一種時尚氣息和現(xiàn)代觀念迅速改變了郵政弄的日常，也讓老張的二胡相形見絀。余華從老張的失意中凸顯了改革開放對于人們日常生活方式的沖擊——當鄰居們由衷贊嘆吉他確實很好聽、聲音很軟時，“老張聽到這些話，他悄悄地回到屋里，掩上門，又輕輕關上窗，然后躺在床上”。老張是失意的，但這種失意折射了時代的變化，而且這種變化頗受鄰居們的認同。對于普通百姓來說，社會的變革并非狂風巨浪，而是以看似不經(jīng)意的柔軟，滲透在人們的日常生活中。《鴿子，鴿子》敘述了兩位青年眼科進修醫(yī)生在海邊散步時，意外碰見一位美麗而憂郁的少女在放飛兩只鴿子，他們由最初的好奇、興奮，乃至少許的暗戀，到后來發(fā)現(xiàn)少女有斜眼癥之后，巧妙地向她傳遞斜眼矯正手術，再到后來少女手術成功后的明媚生活，雖無一波三折，但始終洋溢著某種道義上的關懷。這種關懷，夾雜著幾份愛戀和幻想，沿著兩只鴿子在海天之間自由地飛翔，充滿了詩意的柔情?！兜谝凰奚帷窋⑹隽藖碜蕴炷系乇钡乃奈贿M修醫(yī)生同住一舍，因性格和生活方式各不相同，引發(fā)了各種矛盾和糾葛。但是，小說通過畢建國的英年早逝，讓我們看到，無論是畢建國對失蹤妹妹的思念、對醫(yī)術專業(yè)的認真、對病人誤診的關注，還是他死后舍友們對他的各種眷戀，處處浸潤了創(chuàng)作主體的憐惜和敬畏。這種至純至真的柔情，無疑使這幾個情感粗糙的男青年經(jīng)歷了一場生命的洗禮，也使我們強烈地感受到利維斯所說的作家對于道德關懷和人性意識的“興味關懷”。

柔軟也是一種力量。它常常以滴水穿石的方式，頑強地敲開某些人性的痼疾，讓人們重新審視生活的“興味”之所在。在《“威尼斯”牙齒店》里，老金雖然對于秀水村的世俗倫理發(fā)動了一次次攻擊，但秀水村最后還是用無限的寬容和關愛，收留了孱弱頹敗的他。《男高音的愛情》里的史明成，雖然是一個言行果斷、不解風情的硬漢廠長，但是一位青年女工，卻通過她那充滿智慧的、執(zhí)著的柔情，最終打開了史明成的心扉，使“兩人一起往前走了”。《男兒有淚不輕彈》中的青年廠長，之所以在就職演說中說他哭了，是因為老廠長的無限信任和關愛，讓這個行事剛烈的青年，深切地體會到了柔軟的內在之力。在《甜甜的葡萄》中，五歲的小剛剛卻用自己純潔的童真，最終讓自私的徐奶奶“眼圈慢慢紅起來了”?！度齻€女人一個夜晚》中的三位中年婦女，毅然放下各種家庭日常生活的重負，踏上了“去杭州”的路途。為了省錢，她們需要在小站找昔日的同學搭乘貨車，但在等車的漫長過程中，她們都慢慢打開了各自的心扉，既有對美好青春的眷戀，又有對杭州西湖的向往。在堅硬而貧乏的現(xiàn)實生活面前，韶華已逝的她們，依然心懷一份浪漫?；蛘哒f，正是這種內心深處充滿詩意的浪漫懷想，使她們獲得了對抗粗鄙生活的毅力?！吨衽分v述的是舊社會的苦難生活。無論竹女的父女之間，還是魚兒的一家三口，以及魚兒和竹女成親之后，生活從來沒有寬待過他們，使他們始終深陷在困頓之中。但他們彼此相依為命，處處深愛著對方。正是這種源于內心的體恤、包容和謙讓，使他們在貧窮面前無法被擊倒，更無法被毀滅。從某種角度來說，《竹女》就是一個壓縮版的《活著》，因為兩者都是通過家庭內部天然而濃厚的溫情，呈現(xiàn)了活著的柔韌與頑強。從《竹女》中，我們可以發(fā)現(xiàn)余華對于家庭倫理所秉持的無比柔軟的特殊情感，這是一種聚合了中國血緣傳統(tǒng)、家庭倫理和代際犧牲的至親之情，在《許三觀賣血記》《兄弟》《第七天》《文城》中，都構成了極為堅實而深厚的人性底色。

余華早期小說中的這種柔軟底色，同樣也或隱或顯地盤桓在各種先鋒敘事之中。不錯，如果從表面上看，余華的先鋒小說中遍布了血腥、暴力和冷漠的情節(jié)，甚至被人們認為他的血管里流出來的不是血，而是“冰碴子”，似乎柔軟已被他徹底拋棄或顛覆，甚至消解得一干二凈。但細細品讀那些充滿血腥的先鋒之作，我們仍然可以看到作家內心的柔軟底色。像《十八歲出門遠行》里的司機，面對村民們突如其來的搶奪，并沒有做出暴力對抗。他仿佛是局外人，帶著某種圍觀者的姿態(tài)，面對這個無序的現(xiàn)實?！段鞅憋L呼嘯的中午》里的“我”，被莫名地帶去為一位陌生人守靈，同樣也不曾反抗，而是默默地履行所謂的“職責”。這一點，可以從他最暴力和血腥的《現(xiàn)實一種》《一九八六年》中，得到更具體的印證。

《現(xiàn)實一種》敘述了兄弟之間的輪番傷害。哥哥山崗的兒子皮皮無意摔死了襁褓中的堂弟，結果弟弟山峰一腳踢死了侄兒皮皮，山崗遂用狗舔腳板的方式害死了山峰，而山峰的妻子又偽裝成家屬將槍決后的山崗尸體送上了器官捐獻手術臺，不少細節(jié)場景確實令人驚悚。但余華在小說中花費了巨大的篇幅，詳細敘述了山峰踢死皮皮后的心理。剛開始，山峰還強裝鎮(zhèn)定，吃著午飯，但吃著吃著，他便“吃得氣喘吁吁了，額頭的汗水也往下淌。他用手擦去汗珠，感到汗珠像冰?！?。隨后，余華又詳細敘述了山崗拉著兩個小孩火化的過程，此時的敘事視角轉向了山峰，讓他通過事后完全模糊的記憶，表明自己已處在魂不守舍、精神近乎崩潰的狀態(tài)。當山崗開始復仇時，他發(fā)現(xiàn)“山峰看到他進來后就一屁股坐在了床上，那身體像是掉下去似的”，并意識到“山峰完全垮了”。接著，當山崗實施復仇計劃時，山峰終于道出了自己的內心狀態(tài)：“其實昨天我很害怕，踢死皮皮以后我就很害怕了”，“我很害怕，最害怕的時候是遞給你菜刀”。為什么余華要花費如此奢侈的筆墨，詳細敘述山峰內心的崩潰過程？這只能說明，作家內心更側重于對人物非理性的暴力與罪的自我懲罰。也就是說，創(chuàng)作主體的背后有著強烈的道德律令，《現(xiàn)實一種》其實是想借助這個暴力奇觀，揭示人們在施暴之后回到理性層面的脆弱與柔軟。

《一九八六年》無疑是一篇充滿了隱喻意味的抽象之作。余華融合了非理性、幻覺、心靈感應等敘述，在多重視角的不斷轉換中，傳達了歷史與遺忘的重要問題。瘋子作為一個歷史不幸的沉重符號，被余華以各種自戕的方式展示出來，這本身就表明了作家對于歷史苦難的擔當，折射了他對個人坎坷命運的深切體恤。更重要的是，在這部極為血腥的小說中，有四分之三的篇幅其實都是在敘述日常生活，尤其是瘋子妻女的生活。當瘋子還是歷史教師時，他們一家三口溫馨祥和，妻子“梳著兩根辮子，而且辮梢處還是用紅綢結了兩個蝴蝶結”，女兒還在襁褓中，丈夫則冷靜地保護著妻女，盡最大努力應對混亂的現(xiàn)實。當歷史教師被帶走而杳無音訊之后，妻子改嫁，新的家庭依然充滿溫情，繼父努力呵護著這對母女，使女兒的成長沒有受到任何傷害。最令人動容的是，當妻子變賣家里的廢品時，發(fā)現(xiàn)了前夫寫下的紙張，立刻尖叫起來并當場暈厥；當瘋子回到小鎮(zhèn)的時候，曾經(jīng)的妻子立刻感受到熟悉的腳步聲，甚至不斷在幻覺中看到他飽受傷害的形象，以至于陷入漫長的驚恐之中而無法進入正常生活；即便如此，她的現(xiàn)任丈夫依然無怨無悔地保護著她們。

余華為什么要在敘述瘋子自殘之外，花費大量筆墨來突出家庭生活的溫暖？已成為他人之妻而且生活頗為溫馨的女人，為什么有著如此強烈而準確的內心感應？圍繞這些問題，我們只要回到整體上來把握這部小說，就會明確地感受到血腥敘事背后的作家情感底色，特別是作家對個體賴以生存的家庭親情的體恤性書寫，表明創(chuàng)作主體的內心充滿了人性的柔軟。即使不幸的歷史已經(jīng)過去了十年，但是，在對這一沉重歷史表達生命應有的關懷時，余華依然不忘激活人間最溫暖的親情。事實上，在《死亡敘述》《河邊的錯誤》《鮮血梅花》《祖先》等一些暴力和血腥場景較為突出的小說中，背后都蘊藏了作家對這種柔軟人性的深切關懷。

這種作家主體的情感底色，在《在細雨中呼喊》中更顯突出，幾乎成為敘事的高光。應該說，這是一部有關孫光林等一代人成長記憶的小說，孤獨、恐懼、無助和猝不及防的劫難，構成了孫光林等人成長的精神主脈。但是，他們之所以沒有被現(xiàn)實摧毀，沒有被各種突如其來的不幸壓垮，就在于他們擁有一些極為珍貴而無私的友情，像孫光林與國慶、與馮玉青和她的兒子魯魯，以及蘇氏兄弟之間無私的友情?？梢哉f，正是這種友情，幫助孫光林等人在一次次人生錯位中渡過了劫難，也使他們在相互體恤之中完成了艱難而凌亂的成長。這種友情，既是人物心靈彼此呼應的產(chǎn)物，也是作家內心人性之光的折射。到了《活著》，我們看到，在福貴漫長的回憶中，最感動人的，其實并不是苦難本身，而是福貴的家庭自始至終都洋溢著濃厚的倫理溫情，無論是母親和妻子，還是兒女和女婿，都很“懂事”，彼此相愛，樂于犧牲，充滿了人間至純至善的親情?！缎值堋贰兜谄咛臁贰段某恰芬捕际侨绱?。它們所隱含的作家主體情感，其實就是柔軟，就是對仁義禮智信等倫理溫情的不自覺的張揚。

在《小說修辭學》中，布斯曾集中討論了“小說中作者的聲音”，并列示了作者介入小說敘事的諸多方式和特征，包括“提供事實、‘畫面’，或概述”“塑造信念”“把個別事物與既定規(guī)范相聯(lián)系”“升華事件的意義”“概括整部作品的意義”“控制情緒”“直接評論作品本身”等。1W.C.布斯：《小說修辭學》，華明等譯，北京聯(lián)合出版公司2017年版，第159～193、362頁。布斯以強大的實證性分析，表明了在任何小說敘事中，都必然地隱含了作者自我的認知方式、情感立場及其價值觀取向。他甚至明確地表示，“一位作家負有義務，盡可能地澄清他的道德立場”2W.C.布斯：《小說修辭學》，華明等譯，北京聯(lián)合出版公司2017年版，第159～193、362頁。。余華在早期作品中所蘊藏的這種主體情感底色，幾乎貫穿了他的整個創(chuàng)作，也體現(xiàn)了作家在小說中的“聲音”?？梢哉f，這種柔軟的心性，植根于余華的內心深處，成為作家主體精神結構中最堅實的道德支撐，也構成了他對現(xiàn)實的情感態(tài)度和認知圖式，所以常常會自覺或不自覺地顯露在各種作品之中。

三

現(xiàn)實是堅硬的。尤其是上世紀八十年代前期，在改革開放的社會背景下，受東西方各種文化思想的沖擊，人們的生活方式和生存觀念都在發(fā)生急劇的變化。在這種新舊文化的糾纏中，原有的穩(wěn)定性社會結構形態(tài)都變得難以維系，就像《老郵政弄記》里大學生帶回來的吉他，讓老張的二胡自然而然地退避三舍。當余華對這種紛雜的現(xiàn)實保持特殊的“興味關懷”時，從本質上說，很難有柔軟的情感或人性的伸展空間。有意思的是，余華還是通過對現(xiàn)實生活的錯位性表達，為創(chuàng)作主體內心深處的柔軟找到了抒寫的空間。這種張力性的敘事處理，并不僅僅是一種敘述技巧，而是余華內在情感驅動后的敘事選擇，因為“無論在生活的哪一方面，只要我們說話或寫東西，我們就會隱含我們的某種自我形象，而在其他場合我們則會以不盡相同的其他各種面貌出現(xiàn)”1申丹：《何為“隱含作者”？》，《北京大學學報》2008年第3期。。

所謂錯位，通常是指離開或者失去原來的或應有的位置，破壞了常規(guī)。在現(xiàn)實生活中，人的主觀意愿與現(xiàn)實秩序產(chǎn)生矛盾或沖突，這不叫錯位。但是，人們如果仍然要頑固地堅持自己的主觀意愿，讓自己的生活和命運不斷脫離現(xiàn)實應有的軌道，就可能出現(xiàn)錯位。錯位不斷加劇之后，便會引起荒誕。事實上，大量現(xiàn)代主義小說之所以顯得荒誕不經(jīng)，就在于人物堅守自己的主觀意愿，并與現(xiàn)實背道而馳，像卡夫卡《饑餓藝術家》中的藝術家，把自己關在籠子里，拒絕別人投喂的食物。在余華早期的小說中，雖然錯位并不是特別突出，但也是一種普遍性的存在，并構成了其敘事的主要張力。它體現(xiàn)了余華在直面現(xiàn)實生活時，不僅高度關注其中反經(jīng)驗的異質成分，還突出這種異質性背后人物難以割舍的柔軟。像《男兒有淚不輕彈》中的年輕廠長，雖然看到了老廠長的思想和眼光之不足，但也深切地體會到老廠長的敬業(yè)、寬厚和信任。老廠長所擁有的這種執(zhí)著、寬厚和信任，正是年輕廠長所缺乏的，由此擊中了年輕廠長的柔軟內心，使他面對全廠職工，坦言自己“哭了”。

在《第一宿舍》中，這種錯位主要是源于畢建國的不合群。而畢建國的不合群，不只是他喜歡抽煙、對專業(yè)一絲不茍，還在于他對內心隱痛的秘而不宣，尤其是對于失蹤妹妹小棠的懷念，導致他對自己所養(yǎng)的那盆海棠視若生命。而這些，都與小林、陜西人和“我”的玩世不恭構成了生活習慣上的錯位。正是這種錯位，使畢建國的病逝及其遭遇，讓三位室友的內心備受震撼，也讓我們看到“第一宿舍”中所散發(fā)出來的人性之光，柔軟而又淳厚。《三個女人一個夜晚》通過三個中年婦女打算悄悄結伴去杭州的對話，展示了她們各自生活的錯位，包括年輕時的戀愛、到杭州大串聯(lián)時的各種窘事等，傳達了她們之所以毅然放下家庭俗事去杭州，目的就是認真地看一眼西湖，玩一下六和塔，那里有年輕時浪漫的夢想，而這些夢想依然牢牢地盤踞在她們的內心?！缎切恰贰短鹛鸬钠咸选冯m然屬于成長小說，但也是通過各種錯位，形成了敘事的潛在對抗，并最終以純樸善良的人性消解了某些狹隘和自私。從各種日常生活的縫隙中，余華總是能夠敏銳地發(fā)現(xiàn)一些小小的錯位，然后慢慢放大它，使之構成或隱或顯的敘事張力，從而為柔軟的出場提供各種必要的空間。

但錯位帶來的突出問題，便是荒誕?！盎恼Q”原本是一個音樂術語，是指樂曲的不和諧，后來延伸為人與人或者人與現(xiàn)實之間的不可溝通、不合情理、不可理喻。當一個人的主觀意愿或生存際遇與現(xiàn)實秩序之間形成巨大反差，導致無法協(xié)調的境況，我們通常稱之為“荒誕”。在文學實踐中，像表現(xiàn)主義、存在主義、荒誕派戲劇、黑色幽默等西方現(xiàn)代主義文學，都因為集中表現(xiàn)了人類存在的巨大錯位，所以通常稱之為荒誕作品。用存在主義的定義來說，荒誕在本質上就是存在的無意義，即人無法在現(xiàn)實秩序中獲得其內心所確定的意義。尤奈斯庫認為：“荒誕是指缺乏意義……在同宗教的、形而上學的、先驗論的根源隔絕后，人就不知所措，他的一切行為就變得沒有意義，荒誕而無用?！?伍蠡甫主編：《現(xiàn)代西方文論選》，上海譯文出版社1983年版，第358頁。如果一個人感受到自己追求的意義在現(xiàn)實中永難實現(xiàn)，那么其內心形成的荒誕感也就越強烈。在余華早期的創(chuàng)作中，作家主要追求人物生存的某些特殊意義，所以由錯位引發(fā)的各種荒誕感并不明顯，只有《“威尼斯”牙齒店》比較突出，因為老金一心想借助外在的力量改變秀水村，結果反而被秀水村同化了。

隨著余華進入先鋒實驗，現(xiàn)實的錯位性書寫開始迅速演變成荒誕性表達。像《十八歲出門遠行》《西北風呼嘯的中午》《死亡敘述》《四月三日事件》《世事如煙》等作品，都是以人物的非理性狀態(tài)，不斷展示了個體生存與現(xiàn)實社會之間的脫節(jié)、游離和不可協(xié)調，有時甚至還體現(xiàn)了人的存在的無意義，如《鮮血梅花》就是讓一個手無縛雞之力的少年，背著一把絕世名劍，在茫茫人海里尋找從未見過的殺父仇人。這種反邏輯、反理性的人物行動，從一開始就顯得荒誕不經(jīng)，直接呈現(xiàn)了個體之人與現(xiàn)實倫理之間的嚴重分離，就像加繆所說的那樣：“一個能用理性方法加以解釋的世界，不論有多少毛病，總歸是熟悉的世界。可是一旦宇宙中間的幻覺和照明都消失了，人便自己覺得自己是陌生人。他成了一個無法召回的流放者，因為他被剝奪了關于家鄉(xiāng)的記憶，而同時也缺乏對未來世界的希望：這種人與他自己的生活分離，演員與舞臺分離的狀況真正構成荒誕感?！?加繆：《西西弗的神話》，杜小真譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1987年版，第6頁。人與自我應有生活之間的分離，這既是余華對現(xiàn)實錯位書寫的進一步深化，也是其先鋒小說的突出特征。

但從《在細雨中呼喊》開始，余華又逐漸從抽象的生活和非理性的人性表達中抽身出來，再度面向現(xiàn)實生活。這一時期，余華小說中的荒誕開始回到以錯位為主，像《在細雨中呼喊》里，無論是孫廣才家、王立強家、國慶家、蘇宇家，還是馮玉青母子，都充滿了無數(shù)因現(xiàn)實而引發(fā)的錯位，小到人性倫理，大到命運變遷，悲歡離合，層出不窮?！痘钪吠瑯尤绱恕Ｔ诟ＹF漫長的回憶中，一個個命運的轉折、一次次親人的死亡，聚合了無數(shù)的歷史意志，但最終都化為普通平民的血淚生存。從整體上看，福貴無疑是天下最不幸的人，幾乎所有的親人都離他而去，但從福貴的敘述中，我們又仿佛看到他是天下最幸福的人，因為他的生命情感全部浸潤在家庭的倫理溫情之中，這種因現(xiàn)實而帶來的種種生存錯位，使他在個體生存與歷史命運所形成的巨大張力中，不得不回到“為活著而活著”的生命原初狀態(tài)。嚴格地說，這種狀態(tài)就是一種荒誕，就像柳鳴九所說的那樣：“在他們那里，荒誕感已從一般的歷史社會范疇上升到人類存在的范疇，從一種批判意識發(fā)展成為一種徹悟意識；在他們那里，荒誕并不僅僅在于社會現(xiàn)實中的事物，而在于人的整個存在，在于人的全部生活與活動?！?柳鳴九：《二十世紀文學中的荒誕》，湖南教育出版社1993年版，第2頁。在與歷史的漫長抗爭中，福貴用自己的整個生存，表明了所有的受難，都只是為了活著本身。《許三觀賣血記》也是建立在一系列不斷錯位的社會或家庭倫理之中。一次偶然的故鄉(xiāng)之行，讓許三觀踏上了漫漫的賣血之路，并因賣血而娶妻生子，又因為一樂的血緣關系，導致他深陷倫理困境之中。許三觀之所以成為一個世俗的英雄，就在于他以最真實、最普通的人性，成功地扮演了父親和丈夫這兩個不斷出現(xiàn)錯位的艱難角色，并讓家庭獲得了最終的幸福和圓滿。自此之后，余華還創(chuàng)作了一大批短篇，包括《他們的兒子》《我沒有自己的名字》《爆炸》《女人的勝利》《我為什么要結婚》等，在這些直接關注日常現(xiàn)實生活的短篇里，各種錯位幾乎構成了敘事的主要張力，與余華早期的作品極為相似，只不過敘事語調上更加突出了戲謔性的反諷力度。

值得注意的是，余華對這種現(xiàn)實生活的錯位性表達，到了《兄弟》《第七天》等作品里，開始向傳奇方向發(fā)展。也就是說，當余華重返理性化、經(jīng)驗化的現(xiàn)實生活時，在經(jīng)歷了諸多長篇和短篇的實踐之后，開始自覺放大人物生存的各種錯位鏡像，讓他們在“反錯位”的傳奇化生活中，撕開各種現(xiàn)實生活的錯位本質，呈現(xiàn)現(xiàn)實本身的劇烈變化所帶來的荒誕。像《兄弟》里的李光頭就是一個極為典型的形象。作為一個社會底層的小混混，李光頭既無必要的文化知識儲備，又沒有深厚的家庭背景，全憑自己的機敏、義氣，加上無賴式的生存法則，將自己的欲望演繹得風生水起，并最終成為劉鎮(zhèn)的首富。這種傳奇性的人生命運所折射出來的，并不是“識時務者為俊杰”，而是失序的現(xiàn)實與失范的欲望之間所形成的奇妙共振，并傳達了余華對于吊詭現(xiàn)實的一種批判性理解?！兜谄咛臁吠瑯尤绱恕铒w頻繁穿梭于陰陽兩界，執(zhí)著地尋找相濡以沫的養(yǎng)父，并意外地在陰間遇到一個個屈死的亡靈。這些亡靈活著的時候總是遭遇各種意想不到的錯位人生，當他們死后來到“死無葬身之地”，卻都充滿了歡樂、平等和祥和。楊飛的人生經(jīng)歷（包括成長經(jīng)歷）無疑是傳奇的，但傳奇并不是敘事的目標，而只是余華表達現(xiàn)實的一種方式。也就是說，余華是想通過楊飛的傳奇性命運和他的所見所聞，展示作家對于各種近乎荒誕的現(xiàn)實的看法。《文城》雖然將敘述的眼光投向了歷史，但人物的命運更具傳奇性，誠如丁帆所言：“《文城》所采取的浪漫傳奇敘事，在‘有趣’、‘激情’和‘美麗’的敘事元素上下足了功夫，在這個歷經(jīng)了幾個重要的歷史時段中，作品將人物的運命捆綁在一個凄美的愛情故事之中，其本身就把浪漫主義自然而然有機地融入到作品之中。”1丁帆：《如詩如歌 如泣如訴的浪漫史詩——余華長篇小說〈文城〉讀札》,《小說評論》2021年第2期。無論是林祥福還是小美，圍繞家庭、情感和血緣，他們都被不斷變幻的歷史風云拋向失控狀態(tài)，并最終將生命演繹成傳奇。

魯迅曾說：“我慚愧我的少年之作，卻并不后悔，甚而至于還有些愛，這真好像是‘乳犢不怕虎’，亂攻一通，雖然無謀，但自有天真存在。現(xiàn)在是比較的精細了，然而我又別有其不滿于自己之處。我佩服會用拖刀計的老將黃漢升，但我愛莽撞的不顧利害而終于被部下偷了頭去的張翼德；我卻又憎惡張翼德型的不問青紅皂白，掄板斧‘排頭砍去’的李逵，我因此喜歡張順的將他誘進水里去，淹得他兩眼翻白?！?魯迅：《集外集·序言》，《魯迅全集》第7卷，人民文學出版社1981年版，第5頁。魯迅的意思是，“少作”有“少作”的天真，成熟之作有成熟之作的精細，但一個作家的創(chuàng)作在每個階段都會出現(xiàn)一些變化，是因為他在認知上總有些取舍的困難。從錯位到荒誕再到傳奇，余華的小說創(chuàng)作呈現(xiàn)出審美形態(tài)上的顯著變化，這多少也反映了余華在自我認知上的取舍之變。但必須明確的是，無論是后來的荒誕還是傳奇，其實都是錯位在不同方向上演進的結果。因此，從創(chuàng)作主體的內在精神結構上看，如果說余華早期小說的錯位書寫，主要是借助敘事張力，傳達創(chuàng)作主體內心深處的柔軟，展示余華對于現(xiàn)實的認知方式和情感態(tài)度，那么在隨后的先鋒小說中，這種錯位幾乎是一個核心主題，是情節(jié)發(fā)展的內驅力，承載了作家對非理性生命的探索與思考。當他從這種非理性的人性探討中再度轉向現(xiàn)實生活時，錯位又開始逐漸演變成傳奇，因為傳奇本身就是錯位的另一種審美形態(tài)。所以，《兄弟》《第七天》《文城》都是因錯位而使人物的命運更具傳奇化。

四

無論是錯位引發(fā)了荒誕，還是發(fā)展為傳奇，就其本身而言，錯位主要體現(xiàn)為應有關系的斷裂、邏輯的混亂、常理的背反、偶然性的頻生等。面對各種錯位性的現(xiàn)實生存，作家雖然也會使用不同的敘述方式進行表達，但最主要的敘述方式還是反諷，即一種言語、情境或人物身份的戲劇性解構。在面對現(xiàn)實生存的錯位時，余華早期小說更多地動用了具有自嘲意味的戲謔性言語或情境，像《男兒有淚不輕彈》《男高音的愛情》《第一宿舍》《鴿子，鴿子》《表哥和王亞亞》《老郵政弄記》等，都是如此。這種戲謔性的敘述主要表現(xiàn)在言語和具體的故事情境中，屬于“熱諷”而非“冷嘲”，亦非油滑的譏諷，并讓那些置身于各種錯位中的年輕人的尷尬心緒獲得自我消解的空間，也使敘事很好地傳達了創(chuàng)作主體內心深處的柔軟之情。如《表哥和王亞亞》中，作者以一個遠在異鄉(xiāng)的少年“我”作為視角，不斷探究啞子表哥是如何談戀愛的。這是一種帶有窺探性質的視角，因為啞巴的世界也是無聲的世界，“我”只能通過誘導、猜測和想象，還原他們的戀愛細節(jié)。當然，“我”也不忘借助表哥微弱的聽力，教給他一些語義錯位的口語，包括“王亞亞，我愛你”之類。這使原本極為庸常的敘事顯得詼諧而生動，展示了非正常愛情的喜劇性特質。

戲謔既有一定的消解作用，也體現(xiàn)了作家主體的敘事智慧。因為現(xiàn)實本身就充滿了錯位情形，用戲謔性的話語來表達，也是自然而然的?！拔覀兲子貌ǖ氯R爾的觀念來說：戲謔是具有惡魔性的，因此它也具有最深刻的人性！戲謔對于處在荒誕的事實中的而又十分清醒的藝術家來說，毋庸說也是一種最人道的選擇。因為戲謔的本質在于人性，更精確地說，是一種矛盾的人性。因此，我們在戲謔中可以看到許多互相矛盾的東西的重新組合，構成一個接近于非理性的、超出常識的世界。戲謔性在作為人類無限偉大的象征的同時，它也是無限悲慘渺小的象征?，F(xiàn)代性的人道主義指出的人性既不是完美也不是奇丑，而是完美和奇丑的不可思議的擁抱。戲謔就是溝通人性的兩面性矛盾的橋梁?！?方淳：《戲謔再論》，《文學自由談》1990年第1期。但戲謔只是反諷的初級形態(tài)，它雖帶有反諷的特征，卻并不完全具備反諷的哲學性批判鋒芒。所以像余華早期的一些小說，如《鴿子，鴿子》《月亮照著你，月亮照著我》，甚至包括《“威尼斯”牙齒店》，雖有戲謔，但最終都是以詩意的方式結束矛盾，并沒有體現(xiàn)出絕望式的反抗。

然而，當余華轉向先鋒實驗時，這種戲謔性的敘事則獲得進一步拓展，并構成了嚴格意義上的反諷格調。如果說戲謔只是一種面對錯位而慣用的消解策略，那么反諷則帶有現(xiàn)代哲學的反抗意味了。因為真正意義上的反諷，就是一種解構，它所體現(xiàn)出來的，是作家內心反抗的一種特殊方式?！敦愄馗Ｌ匚膶W與批評術語詞典》中解釋道：“反諷是外表或期望與現(xiàn)實之間的矛盾或不一致。這種不一致可以通過多種方式表現(xiàn)出來，如一個人所說的與他或她實際上所想表達的之間不一致，或者一個人希望發(fā)生的事情與實際發(fā)生的事情之間不一致。反諷概念還進一步被運用于事件、情境以及一部作品的結構元素，而不局限于話語陳述?！?轉引自汪正龍、王妍《反諷與戲謔——一個比較的考察》，《學術研究》2017年第4期。趙毅衡則進一步論述道：“反諷是思想復雜性的標志，是對任何簡單化的嘲弄。對于符號文本的發(fā)出者和解釋者都是如此。德國詩人許萊格爾重視反諷，認為‘哲學是反諷的真正故鄉(xiāng)’?？藸杽P郭爾論反諷的名著出現(xiàn)后，反諷地位更高?？藸杽P郭爾的十五條反諷論，最后一條是：‘恰如哲學起始于疑問，一種真正的，名副其實的生活起始于反諷。’他在一個多世紀前揭示了反諷的‘人性本質’?！?趙毅衡：《反諷：表意形式的演化與新生》，《文藝研究》2011年第1期。的確，在現(xiàn)代性層面上，反諷早已不是一個單純的修辭問題，而是一個有關各種悖論性文化的互動共生問題，是人類“思想復雜性”的標志。所以在余華的先鋒小說中，我們可以看到《河邊的錯誤》《死亡敘述》《四月三日事件》《黃昏里的男孩》《現(xiàn)實一種》等小說中，四處蔓延的暴力對理性世界所構建的秩序及倫理的深度懷疑，也可以看到像《世事如煙》《往事與刑罰》《兩個人的歷史》等小說中，無法掌控的現(xiàn)實對于歷史、記憶的宿命性抗拒，還可以看到像《鮮血梅花》對傳統(tǒng)武俠小說的顛覆性戲仿，《古典愛情》對古代才子佳人小說的戲仿，《祖先》對人類祖先的弒父性解構。在這些作品中，余華幾乎是不自覺地動用了各種反諷手段，包括情境反諷、戲劇反諷等，在非人格化的敘述中，展示了作家對于人的生存及其境遇的理解，并傳達了其批判性的思想鋒芒。如《我膽小如鼠》中的楊高，為了維護自己的尊嚴而不斷反抗，并陷入一個個受辱和反抗的人生怪圈之中，仿佛永遠也走不出受辱的困境，體現(xiàn)了作家對于人道缺失之現(xiàn)實的尖銳質詢。

英國作家朱利安·巴恩斯曾說：“在一個理想的世界里，年輕人不該是冷嘲者。在那個年紀，冷嘲會有礙成長，影響想象力。最好是在欣悅開放的思想狀態(tài)下開始人生，信任別人，為人樂觀，對人對事坦誠相待。然后，對人對事有了更深的理解后，可以培養(yǎng)一種諷刺感。人類生活的自然進程就是從樂觀到悲觀；諷刺感有助于調和悲觀，產(chǎn)生平衡與和諧?！?朱利安·巴恩斯：《時間的噪音》，嚴蓓雯譯，譯林出版社2018年版，第109頁?；蛟S，漸趨成熟的余華已對現(xiàn)實的錯位和荒謬了然于心；或許，他已深切地體察到現(xiàn)實本身的荒謬本質，所以從《在細雨中呼喊》開始，那種由反諷所體現(xiàn)出來的反抗和批判，已逐步演化為黑色幽默式的敘事，更多地體現(xiàn)出余華對于悲觀境遇的調和與平衡。像《在細雨中呼喊》中父親孫廣才面對衰老的父親陳有元、溺亡的兒子孫光明所表現(xiàn)出來的言行，總是以乖張的方式，把自己扮成一個徹頭徹尾的無賴，而且他還能夠從這種荒謬的言行中，找到某種奇特的邏輯自洽。《許三觀賣血記》里的許三觀，無論是對妻子還是對一樂的懲罰，也同樣帶著困獸般的滑稽和自虐，所以他最后只能以“屌毛出得比眉毛晚，長得倒比眉毛長”，來調和自己對于現(xiàn)實和命運的雙重無奈。此外，像《吵架》中的李天夫妻終日以打鬧充實日常生活，結果由打鬧而離婚，離婚之后又時時黏在一起，仿佛一對“歡喜冤家”；《空中爆炸》中的幾個已婚男人，借口幫助四處拈花惹草的朋友唐早晨，終于迎來了一次脫離家庭束縛后的自由和狂歡；《女人的勝利》中的林紅發(fā)現(xiàn)丈夫李漢林的隱情之后，通過二十六天的“戰(zhàn)斗”，使盡了各種奇特的招數(shù)，終于將丈夫的情人青青趕出了他們的情感空間，成功化解了這次婚姻的危機；而《為什么沒有音樂》中的馬兒面對妻子與朋友之間的通奸，卻只能忍辱負重，一籌莫展。這些小說都有效地截取了婚姻生活中的某些錯位，然后通過戲謔性的反諷，將各種錯位不斷撕開，以此來彰顯人性的乖張與復雜，也揭示了婚姻與自由在家庭倫理中的永恒沖突。

在《論反諷》一書中，米克強調：“喜劇因素似乎是反諷的形式特點所固有的因素，因為在根本上互相沖突、互不協(xié)調的事物與或真或假的深信至無知無覺地步的態(tài)度結合了起來。誰也不會明明白白地使自己陷入矛盾境地（除非有意在另一層次上解決矛盾，但在這種情況下已無真正的矛盾可言）；因此，故意設置的矛盾的表象，便制造了一種只能在笑聲中求得消解的心理張力?！?D.C.米克：《論反諷》，周發(fā)祥譯，昆侖出版社1992年版，第49～50頁。當其中的喜劇因素被不斷放大，形成狂歡式敘述時，這種“在笑聲中求得消解”的境況，便呈現(xiàn)出黑色幽默的美學形態(tài)。事實上，當《兄弟》里的李光頭在無賴、野蠻、義氣、豪橫等各種姿態(tài)中頻繁轉換時，我們看到的，已經(jīng)不是一個暴發(fā)戶的傳奇命運，而是他對自我欲望及其生存價值的不斷解構，因為他的生命里賴以依存的家庭、親情已不復存在，所謂事業(yè)的社會責任和倫理價值也完全消失。他的所作所為，最終將自己成功地轉化為一個空洞的欲望符號。同樣，《第七天》里的那些亡靈，在“死無葬身之地”的陰間過著無憂無慮、平等和睦的詩意生活，顯然是對他們生前現(xiàn)實生活的絕望式反諷?！段某恰吩谡w上看似非常端莊，但在局部的情境中，包括溪鎮(zhèn)民團對抗土匪的戰(zhàn)斗，以及土匪對綁票的處理，同樣存在大量喜劇性的反諷；林祥福畢其一生的尋妻行為，本質上也體現(xiàn)了某種黑色幽默式的絕望。

從最初的戲謔到后來的反諷，余華的敘事在骨子里并沒有太多的變化?？梢哉f，這構成了余華創(chuàng)作的個人風格或美學氣質。我們說，“文學是人學”并不只是強調文學對人的生活及其可能性的探索，還意味著文學必須展示作家個人的心性、氣質和素養(yǎng)。在《小說修辭學》里，布斯就認真討論了作者、敘述者、人物與讀者之間所形成的特殊修辭關系，認為現(xiàn)代小說中絕對不存在作者的離場或隱退，只不過作者介入小說敘事的方式更復雜、更隱蔽，因為小說的閱讀有一個基本的前提，就是讀者需要了解作者究竟站在哪個立場上，而這個使命就是由“隱含作者”來承擔的。他負責控制和誘導讀者去認同作者的價值立場，所以“隱含作者”通常就是作者的替身或“第二自我”，體現(xiàn)了作者在敘事背后意欲扮演的自我形象。我們當然無意于討論余華在小說中塑造的自我形象，但是，依據(jù)布斯的小說修辭理論，我們完全可以從余華諱莫如深的諸多“少作”中，認真厘析余華創(chuàng)作的某些潛在因素，并進一步理解余華對于世界的認知方式、情感態(tài)度及其價值立場。

魯迅曾說：“出屁股，銜手指的照相，當然是惹人發(fā)笑的，但自有嬰年的天真，決非少年以至老年所能有。”1魯迅：《集外集·序言》，《魯迅全集》第7卷，第3頁。余華的“少作”并不見得有多少“出屁股”“銜手指”的稚態(tài)，但其隱含的作家主體之“天真”卻是無疑的。這種“天真”，既隱含了作家主體的一些精神基質，也暗示了他在此后創(chuàng)作中的某些“規(guī)定性”，使我們能夠更加深入地理解他的變與不變。