□文｜薛梅

心象如同靈魂之影。影像是人對(duì)視覺感知的物質(zhì)再現(xiàn)，影像也是一種視覺符號(hào)。電影影像可以理解為人與人溝通的視覺語言。

當(dāng)對(duì)象不在面前時(shí)，我們頭腦中浮現(xiàn)出的形象稱為知覺形象或者組織樣式，這些就稱為心象。在心象中，思維自身呈現(xiàn)為一個(gè)形象，思維有意創(chuàng)造形象和借助所思事物的非實(shí)體形式去結(jié)構(gòu)形象。薩特說：“我想到的是一把存在的椅子，但是我想到的椅子是缺席的。形象的存在方式正在它的顯現(xiàn)?！?/p>

影像是非現(xiàn)實(shí)的，是無實(shí)體的，是一種“形式”。它不是一個(gè)實(shí)物的在場(chǎng)，而是一種“顯現(xiàn)”的在場(chǎng)，一種想象物的在場(chǎng)。

心象滲透著想象、記憶和概念，與幻覺別無二致，亦與夢(mèng)中影像別無二致。它們唯一的區(qū)別是程度或強(qiáng)度的差異。

影像是連續(xù)性的真實(shí)感

畫家能再現(xiàn)出一個(gè)完全真實(shí)的事物。但是，這種真實(shí)性源于畫家看到的客體，并非源于他對(duì)原物的再現(xiàn)。畫在畫布上的花束不再有花束作為實(shí)物的真實(shí)性。它成為畫作這一實(shí)物，只是虛構(gòu)的真實(shí)。繪畫的目的顯然是創(chuàng)造出再現(xiàn)這束花的一幅畫，而不是畫家看中的這束花。在繪畫中被再現(xiàn)物隱沒在自己的再現(xiàn)形式之后，化為繪畫作品之后，它僅僅借這幅畫作而存在。成為“畫中花束”之后，它的實(shí)物形式可以匿跡，再現(xiàn)形式繼續(xù)存在。但它只是作為模擬前者的一件新物體繼續(xù)存在，它既是異質(zhì)的又是虛構(gòu)的。“畫中花束”是一件獨(dú)特和獨(dú)立的創(chuàng)造。只是因?yàn)橛兄匾獾穆?lián)想和一定的認(rèn)可，它才被視為那束花的影像。

在電影中，情況截然不同。畫家筆下的花束是畫家按照自己的意圖在畫布上構(gòu)圖設(shè)色的產(chǎn)物，而紀(jì)錄在膠片上的花束則沒有任何意向性。影像在各個(gè)方面都形似于被攝原物。它不是藝術(shù)家的造物，復(fù)制在膠片上的物象是完全相同的摹本。但如果考察影片影像時(shí)，并不考慮放映效果，從眾多影片影像中單獨(dú)研究一幅影像，那么花中花束就構(gòu)成一件“自在”的新物。盡管酷似實(shí)物，它仍然是虛構(gòu)的。但是它后面還有大量隨著被記錄下來的運(yùn)動(dòng)而不斷變化的圖像。如果現(xiàn)在放映這個(gè)影像系列，銀幕花束就會(huì)翩然出現(xiàn)。運(yùn)動(dòng)的效果將使花束“空間化”，等同于攝影機(jī)對(duì)準(zhǔn)的真實(shí)花束。與一切其他門類藝術(shù)相反，在電影中，再現(xiàn)等同于被再現(xiàn)物。

我們看到的不再是一束花的影像，而是通過和借助這個(gè)影像看到花束本身。我們的意識(shí)通過對(duì)一個(gè)影像的感知，投向真實(shí)的花束，而即刻忘記這是一個(gè)影像，因?yàn)樗桓兄獮椤八超F(xiàn)的實(shí)物原狀”。真實(shí)的實(shí)物和真實(shí)的存在可以隱遁。不僅它們的再現(xiàn)形式繼續(xù)存在，而且具有自己一切明顯屬性的這件實(shí)物和這個(gè)存在，通過和借助再現(xiàn)形式，也繼續(xù)存在。當(dāng)然，這不是“對(duì)它們而言”的存在，而是對(duì)我們這個(gè)感知其影像的觀者而言的存在。

影片影像本身可以捕捉一個(gè)獨(dú)特時(shí)刻，這一時(shí)刻可以令人想到一切相似時(shí)刻，即一切同類的“可能性”。通過和依靠影像，一個(gè)具體方面和一個(gè)具體時(shí)刻的再現(xiàn)可以揭示被再現(xiàn)事物的“本性”，揭示它們的本相的“自在”。如前所述，電影中的一切現(xiàn)在時(shí)態(tài)皆包含無限時(shí)態(tài)，一切個(gè)別皆包含一般，一切具體皆包含抽象。

影像是景框的表意

在感知現(xiàn)實(shí)的層面上，在椅子和這把椅子的影像之間，沒有任何差別，以至于在電影中，我們通過呈現(xiàn)在眼前的影像可以看到真實(shí)的椅子。但我們看到的仍然是一幅影像。作為再現(xiàn)物，影片影像與意識(shí)的“直接影像”相似，但是作為再現(xiàn)形式，這是結(jié)構(gòu)化的審美形式。因此如果銀幕的界限對(duì)于被再現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)而言無非是一個(gè)遮光框，對(duì)于再現(xiàn)形式來說，這種界限便成為一個(gè)景框。因此，觀眾在觀看影像時(shí)能感知到兩個(gè)層面：首先為直接感知層面，它為我們呈現(xiàn)出實(shí)在影像內(nèi)容，通過這一內(nèi)容我們看到一個(gè)被結(jié)構(gòu)的訊息。在感知一個(gè)被納入景框中的“整體”時(shí)，我們會(huì)出于本能，不由自主地把如此再現(xiàn)的形式與這一景框相聯(lián)系。其次為理解層次上的感知層面，它以邏輯、經(jīng)驗(yàn)和判斷為參照。我們看到被再現(xiàn)的內(nèi)容，知道背景延伸在銀幕之外。我們知道，由景框限定的可見空間絕不是景框所確定的。

因此，景框不是影像的一部分，而是被再現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)的一部分。影像則是景框的產(chǎn)物，至少在其構(gòu)圖結(jié)構(gòu)上與景框有關(guān)。所以影片影像有兩個(gè)性質(zhì)不同的參照系：一是被再現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)的空間參考系，即水平線，或結(jié)構(gòu)安排那些景物、背景和人物運(yùn)動(dòng)的一條特殊軸線；一是再現(xiàn)形式的參照系，即景框，它是絕對(duì)的參照系。

影片影像不能窮盡它所展現(xiàn)的事物。影像僅僅展現(xiàn)事物的一個(gè)方面，但是，它始終可以反映一些概貌。映現(xiàn)在影像上的事物絕不囿于再現(xiàn)形式，它可以超越既定內(nèi)容，廣開視野，但是它只能以這一內(nèi)容為出發(fā)點(diǎn)。椅子的影像既可以被感知為影像，也可以被視為和理解為實(shí)在的物件，它是呈現(xiàn)為影像的椅子。易言之，影片影像主要是存在和本質(zhì)的中介，而不是實(shí)在和想象的中介。它通過一種具體的存在召喚一種本質(zhì)，正如它通過一種“缺席”召喚一種“在場(chǎng)”：電影中的現(xiàn)實(shí)是在場(chǎng)的，因?yàn)樗谴_實(shí)被再現(xiàn)的事物；它又是缺席的，因?yàn)樗鼉H僅是被再現(xiàn)的。再者，這幅影像只是一個(gè)被選擇的方面，它即刻與另一被選擇的方面并置。因此，我們可以說，呈現(xiàn)在活動(dòng)影像中的一切事物都獲得了一個(gè)“實(shí)際上”（即實(shí)際在場(chǎng)時(shí)）它并不具有的意義。

巴贊視“本質(zhì)”為一種“自在物”或一種超驗(yàn)性“先天存在”的這種觀念，使巴贊提出攝影機(jī)可以“超越世界”而揭示世界的理念，這是可以超越人的目光揭示本質(zhì)和純精神世界的攝影機(jī)，這是一定程度上可以“揭示神性”的攝影機(jī)，然而正是我們的精神通過事物的影像——而且因?yàn)橛跋袷箍腕w“非現(xiàn)實(shí)化”——發(fā)現(xiàn)它所設(shè)想的“超越這些事物表象”的本質(zhì)。在電影中，內(nèi)在性會(huì)通向一定的超驗(yàn)性，但不會(huì)通向“先驗(yàn)性”。斷言現(xiàn)實(shí)“完整”展現(xiàn)在影像中是很不確切的。影像始終只能揭示一個(gè)方面，但是這一方面可以替代其他一切可能存在的方面。它成為超乎其外的一個(gè)符號(hào)，即它所暗示的和替代的一切方面的符號(hào)。

電影的主要魅力就在于“現(xiàn)實(shí)內(nèi)容”成為電影自身的虛構(gòu)元素。“實(shí)在事物”變成“非實(shí)在事物”，或“可能存在的事物”，或“只能如此存在的事物”：一個(gè)被改觀的事物。現(xiàn)實(shí)成為非現(xiàn)實(shí)或想象物的陳述，成為逼真事物或怪誕事物的陳述。我們看到的是他人已經(jīng)目睹的事物，是一個(gè)影像，在影像中，具有比較明顯的審美效應(yīng)的現(xiàn)實(shí)比其原貌更完美。

影像是心象的真實(shí)

由于景框效果，一切影像都是客觀現(xiàn)實(shí)的截面；這是必然組織在景框內(nèi)和依據(jù)景框安排成序的一種選擇。被再現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)，經(jīng)過如此結(jié)構(gòu)，就成為一種構(gòu)圖形式，它可以是刻意雕琢的，也可以未經(jīng)雕琢。這種“形式化”等于一種形態(tài)轉(zhuǎn)化，現(xiàn)實(shí)改變了形態(tài)。

不過有了加載于影像的運(yùn)動(dòng)和影像自身復(fù)現(xiàn)的運(yùn)動(dòng)，影像就“脫離”映現(xiàn)它的平面。這時(shí)，再現(xiàn)的物象似乎“落實(shí)”在被景框限定又處于銀幕之外的空間中。按照既固定不變（景框）又變化不居（鏡頭）的維度關(guān)系呈現(xiàn)的這種現(xiàn)實(shí)，是完全“超空間化的”。

總之，影片影像呈現(xiàn)的是一個(gè)盡管形似于這個(gè)現(xiàn)實(shí)本身又完全不同的現(xiàn)實(shí)影像。這是一種心理移植，經(jīng)過這種移植，現(xiàn)實(shí)既保持自己的一切形式表象，又有形態(tài)變化。現(xiàn)實(shí)改變了原形。

當(dāng)我們看到銀幕花束時(shí)，會(huì)通過呈現(xiàn)給我們的影像想到實(shí)物。這個(gè)實(shí)物，作為內(nèi)在現(xiàn)實(shí)，作為排除一切意向性的事物，投向我們的意識(shí)。因此，它趨向于突破邊框和掙脫邊框。它仿佛僅僅是“隔窗觀望”時(shí)呈現(xiàn)在眼前的景象。與此同時(shí)，無論有意與否，我們看到了一幅影像，即一個(gè)被結(jié)構(gòu)的現(xiàn)實(shí)，一個(gè)形式。呈現(xiàn)在我們面前的一束花就是使花束具有意義的構(gòu)圖整體中的一個(gè)元素。此時(shí)此地，這束花幾乎無意之中成為符合花束——實(shí)物的必然性的一個(gè)原型。它仿佛超越自身，成為一個(gè)概念的實(shí)在顯現(xiàn)。

影片影像與現(xiàn)實(shí)既相似又相異，它不像鏡子一樣是一個(gè)反向?qū)ΨQ形式，它是一個(gè)相似體。這個(gè)相似體被結(jié)構(gòu)在一個(gè)我們只能通過目光與之溝通的空間中，它不僅是“空間的影像”，而且是“另一空間”：是重新設(shè)置的空間。這種影像作為相似體，通過對(duì)現(xiàn)實(shí)的美學(xué)處理和“消弭”影像的實(shí)體，使現(xiàn)實(shí)“非現(xiàn)實(shí)化”，僅僅呈現(xiàn)這個(gè)影像本身。它否定作為客觀實(shí)在的現(xiàn)實(shí)，而用一個(gè)結(jié)構(gòu)化的形式取而代之，把這個(gè)現(xiàn)實(shí)與影像實(shí)際區(qū)分開來。然而，在電影中，盡管現(xiàn)實(shí)經(jīng)過了“非現(xiàn)實(shí)化”，盡管現(xiàn)實(shí)處于“另一空間”，我們?nèi)匀粎⑴c這個(gè)現(xiàn)實(shí)，仍然被引入這個(gè)空間。景框按照客觀形態(tài)設(shè)置現(xiàn)實(shí)，把每個(gè)觀眾變成專心致志的但“外在”與劇情的觀察者，景框確定了人物和我們之間的一種間離；同時(shí)由于攝影機(jī)的移動(dòng)性和鏡頭的多樣性，我們真如在被再現(xiàn)的空間中移動(dòng)，認(rèn)為這個(gè)空間是一種明顯的“現(xiàn)實(shí)”，并“融入”其中而且是真正“入戲”，沉浸在銀幕敞開的奇異和迷人的空間中。我們不再是觀者，而是實(shí)實(shí)在在的“演員”，這是我們通過與劇情中的此一人物或彼一人物的認(rèn)同，而“感同身受”的一個(gè)世界。