王永健 [日]周星

中圖分類號：J0-05

文獻標識碼：A

文章編號：1671-444X（2018）04-0001-12

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2018.04.001

訪談時間：2017年12月16日

訪談地點：北京西藏大廈

王永?。ㄒ韵潞喎Q王）：周老師好，非常高興能有機會對您進行一個專訪。我本身一直在做中國藝術(shù)人類學的學術(shù)史研究，您又是中國藝術(shù)人類學研究領(lǐng)域非常重要的一位學者。尤其是您從民俗學角度切入研究，產(chǎn)生了很多學術(shù)成果；并且，很早就主編了《中國藝術(shù)人類學基礎(chǔ)讀本》，它對藝術(shù)人類學這樣一個新興學科在中國的發(fā)展而言，非常有價值。

周星（以下簡稱周）：謝謝永健。是的，我有時候是從民俗學的視角切入。

王：您對中國的民族民間藝術(shù)，包括城市藝術(shù)做了系列性的研究，比如對民間的花饃、禮饃的研究，還有對城市中的廣場舞的研究，等等。從農(nóng)村到城市，您涉獵的范圍很廣。所以，我想在學術(shù)史的研究中，一方面對您的研究成果的文本進行一下詳細的梳理，另一方面是想從口述史的角度，通過專訪，了解您的研究中文本之外的東西，比如，治學經(jīng)驗、研究心得，甚至田野趣事等。我想在藝術(shù)人類學學術(shù)史的寫作過程中，把文本和口述史結(jié)合起來。

周：我理解。

王：因為我覺得，文本可能中規(guī)中矩的，但口述訪談的過程，卻會有一些經(jīng)驗性的東西流露出來。

周：我明白，也就是學者的個性，比較生動、感性的部分，對吧？

王：對，它們在文本中無法表現(xiàn)出來，我特別想把這兩者結(jié)合起來，以完整地呈現(xiàn)您對藝術(shù)人類學的研究。

周：謝謝永健。

王：咱們就從您的學術(shù)研究的發(fā)端開始談起。我注意到，您本科是學習歷史學的。后來又到中國社科院繼續(xù)攻讀碩士、博士。

周：對。本科在西北大學歷史系，碩士在中國社科院歷史系，后來博士又到了民族系。

王：后來的博士是做的民族學？

周：對，沒錯。

王：這個求學經(jīng)歷對您后來從事藝術(shù)人類學研究是非常重要的，對吧？

周：對。坦率地說，我大學是考古專業(yè)，考古專業(yè)重視“物”，把研究對象確定為一個“物”，是實體性的存在。當然，這個“物”可以是普通物品，也可以是藝術(shù)品。我在大學期間，比如說關(guān)注過巖畫，但那個時候不大從藝術(shù)史上去想問題，等于是說把它視為宗教、巫術(shù)，當然，有時候也會想到原始的藝術(shù)。后來，我在社科院歷史研究所學習“史前史”，也就是原始社會史，當時中央美院關(guān)心原始藝術(shù)的人很愿意跟我們交流，因為做藝術(shù)史研究的人或者關(guān)注藝術(shù)學原理的這些老師，他們多是從原始藝術(shù)來思考問題。我呢，當時沒有太從原始藝術(shù)的角度來思考，我們主要是研究原始社會、原始社會史。我的本科是考古專業(yè)，碩士是中國原始社會史，所以，才會關(guān)注史前巖畫。

王：還是歷史學的視角。

周：對。當時的理念是歷史學的，藝術(shù)的感覺沒有那么強，把史前器物當作藝術(shù)品來考慮的意識不強。

王：主要還是作為原始社會史研究的對象。

周：是。記得那時候，我們曾和中央美院的朱青生、尹吉男討論過問題，我記得很清楚，我跑到他們宿舍去聊天。后來，我想為什么和他們在一起討論呢？原來他們也對原始社會感興趣，他們從藝術(shù)史的角度看問題，或從藝術(shù)發(fā)生學、藝術(shù)學理論來看問題，所以，原始藝術(shù)史是非常重要的。當時，我們都年輕，我是正兒八經(jīng)原始社會史專業(yè)，在碩士期間，我寫過《中國古代巖畫中所見的原始宗教》，還寫過《云南滄源巖畫研究》等，但那時候確實是藝術(shù)的意識不強，就是把它當作歷史。多年以后，我自己走向藝術(shù)人類學之路，其實簡單地說，是和費孝通先生的影響有關(guān)。費先生當年在日本，他80歲壽辰的時候，寫過“美美與共”，就是我們今天說的“十六字箴言”，這個對我影響很大。此外，費先生晚年曾多次提到“富了以后怎么辦”的問題，費老其實是有一個傾向性的看法，也就是生活藝術(shù)化。這也是為什么費老后來和方李莉老師交流比較多，他的看法，也就是藝術(shù)生活化、生活藝術(shù)化，從方李莉提供的一些材料，例如，景德鎮(zhèn)的案例，提供了一些給他思考的素材。確實，人富了以后怎么辦？大概是要過稍微更有藝術(shù)品位的人生，就是說，原來我們都是農(nóng)民，或者是普通做生意的人，現(xiàn)在我們都富了，富了也就意味著可以過上比較優(yōu)雅的生活、相對有品味的生活、或者是藝術(shù)化的生活。所謂的“怎么辦”這個部分，其實也和費先生后來明確提出的“文化自覺”的命題，是相通的。中國人富了以后，得有品味，不能總是當“土豪”啊。所以，民眾富足之后，他們的生活應該是朝藝術(shù)化的方向繼續(xù)走的。我逐漸地意識到這一點，所以，后來我在給方李莉的博士后出站報告《傳統(tǒng)與變遷——景德鎮(zhèn)新舊民窯業(yè)田野考察》寫的書評中，對此有所表述。

王：對，《傳統(tǒng)與變遷——景德鎮(zhèn)新舊民窯業(yè)田野考察》這本書影響很大。您寫的那篇書評，我也拜讀過，兩萬多字，很是受益。

周：當時，我是希望方李莉把她和費老的對話突出地放在前面，我呢，作為一個托底的同行支持她，所以，那個書評就成了那本書的“跋”。我的角度是作為同行，和方李莉?qū)υ?，一起討論問題。那個時候，我跟方老師都意識到，費老晚年提出的中國人富了以后怎么辦的問題，其實是非常重要的?。∵@個話題是說，普通中國人的人生，可以在實現(xiàn)富足和小康之后，過上藝術(shù)化的生活，也就是“詩意的棲居”啊。簡單地說，就是民眾的日常生活需要有一個品質(zhì)提升的過程與方向，而藝術(shù)可以在其中發(fā)揮獨特的作用，可以點綴生活啊，比如說，農(nóng)民畫或許就可以點綴剛剛搬遷到都市新居的普通新市民的家庭生活，并滿足他們的鄉(xiāng)愁情感呢。

王：說的是，妝點生活。

周：對吧。你開個飯館，也可以掛上農(nóng)民畫，就像是“農(nóng)家樂”一樣。費先生實際上考慮得比較遠，我們在他的影響下思考問題。剛開始的時候，大家談的基本上是藝術(shù)生活化、生活藝術(shù)化，因為生活藝術(shù)化才顯得有品味，才能夠有優(yōu)雅的人生?；氐街袊姆饨〞r代，優(yōu)雅的士大夫們，他們似乎是過上了令人欣賞的高品位的生活?？墒?，現(xiàn)代社會，中國人都富了起來，不是少數(shù)人，不是只有知識分子才能夠優(yōu)雅和有品位地生活。永健是博士，您富了，或者某位醫(yī)生、律師也富了，可以過得很好，但現(xiàn)在的情況是，那位賣燒餅武大郎先生，他也富了，他家里也可以跟您家一樣，家里也可以有瓷器擺設(shè)，可以一樣優(yōu)雅。我們以前想象過一個舉人和一個賣燒餅的都富了的情形嗎？這是中國歷史上前所未有的，是中國社會一個巨大變革，費先生很早就意識到這個問題。某種意義上說，我跟方老師大概都較早地意識到藝術(shù)人類學在中國的可能性，這也是為什么我會全力支持方老師來創(chuàng)辦中國藝術(shù)人類學學會。我們在認知上，都從費先生那里受到了啟示。20世紀90年代末，費先生提出這個問題，我和方李莉剛好那個時候都在所里，有幸多次聽到費先生講這個事兒。

王：對，確實是啊。這些年中國經(jīng)濟的高速發(fā)展，使老百姓的生活發(fā)生了翻天覆地的變化，滿足于吃飽穿暖之外，人們手里有了一定的余錢，便可以琢磨精神消費的事了。普通老百姓也開始琢磨這些事，這是歷史上不常見的，這些現(xiàn)象都是藝術(shù)人類學研究應該關(guān)注的問題。

周：我早期做的人類學是偏少數(shù)民族，偏實證主義的研究。我本人不是一個對藝術(shù)特別敏感的學者。但從那個時候起，我意識到，富了以后其實是有兩個選擇，另一個可能是墮落，吃、喝、嫖、賭，吸毒之類。

王：嗯，很庸俗的消費。

周：對，土豪爆買，庸俗消費，甚至去欺負別人，拿錢砸別人，為富不仁。但確實是，只有富足了以后，才有可能選擇優(yōu)雅，可以做慈善，可以有品味，可以有檔次，那么，這個檔次是什么？品味又是什么？令中國人心滿意足的那種怡然自得的生活方式到底是什么？那個生活之美從哪里來？這些其實都還沒有結(jié)論，不存在定論。以往的士大夫階級形成的優(yōu)雅的生活方式，在文震亨的《長物志》里，那是中國士大夫階層的優(yōu)雅生活。但現(xiàn)在是全民，不是個別人，不是皇親貴戚，不是狀元，不是某個商人發(fā)了財，而是全民都富了，當然，這個過程也沒有那么均衡，或者也沒有達到多么不得了的程度的富足，可能有若干個階段。這期間，即便很多人可能不懂西方的油畫，也不會擺設(shè)那么高雅的器皿，可他還是可能會有藝術(shù)方面的需求，比如，在家里裝點一個小盆景，掛一幅字畫，這個字畫很可能還是個贗品。這幾年藝術(shù)品市場很火爆，可能從藝術(shù)家來看沒有那么高大上，但這就是民眾的生活，終于能有這個消費了，從年畫之類到藝術(shù)品，發(fā)生了很大的變化，所以，中國出現(xiàn)了不少畫家村，甚至是批量生產(chǎn)的作品，大部分都有銷路。為什么？百姓喬遷新居，搬進去房子是空的，需要補墻，所以，就掛上一幅假油畫，弄個《向日葵》，莫奈的，大家都知道是假的，但我看著舒服，又有什么關(guān)系呢。這就是民眾生活富足了，就對藝術(shù)品有了需求。

王：對藝術(shù)的追求和向往，是在物質(zhì)消費的需求得到滿足之后，人們手里有了富余的錢之后，才大面積發(fā)生的。

周：對，藝術(shù)滿足點綴生活的這個功能，變得前所未有地重要了。以前，很多藝術(shù)被認為是高雅的、高大上，屬于上層的，不是普通老百姓的，藝術(shù)過去總是跟普通人的生活切割開來的?，F(xiàn)在，我們卻需要強調(diào)，日常生活中的藝術(shù)、藝術(shù)的日常生活化。這兩個命題，我覺得拿方老師研究的景德鎮(zhèn)的案例來說，比較好懂。景德鎮(zhèn)的陶瓷可以是藝術(shù)化的，同時也可以是生活化的，誰都能買得起。中國的老百姓，我們還沒有那么富，但我們喝茶，這個杯子是白瓷，以前的茶具可能粗糙些，像是大碗茶，有點“土”，現(xiàn)在卻可以比較優(yōu)雅了，現(xiàn)在有了這個意識，也有了這個可能。甚至老百姓日常生活里，他用的瓷杯就可以是景德鎮(zhèn)某某藝術(shù)家的作品啊。

王：是啊，人們還是有一種對美的追求在里面。

周：對，就是費孝通說的理想型的生活。理想型的生活是什么？這個以前從沒想過，以前我們窮了幾個世紀，現(xiàn)在終于有機會來談生活的優(yōu)雅了。

王：這其實也是費先生提過的物質(zhì)生活滿足后，普通民眾對美好生活的追求、向往。

周：沒錯。從這個意義來講，我覺得方老師藝術(shù)學的基礎(chǔ)比較好，我原來不太懂藝術(shù)，但我覺得也能理解費先生的思路。我們思考費先生這個富了之后怎么辦的問題，如果方老師是探高的話，我是托底。我關(guān)心的是更世俗的、更底層的、更草根的，所以，我研究的藝術(shù)也是更草根的。我覺得，這個時候藝術(shù)人類學的出現(xiàn)，能夠矯正中國長期以來藝術(shù)學領(lǐng)域的追求太高大上的取向。

王：就中國的藝術(shù)研究領(lǐng)域而言，它的一般研究的路數(shù)是就藝術(shù)而論藝術(shù)，注重藝術(shù)品研究，不大關(guān)注藝術(shù)存在的文化場域以及藝術(shù)背后的意義世界，不太注重田野研究，應該說，這樣的探討很容易陷入空對空的抽象思辨的泥潭。

周：好像高雅的藝術(shù)就是要脫離出來，跟生活切割，可是，人類學的理念關(guān)注的恰恰是老百姓日常生活中的美，日常生活中的藝術(shù)品，這是我們的基本理念。我記得，在中國藝術(shù)人類學學會成立大會的時候，我首先提出的一個問題就是，人類學家怎么看民俗藝術(shù)？老百姓日常生活中的藝術(shù)看著不起眼，當然，我也理解，如果換一個角度，如果我是藝術(shù)家，當然也明白“花饃”沒有羅丹的雕塑那么引人注目，但羅丹的雕塑對中國農(nóng)村、黃河流域的農(nóng)家婦女沒有意義，對她們來講，“花饃”魚、青蛙等造型，就是她們的藝術(shù)，屬于她們?nèi)松械膬r值表象，或那種美感，對吧？

王：您主編的《中國藝術(shù)人類學基礎(chǔ)讀本》，前言的題目就叫《藝術(shù)人類學在中國的可能性》，我覺得您提出了非常重要的觀點，有兩個方面，一個是說我們現(xiàn)在這個時代，藝術(shù)人類學的研究非常有必要；一個是說要對藝術(shù)本身和社會語境中的藝術(shù)進行研究。

周：對，我們關(guān)注富了以后的民眾，普通人的生活要有美感，但普通的民眾生活中那些曾經(jīng)的民俗藝術(shù)，長期以來是被忽視的、被貶低的，或者是被無視的，很少人在意它，覺得那個不登大雅之堂。老百姓覺得美滋滋的那些很“土”的，很少有人看得上，這里有一點價值觀問題。另外，藝術(shù)研究長期以來是對作品的研究、文本的研究、著名藝術(shù)家的研究，可大都忽視了田野調(diào)查。所以，中國藝術(shù)人類學學會的成立，它的偉大之處，就是為中國的藝術(shù)研究注入了田野研究的活力。

王：對，長期以來，我們的藝術(shù)研究很少關(guān)注田野中的藝術(shù)，現(xiàn)實生活中的藝術(shù)，藝術(shù)人類學恰恰開啟了面向田野的藝術(shù)研究之門，這不同于以往的就藝術(shù)而論藝術(shù)那種抽象思辨式的研究，這種實證的田野研究很重要！

周：對?！都t樓夢》很重要，馬克思主義藝術(shù)理論很重要，高雅藝術(shù)都很重要。但同時，藝術(shù)在中國老百姓的生活中到底是怎么回事呢？比如，戲曲，就需要到農(nóng)村去看一看，村里的戲臺是怎么回事？紅白喜事，老人去世了，專門有人演戲，都是些什么戲？是怎么演的？等等。就是說，日常生活中這種藝術(shù)，不同的地方劇種在當?shù)匕傩丈钪械膬r值是怎樣的？這些個問題過去不大清楚，因為田野調(diào)查不夠。中國的藝術(shù)研究長期以來的局限性，藝術(shù)人類學做出了補充。藝術(shù)人類學這種實證的、田野的、現(xiàn)場的調(diào)查，使得不管是高雅的或者說不太高雅的、民俗的藝術(shù)，在老百姓生活中的意義重新被作為一個話題提出來。藝術(shù)家也罷，或者是藝術(shù)評論家也罷，如何去理解百姓生活中的藝術(shù)，或許老百姓不大講究那些藝術(shù)學的大道理，但他們生活中有，也是需要這些的。所以，我在那次成立大會的發(fā)言中講到，我們中國確實過去是有這種偏見，比如，美術(shù)學院瞧不起工藝美院，美術(shù)好像就要比工藝美術(shù)高雅一點，認為做工藝美術(shù)的就是工匠。

王：對，往往認為美術(shù)就是高雅的、高端的，工藝美術(shù)就是民間的、低端的。實際上就是一種偏見。

周：以前說“匠氣”，大概是貶損的意思，但現(xiàn)在時代變了，講“工匠精神”，“匠氣”就很重要啦。以前不講工匠精神，瞧不起工匠。所以，我們理解方李莉所說的，中國的傳統(tǒng)手工藝需要有一個文藝復興。日本有一個柳宗悅，他推動“民藝運動”，就是從老百姓普通的日常生活中的器物看出美來，似乎一個粗糙的酒杯、酒壇子，但工匠成千上萬地做，不停地畫，三筆就有一個蘭草的紋樣，他做了那么多，那紋樣也就成為了極致的藝術(shù)啊。

王：太熟了，熟能生巧！

周：對，匠人反復的操作，最后就出神入化了。柳宗悅發(fā)現(xiàn)這些普通工匠的作品，其實有很高的藝術(shù)境界。他就去探究，所謂的“美”是怎么產(chǎn)生的？“美”是在千篇一律、機械枯燥的訓練和操作中，因為積累而終究會有的一種境界。您看，就在那些粗瓷上，出現(xiàn)了非常精致的“美”，蘭花之“美”，這就是他所說的“民藝”，民眾的藝術(shù)、民間的藝術(shù)、草根的藝術(shù)。但這類“民藝”，長期以來，不入藝術(shù)家的法眼。日本經(jīng)歷的“民藝運動”，影響了日本人的審美，日本的財閥、政治家、藝術(shù)家、有錢人，包括教授、著名的藝術(shù)家，都收藏這些東西。而中國沒有經(jīng)歷過類似“民藝運動”的洗禮過程，一個藝術(shù)家稍微有點本事，就瞧不起別人，說別人是“匠人”，總是這種感覺。這其實有問題，所以，就由我們藝術(shù)人類學來補這一課。所以，您也就理解我研究的那些題目，大概都是一些很俗氣的現(xiàn)象，像是農(nóng)民畫、花饃、廣場舞等。以廣場舞為例的話，它作為舞蹈藝術(shù)學上的意義并沒有多大，但它在人民的日常生活中的意義，卻非常重要。

王：您實際上是要通過這些藝術(shù)事象，來探究它背后的社會意義。

周：對。我們要理解民眾的生活，就是說，舞蹈學院里的舞蹈表演，職業(yè)演員極致的人體之美是一種“美”，但老百姓，一位大媽在那里扭，她有點胖的身體，也是一種“美”，對吧？她在她的人生中達到、追求或者實現(xiàn)她的美，“美美與共”嘛?，F(xiàn)在的關(guān)鍵是舞蹈藝術(shù)家的那個“美”對她的“美”有偏見，我覺得，藝術(shù)人類學很偉大的地方，就是不斷告誡我們，要克服這些歧視，超越這些偏見，拒絕這些先入為主的看法或印象。比如說，方老師為什么研究手工藝？研究手工藝的意義在哪？李老師為什么研究普通的刺繡？因為這些手做的東西，像瓷器、紫砂、枕頂繡等等，在日常生活中，由普通人的雙手產(chǎn)生出來的“美”，可能說不出那么多大道理，但這些質(zhì)樸的、樸素的，在生活中讓人覺得溫暖的“美”，老百姓自己感覺到“美”就行了，對吧？學者們過去無視它們，所以，需要由人類學來補這一課，這就是我說的藝術(shù)人類學在中國的可能性。每個人的生活中都有“美”，都有藝術(shù)的空間，都有對藝術(shù)的需求，而藝術(shù)家、評論家、學者們，還有那些優(yōu)雅的人士，都不應該貶低民眾生活中的那些藝術(shù)及其重要性。

王：嗯，這很有普遍性意義，需要藝術(shù)人類學把它們納入學術(shù)研究的視野之內(nèi)。

周：對，所有人民的生活中都需要藝術(shù)。就像“廁所革命”一樣，所有的人都應該享有安全、舒適、潔凈、有尊嚴的排泄環(huán)境一樣，所有人也都有權(quán)、都有可能享有他們生活中應該有的藝術(shù)?？赡苁且晃怀鲎廛囁緳C，家里掛一幅莫奈的油畫，即便它可能是復制的或印刷品；可能是一位打工妹，她在家里或許會聽貝多芬的交響樂，當然她選擇聽家鄉(xiāng)的民歌或流行歌曲，也沒有什么高低的不同。以前的偏見是覺得中產(chǎn)階級才是高雅藝術(shù)的享有者，所謂藝術(shù)只是某些人的特權(quán)。

王：也就是形成了一些所謂的“標準”。

周：那是不對的，中國社會的迅速發(fā)展顛覆了這些，人類學告訴我們，中國社會在這方面有無限的可能性，像798藝術(shù)區(qū)、很多地方的“畫家村”，農(nóng)民畫，包括那些批量制作模仿藝術(shù)品的作坊，雖然達不到能夠被優(yōu)雅人士認可的高度，但老百姓看了覺得好，覺得舒服，覺得精彩，就行。當然，不把它們作為一個個地道的藝術(shù)品來評價，但是作為一個個具有社會屬性的藝術(shù)的載體或承載物來評論的話，它們的價值其實也是很重要的，因為它們滿足了人們那個階段的美感、以及對藝術(shù)的消費或追求。所以，我覺得，藝術(shù)人類學很適合在中國這個時代橫空出世，費孝通先生晚年提出了思路，方李莉、我，還有很多學者也都參與進來，讓藝術(shù)人類學這門學術(shù)在中國變成現(xiàn)實。通過藝術(shù)人類學的研究，我們推動了對很多偏見的矯正。您知道，任何一種偏見的弱化或消失，都是中國社會和文化的一點進步。中國社會存在很多偏見，像對外地人的偏見、對少數(shù)民族的偏見、對窮人的偏見、對弱勢群體的偏見，對女性的偏見，包括“藝術(shù)”對“工藝”的偏見、藝術(shù)家對“匠人”“手藝人”的偏見等等，應該說在人類學的研究當中，學者們一直在致力于克服這些偏見。

藝術(shù)人類學幫助我們克服那些諸如古典音樂對通俗音樂的偏見，油畫對國畫的偏見，國畫對農(nóng)民畫的偏見，結(jié)果便是達成“美美與共”。我們當然也承認，可以通過不斷的藝術(shù)訓練，能夠慢慢提升花饃之“美”或廣場舞之“美”，這沒關(guān)系，但還是有人會不斷地回到花饃去尋找靈感，或通過花饃思考鄉(xiāng)土藝術(shù)和民眾生活中的審美等相關(guān)問題。我這樣想，覺得這就是我走向藝術(shù)人類學的方向，但其實，我不是很在意我是不是一位藝術(shù)人類學家，而倒是覺得，普通民眾的生活變得比以前好了，老百姓生活更有滋有味了，其中審美和藝術(shù)的部分也有了更多的可能性，這很值得我們藝術(shù)人類學去探討。

王：是的，我理解您的藝術(shù)人類學研究，實際上，就是在關(guān)注藝術(shù)現(xiàn)象的同時，更執(zhí)著地要去理解它們背后的社會意義、文化意義，藝術(shù)人類學通過這樣的研究，可以感受到自己是能夠?qū)Ξ敶鐣拔幕陌l(fā)展有所關(guān)照和反應吧。您也非常注重普通人是如何看待他們自己生活中的那些藝術(shù)的，由此接近藝術(shù)在社會文化語境中的意義。

周：對，沒錯，我是那樣想的。我覺得自己進入藝術(shù)人類學，多少做一點這方面的研究，與方李莉老師和大家的鼓勵有關(guān)。我一直比較忙，她不拉我，您們不拉我，我也就做別的事去了。您們拉著我，我也就進來了，可能也是緣分。我其實沒有什么了不起的治學經(jīng)驗，我基本上是個草根，做藝術(shù)人類學也關(guān)注草根層面的價值，重視草根的藝術(shù)，普通人的人生和日常生活。我的研究，確實是更為關(guān)注日常生活中那些普通的人。在我的心里，在我的價值觀里，還是追求感同身受、同情之理解，不喜歡精英紳士的派頭，我的研究選題，通常也都沒有那么偉大，普普通通、實實在在，這大概也算是我的一個特點。您知道，費先生的偉大之處，在我看來，就在于他寫文章不在意文章有多么深奧，多么了不起，有沒有被誰引用，而是在意當?shù)氐逆?zhèn)長、村長、鄉(xiāng)鎮(zhèn)企業(yè)的老板，還有普通讀者能不能明白。費孝通學術(shù)的這個特點，其實對我影響還是蠻大的。

王：通過寫作和普通百姓交流，人類學的作品要對人有啟發(fā)，這很重要啊。

周：對，這一點我覺得特別偉大，邁向人民的人類學。作為人類學者，我們應該向費先生學習。

王：比起對人類學者個人的評價而言，人類學對于社會的貢獻、對社會的發(fā)展有沒有推動更重要。

周：我原來是學考古學的，多少跟其他老師不太一樣，我比較重視“物”，我研究橋啊、花饃啊、石敢當啊，通?？偸怯袀€東西，傾向于看得見、摸得著的對象。

王：以“物”為基礎(chǔ)的藝術(shù)。

周：對，我會圍繞一個“物”，它的“美”是怎樣的？是如何被不斷地解構(gòu)、建構(gòu)或重新解釋的？比如，“漢服運動”的研究，等于說有一個實體的對象，總是能摸得著、看得見，很實在的，就在那兒。這或許算是我的特點吧。

王：嗯，確實是跟您的本科學科背景——考古學有關(guān)系。我讀您的文章時能夠感覺到，您對一個藝術(shù)事象進行研究的時候，一般是喜歡對它的歷史源流進行追蹤。

周：是的，也不能說是多么了不起的特點，只是覺得把一個研究落實到“物”的上面比較靠譜一些。

王：實際上，我覺得您的學術(shù)研究，某種意義上，也是中國藝術(shù)人類學多少區(qū)別于西方藝術(shù)人類學的一個特點，就是西方藝術(shù)人類學可能很注重共時性研究，但中國的藝術(shù)人類學研究除了重視共時性，還非常注重歷時性的研究，畢竟我們國家是一個擁有5000多年文明史并延續(xù)至今的國家。

周：我們對自己的家底，比如“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”中藝術(shù)類這一塊，還是應該研究到位，既然已經(jīng)把它們列入“非遺”名錄了，就成為國家的文化家底，但又沒有很好的研究啊。所以，你們研究所的工作量很大，對吧？凡是列入“非遺”就算是國家的寶貝，但研究得跟上，光說“非遺”如何重要，意義不大，而應該把每一項的研究，包括對它們的歷時性溯源，都應落到實處。比如說，風箏，它的起源、歷史演變、本體論的研究、造型的藝術(shù)性等等，都需要有翔實的研究報告才行啊。這時，我就會想起喬健先生提出的“從實求美”這個說法，我覺得和費老的“美美與共”一樣重要，都是我們的藝術(shù)人類學應該遵循的。

王：當然，還有它們的社會意義，包括藝術(shù)事象的商品化的過程，它們在現(xiàn)當代社會所面臨的問題和困擾等等。

周：對，對藝術(shù)事象周圍各種狀況的解讀，非常重要。我把它視為傳統(tǒng)的中國式做學問的一個路徑吧，就是把它們做透，甚至考據(jù)的方式也罷，總之，圍繞某個藝術(shù)事象，把它周圍的網(wǎng)絡和全部聯(lián)系都涉獵到位，然后，我們再看它和社會及文化的關(guān)聯(lián)。至少我們做中國的藝術(shù)人類學，多少是有比西方學者熟悉的一面，對吧？萊頓先生來中國山東做民間藝術(shù)研究，當然他有外國人的視角，那是非常重要的，有時候會有獨特的敏銳性，但我們要去做，也是應該有自信做好，然后，就能去跟萊頓教授對話，對吧。中國藝術(shù)人類學者的長處，其實并不在于對歐美的藝術(shù)人類學能夠引用一點，然后跟它隔空對話，反倒是立足于我們本土的民間藝術(shù)的田野調(diào)查，吉祥圖案也罷、刺繡也罷，如果做得徹底，接近于窮盡了對象，然后，我們再跟萊頓教授請教和對話，那就不太一樣了，會比較有底氣吧。我也不是說這種方式絕對重要，但它確實是一個好的路徑。

王：這里涉及到藝術(shù)人類學和物質(zhì)文化研究的關(guān)系，很多藝術(shù)都需要有一個載體。所以，有時候，藝術(shù)人類學研究，也就是對藝術(shù)品的研究呢。

周：是啊，通常是得有個載體。我有時候特意強調(diào)民俗學的視角，也就是生活論的視角，普通人的日常生活里，充斥著“物”，也存在很多“藝術(shù)品”。

王：我注意到您有一本書叫《鄉(xiāng)土生活的邏輯》，這本書基于豐富的田野工作經(jīng)驗和實地調(diào)查資料，對日常生活和民俗文化展開論述，在動態(tài)地把握民眾生活方式之變遷趨勢的基礎(chǔ)上，對于生活文化和傳統(tǒng)民俗在現(xiàn)當代社會中“再生產(chǎn)”的文化實踐及其相關(guān)策略有著獨到的理解和闡釋，對我啟發(fā)挺大。

周：謝謝您這么說。我的基本看法是老百姓過日子，日子里面有邏輯、有結(jié)構(gòu)。比如說，過年我們放鞭炮，或婚禮上新娘子穿紅衣服，這里頭就有中國式的“美”，中國農(nóng)民的“美感”，這些“美”在百姓生活中很是具體、明確啊，用我們陜西人的方言說，就是“美得很”?！懊馈痹谌粘Ｉ钪杏泻芏喾N表現(xiàn)形態(tài)，過去我們總是把藝術(shù)品、藝術(shù)家、藝術(shù)事象從日常生活抽離出來談論，認為它們高于生活。當我們談論農(nóng)民藝術(shù)時，比如，廟會上演戲，秦香蓮的扮相“美”，我們不能忘記，那個“美”是在一個廟會的場景下，這種“美”的價值，往往是在各種民俗活動或儀式當中體現(xiàn)出來的。“美”的日常生活性，它在百姓生活中的多樣性，還都需要藝術(shù)人類學家去好好調(diào)查。鄉(xiāng)土之“美”和民眾知識的關(guān)系、它的載體的形態(tài)，這些還都有很多可以去研究的空間。藝術(shù)人類學研究民眾的藝術(shù)，研究民俗藝術(shù)，就是要回歸到百姓生活里，不是從第三者看它“美”或“不美”，而是在生活中觀察百姓說它“美”或“不美”。記得多年前，我在陜西調(diào)查時遭遇到的那個故事。房東大媽要給他的舅舅過生日，她買了一個生日蛋糕，包裝花花綠綠，是“西式”的，上面有厚厚的一層奶油，做得非常漂亮，按照我們的說法，這大概是一種西式之“美”，甚至可以說是一種現(xiàn)代性之“美”， 西式生日蛋糕出現(xiàn)在農(nóng)村或小城鎮(zhèn)，可以說是有一個更大的都市文化，甚至是有全球化的文化背景。但房東大媽就是覺得哪不對勁兒，因為它來得太容易了，小時候生活苦，得到舅舅那么多的照顧，為舅舅祝壽所要表達的心意和感情，花30塊錢買個蛋糕，太容易了。于是，房東大媽就按照以前的老方式，親自動手做一個花饃，這比較費事，和面、揉面、生火蒸熟，最后才能表達那份情感。一個工廠或作坊生產(chǎn)出蛋糕這種華麗之“美”，和樸素的、手工做的花饃，哪個更“美”呢？我們很難判斷。對這位農(nóng)婦來講，她最后兩個都有，給舅舅送了蛋糕，也送了花饃。永健到我家做客，我?guī)コ源蟛秃驮诩野溩樱H自下廚房給您做餃子，您就算覺得不那么好吃，也會感受到周老師那份情誼啊，因為費了心思，花了時間和手工啊。

王：有份情誼在里面，手工中蘊含著情誼。

周：手工費心，那種情誼之“美”，以前我們沒有想過。我突然發(fā)現(xiàn)農(nóng)民會有這種美感。在做藝術(shù)人類學的研究之前，我沒有這個感覺。藝術(shù)研究容易往“高雅”藝術(shù)走，這也正常，我也不反感，但恰恰容易對鄉(xiāng)土、草根的藝術(shù)生成偏見。藝術(shù)評論家贊美某位藝術(shù)家的時候，總是說他或他的作品，如何地不同凡響，比較脫俗。我覺得，藝術(shù)人類學反倒是要反對“脫俗”，這也就是民俗學的藝術(shù)研究，就像張士閃他們所做的研究，能夠給中國的藝術(shù)人類學做出貢獻的地方。

王：對，藝術(shù)學者或藝術(shù)評論家，確實是比較喜歡談論高雅藝術(shù)。所以，我覺得民俗學取向的藝術(shù)人類學研究很重要，我在《新時期以來中國藝術(shù)人類學的知識譜系研究》中，將中國藝術(shù)人類學研究劃分出四種主要的研究取向：人類學的研究取向、藝術(shù)學的研究取向、民俗學的研究取向、美學的研究取向。當然，每種研究取向的研究具有自己的特點，關(guān)注問題的角度有一些差異。

周：有多種取向，其實挺好的啊。民俗學的藝術(shù)研究比較接地氣。

王：對，它更為關(guān)注鄉(xiāng)民的生活、儀式等方面。

周：老百姓往往不大去區(qū)分什么是藝術(shù)，什么不是藝術(shù)。我們給人家分類，但很多時候，分得比較勉強。人家老百姓說“花饃”“禮饃”，是不是藝術(shù)無所謂，只要“花饃”漂亮，看著舒心，表達了情誼，就開心。

王：他們更關(guān)注“花饃”承載的社會意義，還有文化象征。

周：對。當然也有“美”。奶奶給外孫女、孫子做個“花饃”“魚兒饃”，也是有“美”的價值，不能說完全沒有“美”。所以，這里就需要理解農(nóng)村的能人，會做花饃的和不會做花饃的，會做的女性更受尊重，有些媳婦嫁過來不太會做，就去跟人家學。農(nóng)民不是沒有“美”的觀念，只是他們的觀念，不完全等同于美學家定義的概念。所以，又回到費先生說的那個話，各美其美。過去這個部分確實整理得比較少，對它們長期以來是無視的，甚至是貶低的。現(xiàn)在，藝術(shù)人類學恰恰能夠讓這個部分重新得到評價。作為一個藝術(shù)人類學者，我也知道羅丹的雕塑很高雅，但我不能在它和“花饃”之間作高低優(yōu)劣的評價。在我看來，陜西鄉(xiāng)民通過“花饃”表達對舅舅的感情，和羅丹通過雕塑作品表達他對情人的感情，其實沒有什么區(qū)別。

王：各美其美，各有各的價值和意義。

周：但以前不是這樣，我們的美學被殖民化，西方的標準、西方的藝術(shù)、藝術(shù)家，好像西方的美術(shù)史就是人類的美術(shù)史，這個不太對頭。我們藝術(shù)人類學一直在矯正這個偏差，把失去平衡的部分找回來。中國的藝術(shù)人類學這幾年貢獻很大。我覺得有幾點值得贊許，第一，就是讓中國的藝術(shù)研究有了“田野”的概念，現(xiàn)在，大家都知道“田野”這個方法和路徑了。很多博士生、碩士生去做田野調(diào)查、有了田野工作的概念了。

王：而且，現(xiàn)在也越來越規(guī)范了。

周：對，有這個概念，很多就都變了。到田野中去看民眾生活中的藝術(shù)和美感，我覺得在這方面，中國的藝術(shù)人類學做出了很多貢獻。讓我談對中國藝術(shù)人類學研究的看法，我個人覺得，民俗藝術(shù)這一塊的研究還有很大的拓展空間。

王：您覺得主要從哪幾個方面？

周：中國的民俗藝術(shù)這一大塊，還是需要花大氣力去整理。個案的研究已經(jīng)很多了，鄉(xiāng)土的、民俗的、本土的、在地的藝術(shù)，各地的個案已經(jīng)有不少，可是，總覺得在個案基礎(chǔ)上的升華的、共性的、普世的、規(guī)律性的東西還沒有完全歸納出來。作為我們民族的、國家的最為基本的草根藝術(shù)，有哪些部分、那些方面可以歸納出來？這些具有豐富的地域性和民眾性的草根性藝術(shù)，它們彼此之間又有哪些是可以通約的？記得以前我跟方老師還討論過這個話題，都感到是需要嘗試去歸納或整理的時候了。中國普通百姓日常生活中的藝術(shù)，或者反過來說，普通民眾的藝術(shù)生活，里面有一些是鄉(xiāng)土的，也有一些是外來的，當然還有經(jīng)由藝術(shù)院校再生產(chǎn)出來、創(chuàng)造出來的，它們彼此之間是怎樣達成一個融會貫通的關(guān)系，揭示它們彼此互動的過程，大概也是今后需要明確的一個方向或難點。再就是，我覺得中國藝術(shù)人類學的學術(shù)研究，理論和實踐，也需要體系化，這也是您這么多年一直在做的課題。就是說，方老師還有其他很多學者，之前一直在探討的中國經(jīng)驗、中國理論，都需要慢慢地把它體系化。這個過程挺不容易，除了要有理論的構(gòu)想，同時還需要有大量的個案、實證性的研究來支撐。

王：對，個案研究的支撐是很重要的。

周：比如說，究竟洋人欣賞京劇的什么？他看不懂，也聽不懂，為什么會覺得“美”？藝術(shù)人類學就可以做這樣的個案研究。就是說，當全世界的藝術(shù)在一起碰撞時，究竟會發(fā)生什么樣的“化學反應”？就像川普總統(tǒng)說中國的京劇藝術(shù)好，到底是出于禮貌，還是真正被震撼，被“美”到了？這個我們還不太清楚。

王：可能不僅是一個禮貌問題，因為他自己主動，不按常規(guī)出牌跨上去握手，這種動作可能就是發(fā)自肺腑的一種喜歡。

周：我覺得，藝術(shù)人類學還應該致力于研究的，可能也是很主要的課題，便是圍繞藝術(shù)、藝術(shù)品和藝術(shù)創(chuàng)造行為的不同思維方式。感性的、激情的、沖動的、靈感的思維方式，和均衡的、合理的、理性主義的思維方式，人類的這兩種思維方式，它們彼此的關(guān)系。原始藝術(shù)的思維被認為是永恒的，不管社會多么進化，多么地趨于理性化，資本主義多么發(fā)展，人的藝術(shù)性思維、藝術(shù)的感受、感悟，也就是感性的這個部分總是存在，可能這兩種思維的關(guān)系，將來藝術(shù)人類學需要有更高的理論來歸納它。未來到一定時候，可能就需要把精英的藝術(shù)和草根的藝術(shù)，把理性的藝術(shù)評論和藝術(shù)家沖動的創(chuàng)作之間的那些關(guān)系、關(guān)聯(lián)，就像李亦園說的那樣，“致中和”。比如，朱樂耕老師的陶藝創(chuàng)作，方李莉老師作為他的夫人，可能容易理解，但我們怎么理解他呢？方老師畢竟帶有私人情感色彩，那么，其他的陶藝家、陶藝評論家怎么看？一位評論家和一位普通的消費者，他把朱老師的作品買回家用于裝點，他又是如何看的？

王：您提出了一個很重要的問題，就是從哪個角度出發(fā)，一個是藝術(shù)研究者的角度，再一個是受眾的角度，從藝術(shù)的接受者的角度出發(fā)。

周：我以前給方李莉《傳統(tǒng)與變遷》那本書寫的評論里，提到了一個不足之處，就是生產(chǎn)者，生產(chǎn)瓷器的人很有名，產(chǎn)地很有名，但有一個問題是買瓷器的人怎么看？全世界的瓷器消費者怎么看？這一直是景德鎮(zhèn)陶瓷研究的短板。陶瓷研究，不管你把景德鎮(zhèn)的生產(chǎn)者說得多么偉大，畢竟落實到最后，這陶器是日用品，是拿來在生活中用的，除了少部分盤子擺在那里，大部分還是實用的，用來喝茶啊，或栽花啊。

王：對，確實很需要這個角度的研究。

周：它是個實用品，日用的消費品嘛，也沒有那么貴，把它說得過于高，就脫離生活了，就違背了瓷器本身的意義了。作為消費品，它就是運到非洲，非洲人也買得起，對不對？

王：現(xiàn)在西非海岸發(fā)現(xiàn)有大量的中國古代瓷器碎片。東南亞的普通人也都買得起。

周：20世紀50-60年代的公私合營化，景德鎮(zhèn)最大的貢獻就是白瓷，大批量生產(chǎn)，老百姓大概都能用得著。現(xiàn)在講的藝術(shù)瓷，就不一定所有人都用得著了。這個變化的過程很值得追索，可能要找到一個點，藝術(shù)家、藝術(shù)評論家、藝術(shù)品消費者、藝術(shù)品收藏家之間的“接點”是什么，哪些因素影響到對它的“美”的定義，對吧？我覺得這也是難點。藝術(shù)家靈感性的創(chuàng)造，藝術(shù)評論家理性的評論，消費者出于日常生活的、世俗性的立場或觀點，在生活中使用它，好用不好用，是不是可以虛榮一下，別人會不會羨慕我，這些不同意向的那個“接點”何在??？我一直覺得，藝術(shù)人類學要打通這個“接點”，我自己一直找不到它。

王：這里面可能難度比較大，做生產(chǎn)者或藝術(shù)家這部分的研究比較容易，但要做消費者層面的研究可能就比較難。

周：難度是大，但恰恰藝術(shù)品要還原到日常生活中去，消費這一塊很重要。我覺得，中國的藝術(shù)人類學應把它作為一個課題，也就是日常生活的審美化。這方面，中國的社會迅速地發(fā)生變化，藝術(shù)人類學應該做一些這方面的田野調(diào)查。比如說，我們假定一個傳統(tǒng)的村落變成了都市的一個小區(qū)，居民家里的擺設(shè)有哪些變化？人們的藝術(shù)消費發(fā)生了哪些變化，這些變化意味著什么？

王：是啊，變化背后的東西是值得我們關(guān)注。

周：藝術(shù)人類學應該研究藝術(shù)家、藝術(shù)評論家、藝術(shù)消品費者、藝術(shù)品收藏者四者之間的關(guān)系。當然，收藏可以是個人也可以是博物館。它們之間的關(guān)系，究竟在什么樣的情形下，我們可以找到一個什么樣的場景，才能夠有所探討、有所思考??？

王：您提的這個問題非常前沿。

周：我在調(diào)查陜西農(nóng)民畫時，印象最深的，就是畫農(nóng)民畫的畫師，自己家里不掛，反而是要掛文雅的山水畫。

王：明星照啊、書法啊、山水畫啊，或許他們以為這些代表的是時尚、洋氣、文雅。

周：他反而掛的是書法，他也覺得農(nóng)民畫“土”，雖然他自己生產(chǎn)、銷售它。他自己掛的中堂畫，是正兒八經(jīng)的山水畫，雖然不是著名畫家畫的，但畢竟是山水畫。

王：您覺得他為什么會這樣，為什么會出現(xiàn)這種問題？

周：長期以來，士大夫階級的審美，就像英國文化研究中的那些典型的理論所揭示的，上層階級影響到普羅大眾的審美趣味。我們一方面要承認，優(yōu)雅的士大夫階級形成的審美取向，對民眾的民俗藝術(shù)的貶低是不公平的，藝術(shù)人類學要把這個失衡扳回來；另一方面，也要承認整個中國未來的審美，隨著社會的發(fā)展，社會上層、中層、底層的關(guān)系會不斷出現(xiàn)變化，但可能并不是底層的、草根的民俗藝術(shù)去引導，而是優(yōu)雅的曾經(jīng)是士大夫階級的審美去引導。士大夫階層通過有閑情逸致的人生，由他們推敲、修行出來的，經(jīng)過洗練的中國傳統(tǒng)的藝術(shù)形式，可能更能代表中國民眾未來的審美生活取向。比如，父母打工，但兒子、女兒是藝術(shù)院校的畢業(yè)生，他不會和父母的審美一樣，這里沒有繼承性，他受過院校藝術(shù)訓練，到第二代可能就變得是他自己追求的，家里的格調(diào)就變了，是吧。并不是說民俗藝術(shù)沒有價值，但也不是說民俗藝術(shù)就一定能夠代表中國未來的審美方向。尤其是現(xiàn)在中國富足了，藝術(shù)要往哪個方向走？我認為，兩者之間會有一個對話關(guān)系，有些藝術(shù)家會不斷到民間去尋找創(chuàng)作的素材和靈感，我知道很多畫家專門去看農(nóng)民畫。

王：也就是采風。

周：對，這是一個非常復雜的互動關(guān)系。藝術(shù)家們、藝術(shù)評論家們居高臨下，對民俗藝術(shù)的看法往往不夠公正。這類觀念倒不是只針對民俗藝術(shù)，一定意義上，這是藝術(shù)理念的殖民主義化現(xiàn)象。好像鋼琴就要比二胡高級，鋼琴家的演出門票可能比二胡演奏家的更貴，這可能是中國社會的總體價值傾向有點問題，但也不能怪誰，這是歷史造成的。近一百年來，我們失去了文化自信，但這種狀況希望未來能有一點改變，將來希望看到笛子演奏家和鋼琴演奏家創(chuàng)造出的音聲各有各的“美”，且“美”的價值是對等的。我在愛知大學有一位博士課程的學生，他是一位笛子演奏家，我去聽他的笛子演奏音樂會，很震撼，我以前完全不知道笛子居然會有如此寬闊和豐富的表現(xiàn)力。所以，我覺得，中國的藝術(shù)家能夠為養(yǎng)成一般國民的審美自信做出貢獻。這樣的自信，當然不是拒斥什么的指向，而是如費先生說的，是開放的、參與性的、意識到全球化的文化自信。一個吹奏笛子的藝術(shù)家，同樣可以讓鋼琴為自己伴奏；同樣的，喜歡芭蕾舞的，或?qū)I(yè)的舞蹈家，去跳跳廣場舞也無妨。依托于本土藝術(shù)之根，參與全球化的藝術(shù)共享，我覺得藝術(shù)人類學的貢獻，也有助于提升國民的審美修養(yǎng)，以及在審美修養(yǎng)基礎(chǔ)之上的藝術(shù)自信、文化的自覺。藝術(shù)人類學這個學科越成長，就越能不斷地提升中國傳統(tǒng)藝術(shù)的自信。但在參與全球化的藝術(shù)共享之前，中國各族群的藝術(shù)，地方的、草根的、不同側(cè)面的藝術(shù)，有些不夠成熟或粗糙也沒關(guān)系，但一定要多樣性?；氐絺鹘y(tǒng)藝術(shù)或民間藝術(shù)的保護問題了，有些東西現(xiàn)在的年輕人不喜歡，你勉強也沒有用。確實有一些，像京劇之類確實需要保護，其實我們所處的階段，實施保護還是挺困難的，沒那么樂觀。

王：是，可能日本的情況比中國要樂觀很多吧？

周：日本的現(xiàn)代化過程比較順利，不像我們國家這個過程不太順，所以，老糾結(jié)。它不像我們曾經(jīng)那么長久地把傳統(tǒng)文化當作現(xiàn)代化的“敵人”，再加上“民藝運動”的影響，所以，日本保護自己的傳統(tǒng)藝術(shù)和民間藝能，其實是全社會有共識的。

王：確實如此。

周：中國的文化和藝術(shù)，總是在現(xiàn)代化進程中面臨各種苦惱。理想的狀態(tài)是經(jīng)過努力，找到一種平衡，但這個現(xiàn)在還達不到。重要的是不能妄自菲薄啊，藝術(shù)人類學的研究使我們意識到，國內(nèi)的藝術(shù)家、藝術(shù)評論家、藝術(shù)創(chuàng)作這一大塊領(lǐng)域，確實不經(jīng)意地存在誤區(qū)、偏見、先入為主，或者那些其實是被殖民的觀念，在我們看來已經(jīng)是理所當然。對這個部分，藝術(shù)人類學的立場能夠讓我們清醒、讓我們明白，最后讓我們邁向一個從藝術(shù)角度出發(fā)而能夠確立的文化自信。我覺得，藝術(shù)人類學對于中國藝術(shù)領(lǐng)域的貢獻，或許就在這里。因為藝術(shù)人類學強調(diào)的田野研究，恰恰是指向普通民眾的生活，而不是個別有成就的藝術(shù)家。藝術(shù)家個人很偉大，但我不認為那有多么重要，在我看來，百姓生活中有藝術(shù)、有審美，過得“美滋滋”的就好啊。這是我的感覺。

王：您的這些提示，我覺得非常重要呢。我很關(guān)注您的個案研究，您從陜西的“花饃”“禮饃”，到城市中的“漢服運動”和廣場舞，包括那個餃子、國民食品的研究，實際上這些都是從老百姓日常生活的角度出發(fā)的，都是活生生地存在于民間社會中的老百姓的藝術(shù)，是我們在生活中必須要面對的。

周：同時，它們也是我的生活。

王：對，同時也是您的生活。

周：仔細想一想，我在本土和異域之間穿梭往來，在日本生活，平時吃不著餃子，所以，就覺得餃子比較重要。我一個陜西人，到了海外生活，對本土的文化意識反而會增強。說是鄉(xiāng)愁也罷、懷舊也罷，本土與異域間的穿梭使我對本土藝術(shù)有比較清晰的意識。比如，生活在國內(nèi)，可能會覺得那些大媽們跳的廣場舞并不怎么好看，哪有芭蕾舞演員跳的好看？廣場舞還有一個特點就是“鬧”，噪音大，弄得周圍不安生。但在日本，周圍一片寂靜，我就會覺得中國大媽們那種熱情、奔放、人生的樂觀，反而是特別可愛的地方。這在國內(nèi)不一定能感覺得到，所以，有些時候就需要跳出來看。所以，我做的部分研究，因為自己孤懸海外，有距離，反而算是能跳出來看問題了。正如費先生說的，田野調(diào)查你要能進得去，但也要出得來。

王：對。在田野調(diào)查的方法論中，這一點很重要啊。

周：費先生說，我們的生活中到處都是田野，我們生活在田野之中。像方老師做景德鎮(zhèn)的研究，她從景德鎮(zhèn)跳出來，到世界各地去看瓷器。這個部分其實挺重要的，從海外看中國的本土藝術(shù)，有些時候無所謂城鄉(xiāng)，但在國內(nèi)城鄉(xiāng)的區(qū)別就很重要。從日本看中國本土的民俗藝術(shù)，城市的廣場舞和農(nóng)村的“花饃”，其實沒有多大的區(qū)別，它們都是活生生的中國老百姓生活中的審美。其實，我在研究廣場舞之前，還研究過迪斯科舞。1990年代，我去北京的迪斯科舞廳體驗式調(diào)查，有那么一個瞬間，突然就覺得明白了這些年輕人，你進舞廳后，不跳也得跳，因為你站在那兒，拿著一瓶汽水或啤酒喝的時候，不跳其實是很難受的，幾乎不可能，聽著那個音樂，“咚咚咚”，不跳就會難受，節(jié)奏敲打著心臟很不舒服，但當你跟著音樂一起跳，反而就舒服了，你跟它的節(jié)奏一樣，心臟反而就自如、放松啦。我感覺，那個場景性，實際上營造的是一個“非日?？臻g”。中國社會，年輕人可能有很多說不出來的困擾，到那兒，就突然有一種釋放，大家都喝酒，瘋狂地跳，沒有顧慮，所有人跟你是同一個節(jié)奏。包括星球大戰(zhàn)的音樂，整個舞廳完全不是“本土”的。換句話說，迪斯科舞蹈不是本土舞蹈，它傳進來時有強烈的異質(zhì)性，但它的賣點就是異質(zhì)性，吸引年輕人。如果只是從外來舞蹈和本土舞蹈的對峙性來看問題，會把它看成一種沖突。但如果跳出來看問題，這難道不是中國老百姓多了一個選擇嗎？中國老百姓的舞蹈生活多了一個舞種啊?？磫栴}的角度不一樣，觀點也會不同。

王：是啊，不同的立場和視角，看法也會不同。從文化生態(tài)的多樣性來看，豐富點沒什么不好，大家可以自由選擇，各取所需。

周：就如費先生說的“各美其美”“美人之美”，舞蹈生活的選擇性也就多了一些。那個時候，我還在北大，做迪斯科舞廳的研究，后來我做廣場舞研究，潛意識中好像是有連續(xù)性，雖然不是特意的，但它確實是形成了參照，廣場舞是那些逐漸步入社會邊緣化狀態(tài)的群體的舞蹈生活。老齡社會來了，這些弱勢的人群也有一個機會表達自己。那些跳迪斯科的青年，也多不是“優(yōu)秀”青年，而多是稍微有點邊緣化的青年，但社會存在這個“出口”，其實是蠻好的，讓人們有機會通過身體表達自己，釋放一下。中國百姓的舞蹈生活的這種多樣性和多元化，很好啊。有些人在《莫斯科郊外的晚上》的伴奏下，跳著四步，也很優(yōu)雅，我覺得，多樣性就很好，每一種舞蹈都不錯。未來的可能性是人民生活越來越豐富、越來越好之后，大家跳舞也可以各得其所，“各美其美”。從這個意義上講，中國的藝術(shù)人類學能夠不斷地讓中國的各種藝術(shù)的多樣性得到發(fā)展，尤其在藝術(shù)評論這一塊，也能夠讓它更公平，因為我們藝術(shù)人類學的每一項田野調(diào)查或研究，都很貼近老百姓的藝術(shù)生活。那些草根的、民俗的藝術(shù)，通過藝術(shù)人類學的研究來提醒全社會，這些原來就是我們本土的各種形態(tài)的藝術(shù)，也不是說它們有多么偉大，多么了不起，但它們是咱們普通百姓生活的一部分。藝術(shù)人類學這個學科應該站在普通民眾、弱勢群體、邊緣群體人們的立場上，追求公平、正義、人權(quán)，致力于讓那些邊緣的人群、邊緣的藝術(shù)重新得到評價。所以，我覺得方李莉教授和您們研究所做的工作很棒。藝術(shù)人類學學會，恰恰需要重視草根藝術(shù)的研究。假如說，讓我個人來審美，油畫和農(nóng)民畫比較，同時掛在墻上，我可能喜歡油畫，覺得油畫比農(nóng)民畫更有味道，但作為藝術(shù)人類學者，我會站在普通民眾的立場上去看待和發(fā)掘農(nóng)民畫的價值。正是因為美院的油畫藝術(shù)家們常常瞧不起民間藝術(shù)，看不上農(nóng)民畫，我反倒愿意為農(nóng)民畫多說幾句。

王：我們的藝術(shù)和審美評價的體系本身，還是有一些問題存在。

周：邊緣藝術(shù)、底層藝術(shù)，民俗藝術(shù)、大眾藝術(shù)、小群體藝術(shù)、業(yè)余性的藝術(shù)，都應該是藝術(shù)人類學去重點關(guān)注的。而專業(yè)的、主流的、高層的，比如，書法、油畫、芭蕾等，藝術(shù)人類學去研究的意義就沒有那么迫切，因為它們已經(jīng)有了專業(yè)的學會，已經(jīng)有很多人在研究了。當然，藝術(shù)人類學能夠為那些專業(yè)性的部門藝術(shù)的研究，提供來自“田野工作”的沖擊。但相對而言，民間的藝術(shù)，比如，吉祥畫里的漢字表象，可能就比較有藝術(shù)人類學可以作為的空間。精英藝術(shù)不是說不重要，也可以去研究，但民間的、大眾的藝術(shù)對于藝術(shù)人類學來說更為重要。藝術(shù)人類學家要突破精英藝術(shù)家對民間藝術(shù)的貶低，糾正相關(guān)的偏見。中國社會一直存在嚴重的“歧視”問題，中國社會傾向于建構(gòu)等級制，把什么都分成等級，有各種“鄙視鏈”，甚至教授還分出一級、二級、三級，當了教授，還有長江學者，不斷把人分成等次。恰恰我們應該超越這些，藝術(shù)不應出現(xiàn)那么多等級，古典音樂對流行音樂、專業(yè)舞蹈對廣場舞的歧視是不對的。中國有那么多老百姓，為什么審美制度或藝術(shù)評判，要有等級制一類的標準？恰恰那些被僵硬的評判標準忽視、藐視、歧視的審美，在我的價值觀里反而比較重要。

王：藝術(shù)人類學研究“他者”的藝術(shù)，民間的、異域的和少數(shù)民族的藝術(shù)，這些部分其實最人類學，費孝通先生后來又開創(chuàng)出“家鄉(xiāng)人類學”，方李莉老師研究景德鎮(zhèn)，您研究陜西的“花饃”，能不能說是對“家鄉(xiāng)”的藝術(shù)人類學研究？

周：對，這就需要跳出來啊。有個條件，那就是你得要離開“家鄉(xiāng)”。

王：跳出來，也就意味著是把“家鄉(xiāng)”當作“他者”來研究呢。

周：對，您說得很對！費先生以前常批評我們，說我們的問題就是跳出不來。我覺得藝術(shù)人類學對“他者”的研究，大概有幾個特點吧，一個就是邊緣的、底層的、異域的、他者的、弱勢的藝術(shù)，更容易成為研究對象；還有一個，就是對藝術(shù)品的物質(zhì)文化研究，包括陶瓷、風箏、刺繡、剪紙、“花饃”等，都是“物品”啊。但藝術(shù)人類學光靠物質(zhì)文化研究去打天下可能不行，還需要跟博物館學、考古學等學術(shù)領(lǐng)域進行溝通，相互協(xié)作。

王：多學科的交叉、互助。

周：藝術(shù)人類學這個學科挺特別的，除了作品、藝術(shù)品，還有對藝術(shù)家和匠人的研究，現(xiàn)在叫“傳承人”，他們的生活史研究也都挺重要的。

王：對“人”的關(guān)注，實際上一直是藝術(shù)人類學的一個重要特點。

周：我自己覺得，我可能做不了這類對于“人”的研究，因為我不能像你們在國內(nèi)有那么多的時間、機會和條件。我每次回國，時間都很緊張，做不了長時段的田野，沒有跟“人”深入交流啊。我可能只能做一點較為表層性的課題，用費先生的話說，人在田野之中，任何地方都可以是田野。比如，我在首都機場，看到農(nóng)民畫、漫畫被用來表達“中國夢”，那機場就可以是我的“田野”，但這樣的觀察和研究，確實比較表層化。我想今后還是集中思考“藝術(shù)生活化”“生活藝術(shù)化”“日常生活審美化”之類的問題。舉個例子，拆遷后的村民被安置到居民小區(qū)，他們的生活變革，住了新房以后，審美的部分有哪些變化？家居的布置、空間格局等。比如，原來的民居通常是有堂屋的，可以懸掛祖先的像，現(xiàn)在沒有了，現(xiàn)在可能是沙發(fā)，對面是電視機，沙發(fā)后上方掛一件“十字繡”作品，“十字繡”在藝術(shù)評論家看來，可能不入流，但對普通百姓的生活來說，它有意義，代表著女主人的某種審美、勤奮，辛辛苦苦繡出來，有價值。

王：對，確實是啊。確實在藝術(shù)研究領(lǐng)域，我們過去對藝術(shù)和藝術(shù)品的消費很少關(guān)注，存在相當大的空缺。對藝術(shù)品消費者的研究，應該是中國藝術(shù)人類學研究有待補上的一個短板。我們只知道收藏家，但比如說，農(nóng)民畫誰會買，買之了后干什么用了？什么時候應該有個點來做，例如，某一個社區(qū)的藝術(shù)品消費群體的研究。

周：對，現(xiàn)代城市社區(qū)的居民家里都擺設(shè)一些什么？居民們的藝術(shù)品消費到底是怎么回事？他們消費的不光是物化形態(tài)的藝術(shù)品，還可能去看電影，消費視覺藝術(shù)，這些部分特別復雜，我也覺得，這一直是我們中國藝術(shù)人類學沒有去嘗試解明的地方。

王：這樣的調(diào)查到現(xiàn)在為止，可能還沒有一個學科做過。

周：嗯，很難。只有藝術(shù)人類學有這個理念。以前我在北京大學工作時的同事岳梅博士，她留學美國學習人類學，就研究美國中產(chǎn)階級家庭的藝術(shù)消費。

王：我聽岳梅老師講過她的研究案例。

周：美國的中產(chǎn)階級家庭里的手繡，她就研究這個。那些中產(chǎn)階級的家庭主婦，過著優(yōu)越的生活，有很充裕的時間，她們做手繡，繡了當禮品去送禮物。這類題目其實是有未來性的，中國社會里中產(chǎn)階層進一步富裕，其對藝術(shù)品的消費，其日常生活迅速的審美化，可能將是一個大課題。

王：對，確實是一個大趨勢。

周：或許將來可以設(shè)定幾個焦點，選擇幾個類型化的典型社區(qū)，做一些類似于考現(xiàn)學的藝術(shù)品消費問題研究。日本的考現(xiàn)學，比如，針對一家人，經(jīng)過主人同意，將他家里所有的藝術(shù)品、所有擺設(shè)，全部予以觀察、拍照、分類、整理，然后，進行細致的訪談。比如，他家里有幾十件藝術(shù)品，都是從哪里買的？哪些是別人送的？還有那幾件是上輩人留下來的？或者在購買的那些藝術(shù)品中，幾件是去美國旅游時買的，幾件是從潘家園買的，他為什么要買這些？所有這些藝術(shù)品彼此的組合關(guān)系、搭配關(guān)系又是怎樣的？他選擇購買的標準又是根據(jù)怎樣的審美原則？或者完全沒有？這些都不清楚。藝術(shù)品在老百姓日常家庭里到底是怎樣的狀態(tài)？這個部分，我覺得是藝術(shù)人類學未來有可能突破的課題領(lǐng)域。

王：可能將來是一個學術(shù)的增長極。到今天為止，這塊的研究難度非常大啊。比如，當年景德鎮(zhèn)的仿古瓷消費，消費者都來自東南亞、香港、臺灣，這些人來景德鎮(zhèn)購買仿古瓷，但你要采訪他們，其實很難找到他。而且，要把他們作為一個群體來看待，就更難了。要找到一個人，相對比較容易。

周：確實，很難確定這些消費群體啊。

王：最后，我想再問一個問題。您是中國藝術(shù)人類學從發(fā)端至今整個成長過程的見證者、親歷者，也是學會為數(shù)不多的發(fā)起人之一，您也多次參加學會的活動，給學會以實實在在的關(guān)注和指導，我特別想請您發(fā)表一點感想、看法或者說寄語。您認為中國的藝術(shù)人類學研究，它未來的發(fā)展方向，或者什么樣的發(fā)展模式才是一個比較理想的狀態(tài)？

周：謝謝您這么表揚我。我想說的是，中國藝術(shù)人類學未來的可能性，如果說費先生的人類學研究是志在富民的話，中國藝術(shù)人類學就是要回答國民富足以后，普通百姓如何跟西方一樣過著優(yōu)雅、美好的生活。所以，我們現(xiàn)在做的就是讓人民的生活“美”起來，也就是過上藝術(shù)化的生活，就是所謂“詩意的棲居”吧。生活的優(yōu)雅和品味，通過什么來表達呢？就是藝術(shù)、藝術(shù)品、藝術(shù)生活，藝術(shù)家的參與。比如，藝術(shù)家參與的鄉(xiāng)村建設(shè)，提升人民的美好生活，不光溫飽、富足，還要“美”。這個需求今后將是非常巨大的，但它還要有一個自覺的過程。日子好了，整天打麻將，并不是不好，常說國內(nèi)老太太無聊，打麻將，可您看國外老太太坐在輪椅上發(fā)呆，沒人理，也沒有同伴。中國說三缺一，老姐妹來了一起玩，多美？當然，還有一塊去跳個舞，學個書畫，參加各種藝術(shù)活動，這應該就是國人美好生活的一部分吧。所以，我覺得，中國藝術(shù)人類學應該回答或呼應，中國人民生活變得更加美好這個過程中的審美化、藝術(shù)化的需求。任何人都有可能在他未來的生活中有對“美”和藝術(shù)的追求。藝術(shù)人類學的研究徹底消解了原先對于普通民眾那些草根的、邊緣的、底層的藝術(shù)的歧視，尊重底層的、弱勢的人們對于“美”的向往和追求，這就是藝術(shù)人類學可能的貢獻，也就是邁向人民美好生活的藝術(shù)人類學，我覺得大家一起按照這個方向去思考，才對啊。

王：非常感謝您！今晚通過對您的訪談，我學到了很多好的治學理念和經(jīng)驗，也在更深的層面理解了藝術(shù)人類學研究的價值和意義，意識到將來藝術(shù)人類學的發(fā)展方向和著力點，真是受益匪淺。再次感謝周老師！

（文字整理：于鄲睿）

（責任編輯 楊 飛）