程軍玲 杭 宏

（作者單位：南京師范大學中北學院人文系）

語言是以聲音/符號為物質(zhì)外殼，以含義為內(nèi)涵，由詞匯和語法構(gòu)成并能表達人類思想的指令系統(tǒng)，是生物同類之間因溝通需要而制定的具有統(tǒng)一編碼解碼標準的聲音/圖像指令。影視語言作為一種藝術(shù)語言，是一種綜合性語言。筆者將以具體的影視作品為例分析影視語言的幾點重要特征。

1 簡潔性

我們首先從人物對白來看影視語言的簡潔性。以下是電影《與魔鬼同行》中的一段對白：

戴安娜：她這些天都在狂歡？

富蘭克林：還在戒酒。

戴安娜：你要去那個宴會？

富蘭克林：我寧愿去死。

對于戴安娜的兩個問題，若是生活中，富蘭克林的回答要遠比這個啰嗦得多。影視作品中的對白更像是帶著某種“加速器”，把對話迅速向前推進。同時，人物語言的簡潔也是為了給演員留下充分的表演空間，使其可以表達出對人物情感的理解。而旁白和獨白也同樣具有簡潔性，比如《那些年我們一起追的女孩》開頭的一段旁白非常簡潔地介紹了人物及其性格特點，毫不拖泥帶水。這是由于影視創(chuàng)作自身規(guī)律所決定的。一方面，影視作品的長度都有相對嚴格的規(guī)定，要在有限的時間內(nèi)完成任務(wù)，不容繁瑣的語言；另一方面,影視作品主要采用蒙太奇手法，這同樣也要求語言的簡潔。

除了聲音語言的簡潔，畫面語言同樣具有簡潔性。比如《使女的故事》第二季中有這樣一個鏡頭：奧芙瑞德在逃脫之后做的第一件事就是脫掉那件代表使女身份的紅色長袍，丟進垃圾箱后點燃火柴。因為她此前的生活都如同行尸走肉一般，她只是一臺生育機器。那一襲紅色的長袍是她過往不堪生活的象征，一旦逃脫，她想做的第一件事就是燒掉這件紅袍。奧芙瑞德所有心情和想法都化作了這樣一個鏡頭：從垃圾箱那個方形的窗口看去，她如囚徒一般；而那一點火柴的光，雖然微弱，卻分外耀眼，是她的生命和尊嚴之光。在這里，該劇并沒有做過多的敘說，然而奧芙瑞德和該劇作者所要表達的思想和情感全都囊括在這一簡潔的畫面語言當中了，真可謂是“一句頂一萬句”。

影視作品對時間的處理往往非常簡潔。一個特技，或是一個鏡頭，很快就進入若干年后，毫不拖泥帶水。比如電影《魂 斷藍橋》中，影片開頭是老年羅伊站在和瑪拉相遇的滑鐵盧橋上回憶往事，鏡頭很快就切到年輕時的羅伊和瑪拉，至于羅伊在瑪拉死后經(jīng)歷了什么都一筆帶過。

由于影視作品播放時間有限，所以勢必要求影視語言盡量簡潔，這樣才能讓故事的主題更為突出。在諸多優(yōu)秀的影視作品中，我們都會發(fā)現(xiàn)簡潔性是影視語言最為重要的特征之一。

2 指向性

語言的指向性使語言的含義描述可以指向?qū)?yīng)的事、物。影視語言的“指向性”體現(xiàn)在很多方面。在影視作品“聲畫對位”的部分體現(xiàn)得尤其明顯。當畫面之中出現(xiàn)兩個主人公對話時，觀眾很清楚地知道聲音來自畫面的哪一個人物，不管該人物是否面對觀眾；再比如當畫面中出現(xiàn)春天的景象與音響，不用人物語言來交代，故事發(fā)生的時間就一目了然；當演員表現(xiàn)出喜怒哀樂，不用做任何交代，觀眾一望而知人物的情緒變化。這些都是由影視語言的指向性所決定的。

以下我們以“景別”為例，來具體分析一下影視語言的指向性。景別通常分為遠景、全景、中景、近景、特寫這五種。那么，這五種景別分別指向什么？

遠景鏡頭語言因表現(xiàn)范圍廣、場面宏大，其指向性是能重點展示環(huán)境，常用來展示事件發(fā)生的時間、環(huán)境、規(guī)模和氣氛，比如開闊的自然風景、群眾場面、戰(zhàn)爭場面等，從而用于突出氣勢、渲染氣氛，抒發(fā)情感，重在突出“境”。若是畫面之中包含人物，則往往暗示了人物與環(huán)境之間的關(guān)系。比如1987年版的《西游記》中的經(jīng)典遠景鏡頭：藍天空曠遼遠，瀑布正在傾瀉，其鏡語明顯指向“展示或渲染師徒四人西行路上環(huán)境的險惡”，同時也在人物與環(huán)境的對比中，彰顯了“人”這一生物的強大精神力量。我們看到該劇幾乎每一集都有類似的遠景鏡頭，交代了環(huán)境、渲染了氣氛，也暗示了人物的力量。與遠景鏡頭相比，全景鏡頭強調(diào)畫面的整體性、交代空間等，是一種概括性的鏡頭。如果遠景鏡頭語言的指向性更偏重“境”與“勢”，全景鏡頭則更偏重“人與人”或“人與景”的關(guān)系。比如2016年的電影《西游記之孫悟空三打白骨精》中的一個全景鏡頭：師徒四人向著觀眾的方向行走，他們身后半輪太陽，使得四個取經(jīng)人成了自帶光環(huán)的人。從“人與人的關(guān)系”而言，四個人物相比較，孫悟空處在觀眾視線的最前方，暗示著孫悟空在師徒四人中的位置最為重要，是這一故事最主要的人物。相對于遠景和全景中對“景”的關(guān)注，中景更關(guān)注“人”，這一景別直接指向“人的言行”。比如1987年版的《西游記》當中孫悟空棒打白骨精之前，有一個二人同框的中景畫面，“人”就是畫面描述的主要對象。鏡頭再推進，近景使得環(huán)境開始被壓縮，主體則被突顯出來。如果畫面中有人物的話，那么，“人的神情”往往是該景別所要表達的重點。比如1987年版的《西游記》中唐僧與女兒國國王相遇的畫面。在這一個近景鏡頭中，其他景物都變成了唐僧和女兒國國王二人身后的一片粉紅的背景。女兒國國王的羞澀與深情，和唐僧一瞬間的心動與迷惘，都在這一經(jīng)典鏡頭中展露無遺。如果近景鏡頭是指向“人的神情”，那么，特寫鏡頭則是指向“人的內(nèi)心”。比如電影《這個殺手不太冷》中的經(jīng)典畫面：里昂的半張臉還處在黑暗之中，而另外半張臉則由于光源照射的緣故，透著光明和溫暖。我們可以這樣解讀，里昂的內(nèi)心一半還處在多年來形成的殺手的“冷”，但由于小姑娘的出現(xiàn)，他的內(nèi)心另一半開始出現(xiàn)了“暖”。這個特寫鏡頭指向性極強，把主人公內(nèi)心的變化刻畫得入木三分。

除了“景別”所體現(xiàn)的影視語言的指向性，其他元素在語言的指向性方面也多有體現(xiàn)。比如拍攝角度、色調(diào)與色彩的運用方面，也都能看到影視語言的指向性這一特征。在拍攝角度方面，平角拍攝往往帶著客觀的情緒，而仰視鏡頭多是“低位者”看向“高位者”，其語言指向崇敬、敬仰或者是恐懼這類高不可攀的語言情緒。比如電影《無恥混蛋》采取了仰拍的角度，體現(xiàn)了畫面中的兩個男子的兇狠，給觀眾造成了一種壓抑、恐懼的心理感受。俯視鏡頭則恰好相反，多是“高位者”看向“低位者”多指向鄙視、貶低或同情的語言情緒。比如電影《肖申克的救贖》中主人公在泳池中的鏡頭，他向著天空歡呼，這一經(jīng)典畫面成功地通過俯拍鏡頭表現(xiàn)了主人公的 一種解脫與自由的情緒，也傳達了導(dǎo)演對這個人物的同情。

在運動攝像中，推鏡頭語言的指向“逐漸逼近內(nèi)部或真相”。比如電影《公民凱恩》中開頭有一個經(jīng)典的推鏡頭：先是山莊的鐵門特寫，然后一步步推進，帶著我們走進山莊，讓觀眾隨著鏡頭走進故事 的核心。而與之相對，拉鏡頭語言則指向“逐漸遠離核心”。比如在電影《大話西游之月光寶盒》的結(jié)尾，鏡頭就從城墻之上武士和紫霞相擁，逐漸拉到城墻下的已經(jīng)變成孫悟空的至尊寶，再慢慢拉遠，直至師徒四人離觀眾越來越遠，漸漸消失在天地間，電影的結(jié)尾用拉鏡頭，讓觀眾慢慢從這個故事中疏離出來。

在色彩運用方面，影視語言也有其特殊的指向性。比如暖色調(diào)多表示歡喜、勝利等熱烈的情感，而冷色調(diào)則多用來表示壓抑、沉靜的情感。以張藝謀導(dǎo)演的作品為例，《大紅燈籠高高掛》《紅高粱》和《我們的父親母親》這一系列的電影，“紅色”無一不指向熱烈的情感，“中國紅”也成為了張藝謀電影的特色之一。

我們看到，色彩的指向性極強，直接關(guān)乎觀眾的心理感受。而景別、拍攝角度、鏡頭運動的方向，都使得影視語言具有了明顯的指向性。

3 民族性

影視語言是一個國家歷史、民族文化的重要表征，必然體現(xiàn)著其民族性的特征。印度電影擅長采用歌舞形式來講故事，因為印度是一個多民族國家，作為“世界通用語言”的歌曲和舞蹈容易為各種語言的觀眾所理解和接受。比如印度電影《流浪者》和《大篷車》就讓世界人民領(lǐng)略了印度電影的民族風情——玩世不恭的男主人公、幽默俏皮的歌舞、風情萬種身著紗麗的女主人公……我們可以從印度電影中窺見其文化的民族性。印度人大多信奉印度教。印度教認為，舞蹈是由濕婆創(chuàng)造的，濕婆神是舞蹈的化身。所以，當印度歌舞在20世紀與電影這一新奇的藝術(shù)形式“聯(lián)姻”時，在印度電影人的努力下，理所當然地造就了具有獨特魅力的印度電影。正如著名印度電影導(dǎo)演戴夫·阿南說：“印度的電影就是歌舞電影……如果歌舞好，你就成功了一半。音樂是電影的一部分，好的歌舞正是電影劇本的精華所在。”印度電影的影視語言中的歌舞元素恰如絢麗多彩的沙麗一般，舞動著印度電影的精彩。

再比如日本電影，雖然深受歐美影響，但是不同時期的日本電影都同樣反映以菊與刀為意向的隱忍與決絕。比如今村昌平執(zhí)導(dǎo)的電影《楢山節(jié)考》就塑造了這樣一個環(huán)境：日本信州深山里一個偏僻的村落，老年人男人到了70歲、女人到了60歲，就要由兒子背到村后的楢山上去，任其自生自滅。而阿 玲婆終于把上山前該料理的事情都辦好了，于是便放心地決定了上楢山的日期，兒子辰平懷著悲壯的心情，背著依舊健康的老母親上楢山。我們看到影片整體畫面靜默沉郁，體現(xiàn)了日本民族的隱忍。

再比如伊朗電影，總是擅長從平凡的小事和獨具伊斯蘭風格的故事中表達出了人類內(nèi)心深處的情感，每一處都在詮釋著“淡極始知花更艷”的氣質(zhì)，如同“櫻桃的滋味”一般，回歸了生命本初的真實。比如阿巴斯導(dǎo)演的電影《櫻桃的滋味》講述的是疲憊的中年男人巴迪決定自殺。他在一棵櫻桃樹下挖了一個坑，然后開著車想尋找一位幫他收尸的人?？墒牵宦酚龅降娜硕家苑N種理由拒絕了他。夜 晚，他獨自躺在櫻桃樹下，仰望夜空，發(fā)現(xiàn)生命的滋味宛如櫻桃般美好。而由馬基德·馬基迪執(zhí)導(dǎo)的電影《小鞋子》也寫了一個再簡單不過的故事。9歲的阿里不慎把妹妹莎拉的一雙鞋弄丟了，為了避免父母發(fā)現(xiàn)和責備，兄妹倆達成了一項協(xié)議：每天早 晨莎拉先穿著阿里的球鞋去上課，放學后跑回來與阿里換鞋，再讓哥哥趕去上學。于是在接力賽般的一跑再跑中便衍生出許多故事。我們看到，伊朗電影往往選擇純真的孩童視角，回歸人類最初的本心，從細小處折射出人生百態(tài)。這種無故事性、淡極始真的語言風格讓伊朗電影成了世界電影之林中最特別的一株。

我們在中國第五代導(dǎo)演身上可以看到中國影視作品的影視語言的民族性。以《黃土地》為代表，中國電影就開始采用“文化尋根”的表現(xiàn)形式，這一思潮的影響在很多其他第五代導(dǎo)演張藝謀、吳天明等身上也都有體現(xiàn)。在《紅高粱》《大紅燈籠高高掛》《老井》《邊城》等作品中都能見到中國電影的民族性。那是一種與土地緊密相連、對“家”不懈尋找、對自我不斷探尋的語言風格。這種既奔放又隱忍的影視語言風格，展現(xiàn)了中華民族長久以來的樸素堅忍、保守落后以及對個性解放的渴望。

由此我們可以看到，但凡具有生命力的優(yōu)秀影視作品，都會有不同程度的表現(xiàn)出其民族風俗和文化心理的印記，其影視語言的民族性都比較突出。

4 多義性

觀眾是用視覺和聽覺來接收影視語言的信息的，因為每個人的文化背景、思想深度、人生經(jīng)歷都各不相同，那么在視覺和聽覺的轉(zhuǎn)化過程中，對影視作品必然有著各自不同的理解。

比如電影《公民凱恩》中的“玫瑰花蕾”就一直存在著不同的理解，“玫瑰花蕾”是凱恩臨死前說的最后一句話，在公民凱恩影片最后那個寫有“玫瑰花蕾”字樣的雪橇板燃燒起來的時候，觀眾似乎隱約明白了“玫瑰花蕾”的內(nèi)在含義。盡管如此，觀眾對于“玫瑰花蕾”究竟代表著什么都有各自的理解。一個專制強勢的母親，一個唯唯諾諾的父親，因為生活的拮據(jù)不得不把親生兒子凱恩送給他人撫養(yǎng)。從親情到事業(yè)到愛情，從得到到失去，那只打碎的水晶球，可能是他童年的玩物，勾起他最初的記憶。當他在偌大的、空無一人的宮殿里走向死亡的時候，他想到的應(yīng)該是人生最初的那一刻，最無憂無慮的時光，那段逝去的童年，就如影片結(jié)尾出現(xiàn)的那只雪橇一樣，在烈火中消失殆盡……那么，“玫瑰花蕾”究竟是代表一種失落的童年？一種單純的遺憾？抑或是一個寂寞的人生結(jié)局？似乎都可以解釋，又似乎沒那么簡單，觀眾很難說自己真正參透了它的含義。

其他語言往往要求表達的準確性，而影視語言的表達者有時還會刻意追求其語言表達的多義性，讓影視畫面擁有更多的弦外之音和言外之意，讓觀眾有多種解讀的可能性，因此影視語言又往往帶有詩和謎一般的含義和韻味，這也是影視語言區(qū)別于其他語言的魅力之一。

5 創(chuàng)新性

任何一種語言本身都有一種不斷演變發(fā)展的內(nèi)驅(qū)力，但是，影視語言卻比其他任何一種語言有著更強的推陳出新的顛覆性，每一個影視工作者都想不斷用實踐來打破既有的語言規(guī)范，力圖建立帶有自己獨特語言風格的系統(tǒng)。

比如影片《我的父親母親》中，導(dǎo)演張藝謀就打破了過去那種慣常的現(xiàn)實部分用彩色而回憶部分用黑白的語言表達方式，而是創(chuàng)新性地采取回憶部分用彩色，現(xiàn)實部分用黑白來表現(xiàn)。張藝謀這一大膽的顛覆，成就了該片獨有的色彩藝術(shù)。張藝謀運用黑白色彩展現(xiàn)電影的現(xiàn)實部分，原因在于父親的死亡將現(xiàn)實定為哀傷的情感基調(diào)，而這一部分情節(jié)中的黑白色彩的運用，也與后面回憶部分的彩色形成鮮明對比，觀眾在觀看本片時，會不自覺地在兩部分色彩基調(diào)變化之中產(chǎn)生情感共鳴，從而給觀眾一種全新的視聽體驗和情感思考。

再比如電影《我不是潘金蓮》，馮小剛也大膽地做了一次嘗試。他用大量圓形畫幅進行影像實驗，挑戰(zhàn)觀眾對方形構(gòu)圖的慣常認知。事實上，對于銀幕畫幅的實驗，近幾年賈樟柯、侯孝賢都在嘗試?！段也皇桥私鹕彙贩路饒F扇一般帶著濃濃的中國古風，而方與圓的組合也頗有寓意，呈現(xiàn)出中國古典文化的美學意趣。由于采取了圓形畫幅，在該影片中特寫鏡頭幾乎消失，中景與全景成了該片的主要選擇。在天圓地方的中華傳統(tǒng)文化的背景之下，該片白描式地呈現(xiàn)了中國底層的生態(tài)，對群體價值與個體訴求之間的關(guān)系進行了一次深度的思考。

影視語言在不斷發(fā)展的過程中努力建立屬于自己的語言體系，又帶著孩童般的好奇去不斷嘗試打破既有的規(guī)則，去嘗試重新創(chuàng)造一個新的藝術(shù)世界，正是影視藝術(shù)自身所攜帶的這種創(chuàng)新的渴望讓它充滿了別樣的魅力。