亞當·扎加耶夫斯基，波蘭極具國際影響的詩人、小說家、散文家。一九四五年生于利沃夫（今屬烏克蘭），出生后即隨全家遷居格維里策。二十世紀六十年代成名，是新浪潮派詩歌的代表人物。一九八二年移居巴黎。二〇〇二年返回波蘭，居住在克拉科夫。他的主要作品有《公報》《肉鋪》《畫布》《熾烈的土地》《欲望》《嘗試贊美這殘缺的世界》等，已被翻譯成歐洲多種語言出版。他曾獲得多項國內(nèi)、國際權(quán)威大獎，包括二〇〇四年獲得由美國《今日世界文學》頒發(fā)的諾斯達特文學獎且多次獲諾貝爾文學獎提名。

朋友們有時問我：為什么不用英語寫作？或者，如果是在法國，為什么不用法語？他們顯然認為，如果改變語種，我會受益良多。因此，最好是使用一種世界性語言，而不是一種地方性語言。原則上，我同意，用一種更加廣泛使用的語言（要是我能就好了?。?，當然會更方便。這使我想起一則有關(guān)蕭伯納的軼事。在跟亨里克·顯克微支通信時，蕭伯納表示，他不理解波蘭人為什么不采納俄語作為自己的語言。愛爾蘭人就接受了英語并且使用得十分出色！的確如此。

用波蘭語寫作，在十九世紀國家被分割時，是一種愛國行為，因為波蘭語的生存受到了嚴重威脅，尤其是在俄語通行的地區(qū)。如今，沒有人會問自己這個問題，一個出生在格但斯克的年輕詩人，即使他相當清楚城市的過去——這在當前是相當普遍的，他也不會問這個問題：應該用哪種語言寫作？他根本不想知道波蘭語之外還有其他語言。唯有像我這樣，多年生活在國外，才可能遇到這樣——或許算是天真的——語言選擇的問題。

如果用波蘭語寫作，這就意味著你要接受波蘭歷史賦予的全部復雜的遺產(chǎn)。一個用法語寫作的人，他的寫作有意無意都會帶上諷刺和優(yōu)雅以及一點詩意，不只成為蒙田與帕斯卡爾的繼承人，也會帶上一些路易十四的特點，或至少是其宮廷的氛圍，俏皮的談吐，兇惡的名句，對道德的關(guān)注，以及革命的蠱惑。而用波蘭語寫作的人，其血液和墨水中流淌的則是另外的基因，十八世紀社會體系的崩潰，被分割的不幸，起義失敗的不幸，以及我們的國家長久而戲劇性地存在的脆弱性；以一種也許不夠正直與冷靜的方式，這基因會轉(zhuǎn)化為一種幻想的怪物，容易成為一個受膜拜的對象（如在十九世紀三十年代的《對立之歌》一劇中那樣，或類似于一種法國式熱情）和蔑視的對象（如俾斯麥和德國或俄羅斯民族主義者所代表的種種）。波蘭像植物般生長于歐洲的想象中，有點像托馬斯·曼的小說《死于威尼斯》里可愛的塔齊奧——美麗、纖美、難以理解、天真?；蛘呦喾?，它常被視為一個落后、骯臟、醉醺醺的國家（例如，在歌德對波蘭旅途的簡略記敘里，它是由克拉科夫中心廣場的一塊牌匾而被紀念的）——這是一個應該盡快被制服的國家。要么美女，要么野獸，沒有兩可。即使是在今天，波蘭人似乎也需謹慎，但最好保持最大的好奇——傾聽來自西方大城市里的關(guān)于波蘭人的看法。

現(xiàn)在還有另一個極重要的問題：波蘭人是第二次世界大戰(zhàn)中的英雄嗎？那些與坦克作戰(zhàn)的訓練良好的長矛騎士，不列顛之戰(zhàn)中表現(xiàn)英勇的飛行員，出類拔萃、百折不撓的抵抗戰(zhàn)士，進攻意大利卡西諾山的剛毅無畏的士兵。要不，就像在一本著名的美國連環(huán)畫里那樣，波蘭人被描繪成最原始的反閃米特人 的小豬玀。美女還是野獸？紳士還是不潔的豬？最后還有：他們是否經(jīng)歷斯大林主義時期而沒有把自己弄臟，一直都在對抗和破壞莫斯科施加于他們的制度？某種程度上，他們就是如此自我評價的。或者，他們是否一直在卑躬屈膝地與它合作，就像所有那些被征服的國家？直到今天，波蘭人對于自己經(jīng)歷的煉獄，也沒有形成共同的意見。前一段時間，有一個重要的歷史學家出版了一本書，題為《波蘭人的偉大世紀》，她在書里講的全是政治上不存在的時代，講的是十九世紀。該書基于一個假設(shè)，即所有分散在歐洲各處的波蘭難民——詩人、思想家、史學家和政治活動家——他們狂熱的智力活動，補償了國家主權(quán)的缺失。這是真的嗎？

在許多回顧二戰(zhàn)和戰(zhàn)后歲月的回憶錄中，波蘭讀者所尋求的，不僅是某一個人命運的輪廓，也是有關(guān)“我們是誰”這一問題的答案。這種關(guān)切也被波蘭作家感知到了——不只是那些回憶錄的作者，也包括那些杰出的文學天才。維托爾德·貢布羅維奇全部的寫作，就是這種不安的回響。

從任何西歐的角度，都將很難想象波蘭歷史所穿越過的地獄景象。比如，無疑是養(yǎng)尊處優(yōu)慣了的德軍攝像師記錄的時刻——幸存的華沙人口，緩慢行進的男人、婦女、兒童和老人組成的看不到盡頭的隊列。在1944年秋天起義失敗后，正在離開化為廢墟的城市。這些都是屬于過去一個世紀里，最為可怕的圖像集的豐富內(nèi)容。城市平民溫順地放棄自己的城市，一個歐洲國家的首都，任其留在廢墟中——還有什么比這更可怕的嗎？（也許，唯有在這同一座城市，在1943年猶太人聚居區(qū)存在過的集中營、毒氣室、毫無希望的起義所代表的那種恐怖，才是最可怕的）。

這特殊的時刻，也成為波蘭作家在戰(zhàn)爭結(jié)束后，立即進行的一場看不見的辯論的參照點。當然，他們并不像專業(yè)的歷史學家那樣參與辯論——他們沒有辯論過失的問題，華沙起義責任的問題，他們沒有分析軍事和政治的局勢，但是，文學的零度，超過羅蘭·巴特學術(shù)隨筆里陳述過的痛苦，卻在很長一段時間里，給波蘭作家的想象力以重大影響。不僅是影響，它被吸收，并成為一個永久的構(gòu)成要素。波蘭文學的想象，踏上了屬于自己國家的地獄的經(jīng)驗。

無需任何學究式的提醒，在斯大林主義統(tǒng)治的那些年，沒有任何根本的改善。當然，恐怖——如果與納粹恐怖相比——的確是大大減輕了，而且社會中相當大一部分人相信。即便是在殘暴的統(tǒng)治下，國家的重建仍然是一個值得稱贊的承諾，不能拖延到一個可能的、更好的時代，但是，也仍有一些難免辛酸的經(jīng)歷。那個時期，經(jīng)濟上可笑的浪費與無所不在的秘密警察，它們的存在決不允許人們忘記，整個事業(yè)的實質(zhì)，更近似于一出荒謬劇，而非一個合理政府的所作所為。

時代的無情，及其補償性的輕浮，意味著今天年輕的一代，熟悉后現(xiàn)代主義理論并充分意識到文本陷阱的年輕一代，已經(jīng)忘記了所有那些恐怖。不能不說，就波蘭戰(zhàn)后文學的根本性質(zhì)而言，在做出積極回應方面，有負于那一時刻——華沙人被迫離開化為廢墟的城市那一刻。今天的年輕作家，首次發(fā)表作品不久就可能被人記住，但對我以及出生于戰(zhàn)后的我的同代人而言，生滿雜草的房屋廢墟，就像哥特式修道院遺跡對于浪漫主義者一樣充滿誘惑，既包含寶藏也富于危險，它們構(gòu)成了我們童年深愛的自然景觀，也激發(fā)了我們最初的靈感。

在過去的六十年里——既包括在波蘭國內(nèi)，也包括在移民中，因為任何在克拉科夫讀中學的學生都知道，產(chǎn)生于巴黎、阿根廷或加州的波蘭文學，與在波蘭國內(nèi)一樣多——寫作很少是純學術(shù)、理智、無血性或邊緣性的職業(yè)。它很少只是為了美的追求、為了福樓拜式與語言的搏斗，或者僅僅為了某個單一經(jīng)驗的詳細記錄。它最像一種咆哮，裝滿了碳的陶爐，詩歌和散文的容器在其中被加熱到一個很高的溫度，顯示出見證者和好奇心的洞察。寫作具有巨大的重要性，它提出與整個社會有關(guān)的、涉及存在主題的宏大而莊嚴的論題。悖論的是，辯論的參與者們——維托爾德·貢布羅維奇，耶日·斯德姆坡夫斯基、切斯瓦夫·米沃什、亞力山大·瓦特、約瑟夫·恰普斯基（作家、畫家），茲比格涅夫·赫貝特、古斯塔夫·赫爾林·格魯?shù)職J斯基 和耶日·基德羅茨 ，我只是提及這些“巨人”中的少數(shù)——都反抗它，根本沒有想要它；他們對更偉大，普遍的主題和趨勢更感興趣，包括形而上的問題，但他們只能千辛萬苦地，從政治與集體的土壤里生長的灌木叢中，開辟他們的道路。我?guī)缀鯚o需多說，他們都是一流的作家，而我們所談?wù)摰?，也不是一群理論家，而是文學藝術(shù)的大師。

離開這樣的背景，是無法理解波蘭文學的；顯然，不再像在古老的日子里那樣，文學就是貴族們坐在高樓大廈里，讀著普魯塔克和維吉爾寫下的文字，而且，這樣的收獲曾是在快樂中完成的，是一項沉浸于悠閑的工作。在大危機時刻達到成熟的一代，那些偉大的無名之輩，他們流落在世界各地，并依靠奮斗在極其困難——經(jīng)濟和精神雙重困難的——條件下幸存了下來，在巴黎人的蔑視中，也在其他左派的奚落聲里。然而，它的確成功地創(chuàng)造了波蘭現(xiàn)代文學的感性基礎(chǔ)。以一種普遍而非地方性的方式，它成功地創(chuàng)造了與歷史的威脅相匹配的文學模式。它也縫合了希望最深的斷裂，避免了過于廉價的慰藉。

最近，作家、作曲家齊格蒙特·麥切爾斯基 的遺作《日記》出版了。其中有一段，清楚描述了在鐵幕背后，作者所處的困境：“在西方，我無疑被看作‘一個揭示黑暗事物的作家’，一個吹響悲觀主義號角的作家，預告歐洲的末日、人類愚蠢的徒勞以及我們這個物種全部進化的終結(jié)。然而，在這里，在這智力和經(jīng)濟的失事地點，我在鼓吹謳歌道德和存在意義的小號?！?/p>

詩人所起的主要作用，往往移交給了小說家甚或哲學家，這一情況是非常突出的；然而，在波蘭，詩人們并不為現(xiàn)代主義美學教義的種種禁欲處方所困擾，沒有撤退到煉金術(shù)式的隱喻所屬的隱居處，而是懷抱巨大的熱情，致力于研究世界的種種疾病——從與其工作相伴的興趣來看，他們做出了不錯的選擇。切斯瓦夫·米沃什的《道德論》，在斯大林主義最壓抑的時期，在課桌底下被學生們閱讀。亞當·瓦日克 的詩作《給成年人的詩》在1955年出版，引發(fā)了全國性的辯論，并對政治解凍的成功作出了貢獻，而茲比格涅夫·赫貝特的《康吉多先生的嫉妒》，這首悲傷詩人寫下的、看不到改變的希望、看不到專制結(jié)束之日的詩，幾乎成了七十年代和八十年代抗議運動的圣歌。詩人們成功地吸引了更廣泛的公眾，卻又沒有降低他們的藝術(shù)標準。

我深信，如果沒有那一代“巨人們”的活動，在今天，以波蘭語寫作要困難得多?！蛟S那一代人留下的唯一問題是，他們的偉大和高尚思想，有效地使其繼承人不可能上演一出俄狄浦斯喜劇，其中涉及代際之間的沖突，下一代燒毀父親的肖像。你怎么可能反抗如此壯烈地追尋真理的烈士，如此出色地為時代作證的人？他們的寫作太輝煌了。

還存在另一個問題，源于這樣一個事實，在某種程度上，這一代人的寫作“與一種觀念相關(guān)”；在與意識形態(tài)的斗爭和爭辯過程中，孤注一擲地捍衛(wèi)陷于危險中的人性，他們不得不從智力上，集中力量以抓住世界，而忽略了潛在的無限多樣的人類狀況，不再是由于外部、敵對的因素，而是由于世界無情的、它固有的不穩(wěn)定所導致的狀況。

第三個，也是最后一個問題：波蘭文學與現(xiàn)代歷史緊張的爭辯，意味著它不得不在某種程度上忽視我們稱為之為“純粹”、“原初”的想象力。事實上，這一代作家，亞力山大·瓦特，切斯瓦夫·米沃什意識到了這個困難，他們常常談及深入至本體論層面的必要性，簡而言之，就是要處理宗教問題（即，根本問題），而這在今天卻往往被視為過時。

任何試圖以波蘭語寫作的人，都面臨著新的威脅。眾所周知的“常態(tài)”，它是很難界定的，但中東歐的公民長久以來夢寐以求的情形，終于得以實現(xiàn)了，在文學上也是如此?！胺菜住爆F(xiàn)在被允許——你可以寫得很輕，可以寫得瑣碎，完全只寫自己那點事，或確實只寫自己喜歡的東西（但主要是關(guān)于自己）；在某種意義上說，“意外取得的”民主對于極權(quán)主義的偉大勝利，也可以看作是常識對于斯大林主義謊言的勝利——謊言是斯大林主義的本質(zhì)，而民主并不能保證誰免于粗俗。

中間一代和更為年輕一代的波蘭作家，雖然他們并不一定要意識到這一點，他們?nèi)匀恍凶咴凇熬奕藗儭睘樗麄儞纹鸬膫阆?。然而，在文學里，這把傘雖然可以保護他們免遭雨淋，卻關(guān)閉了頭頂?shù)男强眨虼?，無人知道這樣的時期，會持續(xù)到什么時候才會結(jié)束。

波蘭語寫作——但是，用什么語言寫作真的那么重要嗎？任何一種語言，只要用得好，難道不是一樣能夠打開通往詩歌的門，向我們揭示世界嗎？寫作的人通常獨坐，面對蠻橫地反盯著他們的空白紙張或黯淡的電腦屏。他們都是孤獨的，如果不計這樣的事實。即他們?yōu)樗硕鴮懽鳎皇菫樽约?。他們既受益于傳統(tǒng)的鼓舞，又承擔其妨害——那些已逝者聲音的喧嘩；他們試圖深入到未來的年代，現(xiàn)在卻保持沉默。他們想要表達的思想，似乎屬于任何一種語言，他們內(nèi)在的吼聲像是火、風和水之外的一個元素。

作家是孤獨的，表達喜悅或悲傷。他的探索的見證者，既不是護照辦理處，也不是大學的文法專家，只是太陽和死亡——這兩種力量，用拉羅什?？频脑捳f，我們都不能正視。

詩歌與懷疑

道德家是那樣一個總是吁求人類品性中較好一面的人，一個關(guān)注善與惡的基本選擇的演說家，一個提醒我們基本義務(wù)、指責我們?nèi)觞c和錯誤的人。道德家常常像一個天使一樣說話。無論如何——也許相當天真——在波蘭我們習慣這樣認為。但是，在法國，道德家卻是一個習慣說人壞話的作家。誰最善于諷刺，誰就是最好的道德家。這個值得尊敬的傳統(tǒng)始于拉羅什富科和夏弗 的名下（其中最偉大者當屬帕斯卡爾）。這是一種惡意嘲諷的傳統(tǒng)，它隱含著一個很少被表達過的關(guān)于人性的、帶有宗教寓意的多數(shù)派的理想。在二十世紀，它找到了一個繼承者，一點不像他可敬的祖先（齊奧朗的確得意地注意到，拉羅什富科公爵生性是個膽小的人）。齊奧朗原是一個貧窮的羅馬尼亞移民，一個東正教神父的兒子，在某些方面是一個典型的中歐知識分子，是棲息在巴黎閣樓間眾多的文人中的一員，他們的生活來源和準確身世都不為人知；他是來自布達佩斯還是布加勒斯特？（無論如何巴黎人都不會問，因為他們根本不關(guān)心。）

今年十一月在法國出現(xiàn)了一本不尋常的書——埃米爾·齊奧朗身后出版的日記，題為Cahiers，也就是《筆記本》，由作者的長期伴侶西蒙娜·布埃（她本人也已去世）籌劃出版。此書引起轟動，原因簡單。齊奧朗，一位迷人的哲學隨筆的著名作者，筆調(diào)陰郁、極其悲觀主義的作品已被譯成很多種語言，這些作品本著一條原則，即“唯有那個從未出生的人是幸福的”，在去世兩年之后，突然出版了很可能是其最偉大的書（他的生卒年份是1911—1995）。這本書和他更早的作品并不完全矛盾；但是它的作用仍然是一種矯正，以種種迷人的方式，對他早期的寫作做了補充。這里的齊奧朗，作為一個宗教思想家出現(xiàn)，較之以前的隨筆所暗示的，是一種更為豐富的人格。早期隨筆讓人想到的，是一個謹慎修剪過的法國式花園，而這本日記不時透露出一個大不相同的人，不像之前那樣始終如一，這次是一個不同的、更為復雜的哲學家，有時甚至是一個詩人。

《筆記本》——時間跨度只是1957—1972，所以它們并沒有一直到結(jié)束——它的出版，就像卡夫卡的作品，是違背作者的意愿的，因為他并不想讓私人筆記公開（盡管他也并沒有燒掉它們！在我們的時代，你不能依靠別人，你得自己摧毀手稿）。這本書非常令人不快——通常就是這樣，一本不會使人不安的私人日記，大多是已經(jīng)被篡改過的。齊奧朗激怒我們的，是他那極度的自戀癖（書中包含至少二百條自我定義）、惡毒的幽默、憂郁癥、極端的厭世：每次進入地鐵或郊區(qū)火車偶然看到一點共同的人性，他就體驗一陣強烈的嫌惡。這種自戀癖不同于拉羅什富科，后者從不會寫到自己。

他不僅以那些強迫觀念本身，還以對于強迫觀念的確信，激怒我們，他不止一次清楚表明，偉大的藝術(shù)就是出自于那些強迫觀念。他引起人的急躁、憤怒和憐憫——同時，還有對于自我揭短的勇氣的自賞。但他沒有到此為止；畢竟，那樣也不算特別驚世駭俗，年輕美國詩人們在他們不乏缺陷的詩里，也多少那么干過。在他的這些日記里，他分批分期、不避令人痛苦的矛盾，構(gòu)造了一部才華橫溢的哲學論文，作為他這世紀之子，悲哀而富于天才的懺悔。

誰是齊奧朗？他出生在羅馬尼亞的一個鄉(xiāng)村，那是他直到他生命的最后都在深情懷念的失去的天堂。正如我已提到的，作為一個地方牧師的兒子，他特別聰慧，很早就開始發(fā)表作品。同時，他很早就開始受到狂熱緊張的精神生活的折磨，受到各種神經(jīng)衰弱癥，以及他最大的敵人一個叫做“失眠”的不祥怪物的折磨（準確說，是失眠癥；此疾，齊奧朗有時把它看成哲學的美德，在未來的歲月里將會使他苦惱不已）。他在戰(zhàn)前便已定居巴黎，但只是到戰(zhàn)后才開始用法語寫作（此前他用羅馬尼亞語寫作出版過幾本書）。雖然說話還帶有羅馬尼亞口音，但他很快就贏得了法國文學中最好的文體家之一的聲譽。作為一個完美主義者，齊奧朗從不在法國電視或廣播上露面講話；他無疑不能忍受這樣的法語，一個完美無瑕的文體學家會破壞口頭語言，因為發(fā)錯法語中元音e不同的變音。

他的一段作為法西斯主義者的插曲，在羅馬尼亞鐵衛(wèi)隊里的一段真正狂熱的時期，給他的傳記投下了陰影（在日記里他寫道：“我的招認只會增加我的麻煩，我的否認會被狂熱地接受”）。 他形成了一個不可思議的本領(lǐng)，從他位于巴黎市中心的居所（奧町街二十一號），也能看出某些悖論式的生存條件。他從未發(fā)達過，至死都生活得很簡樸（雖然在他六十年代的日記里，似乎帶著驚訝地記下他擁有五或六套西服）！他沒有接受過各種文學榮譽；在日記里，他說文學獎畢竟不適宜于約伯……他被視為隱士，一個苦修者，他正是一個那樣的人，不折不扣。同時，他又過著一種異常活躍的“巴黎人”的社交生活，他認識“每一個巴黎人”。他有時被認為“很時髦”；他成了一個自殺問題方面的專家……他友好地結(jié)交貝克特（如果這兩個古怪人真能成為朋友）、尤內(nèi)斯庫、亨利·米肖，他認識策蘭。有誰他不認識呢！

他參加巴黎人的聚會（而在次日上午便痛苦地責備自己）；偶然遇到朋友，他可以連續(xù)說上幾個小時，不讓別人插一句嘴。由于這個緣故，事后他卻要痛苦不已！他厭惡巴黎人的偽善、巴黎的文學產(chǎn)業(yè)、巴黎人的勢利——同時他卻嗜好這一切，就像鴨子嗜好水。一次，他在參觀約瑟夫·恰普斯基的作品展覽后（齊奧朗也認識他，而且我認為，他以自己的方式欽佩他）寫道：展覽會上人們笑得很真誠，并不虛偽，因為他們是波蘭人，不是法國人。

他的日記是孤獨與沉默的贊美詩；杰出的健談家齊奧朗卻只喜愛安靜。雖然如此，你不能不佩服這些日記的誠實。齊奧朗經(jīng)常地講自己的壞話：他不回避自己無數(shù)小小的不忠，他常常嘲笑自己，這個不及格的佛教徒在走向神秘主義的路上半途而廢，這個“道”的追隨者認識半數(shù)的巴黎人。但他只背叛自己、他珍惜的自我形象。他渴望成為一個亞洲的圣賢，在邁向涅槃或者斯多葛派所謂“心平氣和”（ataraxia）時鄙視這世界細枝末節(jié)的問題——但他又總是與粗魯?shù)睦戆l(fā)師、愛占上風的女店員、拖拖拉拉的收銀員發(fā)生口角，最后，是與自己爭吵。他有喜好爭訟的天性，卻又迷于斯多葛派——或佛家——消極與內(nèi)心平和的理想。

他也曾夢想，對自己的書之命運完全無動于衷。更有甚者——他曾夢想完全放棄寫作，而以絕對的無為與故意無目的的沉思達到最大的快樂。雖然如此，他還是會打電話給他的出版商，提醒他給巴黎的書店供貨，而在一位美國編輯拒絕了他的關(guān)于保羅·瓦雷里的隨筆后痛苦不堪，就像任何處在這種情形的作家一樣。齊奧朗不想成為他所是的那個人；他不想成為一個羅馬尼亞人、作家或者一個怪人。最重要的，他不想成為那個他已經(jīng)做成了的巴黎文人！

他從未放棄成為“劊子手之子”的夢想，這曾經(jīng)使他的朋友無比震驚。同時，他卻過著一種中產(chǎn)階級知識分子完全正確的生活。他想成為一個魔鬼似的他者，但又沒有付出努力（他并不想折磨自己或者折磨他人，就像薩德或阿爾托）。他寧愿從他的父母那里繼承惡名，就像其他人繼承眼睛的顏色。別人希望得到遺產(chǎn)，他渴望家族的恥辱。

他欽佩西蒙娜·薇依，而且他們享有某種隱秘的相似性；二者都迷于“非創(chuàng)造”（decreation），也就是，存在——他們自身——的解體。自殺是齊奧朗最大的哲學癡迷。有時他會實用主義地對待它，并寫道：那些總是想著自殺的人絕對不會實際地執(zhí)行它。對立是多方面的——一邊是自私、懶散（東方風格的）的齊奧朗，一邊是為受壓迫者服務(wù)、孜孜不倦的行動主義者薇依——他們都將自己看成困累中的神。

“我的兒子無疑會成為謀殺犯”，并無子嗣的齊奧朗如此說。他還對一個即將成為父親的朋友說他在承擔一個巨大的風險：“你的兒子可能成為一個謀殺犯。”大地上生命的延續(xù)，像精神錯亂一樣使他深受打擊，而每次新的妊娠都是錯誤。

“我每天進入懷疑，就像別人走進辦公室”，他曾在日記里寫道。寫日記就是忍受懷疑的標志，懷疑——在這段話里——用的是大寫字母?！皯岩伞弊畲蟮奶嵩~員是“死亡”。既然死亡不可避免地會到來，為什么我還要做這做那，想這想那，說這說那？朋友的葬禮，對齊奧朗是一種折磨；在拉雪茲神甫公墓進行的一次火化，更強有力地作用于他，超過他讀過的全部古代的懷疑論和犬儒哲學。然而，這其中有時也還存在某種莊嚴；甚至一個收音機的音量常年煩擾到他的無足輕重的鄰居，也使他經(jīng)歷死的蛻變。這就是我們看到的怪異的齊奧朗，時常地生活在死亡的思想里；失眠，顯示為死亡的表親，死亡的特使。

官方的世界，包括政治的與學院的，都受到謊言的影響；真實只存在于懷疑、對立、孤寂之中，存在于與生活的無政府主義關(guān)系之中。在這里不難看出作家極為私人化的忿恨的痕跡。他早年對羅馬尼亞法西斯主義誤入歧途的支持（不只齊奧朗，很多杰出的羅馬尼亞知識分子都犯過這一可怕的錯誤），無疑使他回避任何形式的肯定。一朝被蛇咬……如此解釋齊奧朗——只是一種簡單的解讀，有點淺表，過于簡單——使齊奧朗失去了他黑色的魅力，使他自動簡化成了“眾多知識分子中的一個”。

但齊奧朗的戲劇可以全然不同地解讀，作為一個與眾不同的靈魂的記錄，更為個別地來解讀。在這本厚達一千頁的書中，他對詩歌的熱愛構(gòu)成了一條故事的主線。簡單地說——這是一個詩歌逐漸被懷疑主義、被疑惑扼死的故事。齊奧朗有他喜愛的詩人：狄金森、雪萊、道森。但他越來越少地轉(zhuǎn)向他們，他離詩歌越來越遠。他不能忍受里爾克的文字，更偏愛哥特弗里德·本恩部分文字里的憤世嫉俗。詩歌的敵人是尖刻、戲謔、缺少幻覺的散文。直到他去世對他講話的唯一詩人，是約翰·塞巴斯蒂安·巴赫。巴赫的音樂總能使其震驚不已，命令他跨越到另一邊界，達到歡樂、肯定和上帝的那一邊（只有亨德爾的《彌賽亞》對他具有類似的效果）。但也只是片刻而已。

在日記里，只要詩的時刻出現(xiàn)——比如，因為一段音樂，或在法蘭西鄉(xiāng)村偏僻的風景里長時間散步之后——齊奧朗就會變得異常的言簡意賅。而在另一方面，懷疑是雄辯的；受作者的聲音驅(qū)動，懷疑的宣判之聲切割著，就像斯賓諾莎切割鏡片。齊奧朗的日記本質(zhì)上是專為懷疑之便而設(shè)計的一個平臺。在日記里，詩歌只是一種邊緣性的存在，幾乎是一種陰謀性的存在；詩歌日漸減少，逐漸消失。但是，即便詩歌的分量少而又少，也借予齊奧朗身后出版的這本書一種新奇的魅力，因為正是這種對詩和音樂的強烈愛好，使我們得以修正閱讀他的隨筆而形成的、關(guān)于這個巴黎的遁世者本人的肖像。

另一本書出現(xiàn)在今年的九月，它似乎與齊奧朗這部言過其實的大部頭毫無共同之處，那就是切斯瓦夫·米沃什的《路邊狗》，一冊體式短小的散文與詩的非凡合集。毫無共同之處？讓我們看看是否能夠發(fā)現(xiàn)什么……

首先，作者是同時代人，代表同一代人：米沃什只比齊奧朗小三個月。他們很可能曾在五十年代的巴黎，無意中相遇過。此外，《路邊狗》這本書，不是一本日記，卻“像日記”，結(jié)構(gòu)松弛、結(jié)尾開放。它也是哲學性的，甚至是相當玄學的。就像齊奧朗的著作，它是關(guān)于我們這個世界的論文。兩位作者支配的記憶與經(jīng)驗的資源，也并非迥然不同。兩人都從危險、動蕩的東歐地區(qū)，來到“光明之城”巴黎（雖然齊奧朗只經(jīng)歷了納粹占領(lǐng)的法國改良版）。甚至從哲學上來說，在他們兩人之間不可能找出什么相似之處。很難想象比它們更為不同的兩本書了。兩書的素材可能是相似的：對烏托邦的厭惡、對宗教的迷戀、對巴黎和西方知識分子中流行的狂熱無情的批評、精神獨立、對西方知識圈中人的距離感與明顯的優(yōu)越感。但是，對這些材料所進行的判斷，卻大相徑庭。

《路邊狗》與《筆記本》——當它們被放在一起審視——就像兩幅靜物畫。在米沃什的作品里，在顯目的位置，你看到一個燦爛的蘋果，和一只閃光的牡蠣，只有在凝視背景的時候，才會看見一個斷頭臺的朦朧輪廓。另一方面，在齊奧朗的畫里，占第一位的，是一個光禿禿的骷髏，和從一個優(yōu)雅的沙漏滴漏下的一道薄砂，擋住了一串葡萄。（的確，在復雜的肖像學里，蘋果通常暗示著“無?！薄?/p>

然而，《路邊狗》是一種非常獨特的畫。作者想向我們展示的，只是他無可奈何才暴露的東西：畫布黑暗的一面，作者關(guān)于恐怖的知識，蘇式死亡機器的慘狀，以及威脅到每個活人的滅絕的命運。盡管如此，米沃什關(guān)于現(xiàn)實的論文，仍然不失為一部莊嚴的作品，一部古典主義者的作品。他對這個世界的恐怖的精通，不是遺忘，而是以自己的方式吸收。絕望與懷疑被戰(zhàn)勝，不是通過古典主義，畢竟——對于現(xiàn)實的惡，那是太無力的藥劑！而是通過詩歌，那個不可定義的、將歡樂與悲痛像氧氣和氮氣一樣混合起來的事物。詩歌，成為改變世界之風味的微小顆粒。就像米沃什更早一些的作品，《路邊狗》像一個天平，秤盤之上展現(xiàn)著恐怖和美。如果說美總是獲得勝利，那也不是因為某種抽象的人道主義，某種可被教科書作者拿來分析的、說教的學說，而只是因為作者熱情的、創(chuàng)造性的、詩性的好奇心，正是它們創(chuàng)造了某種“多出”的東西，無論是在一首詩里還是一則散文性筆記中，正如法國人說的，是那種特別的“我不知道是什么”的東西，它就是詩。

對米沃什而言，正是詩歌帶來意義。如果《路邊狗》是一個街頭臨時演講臺，那也只是為了詩歌而設(shè)（它服務(wù)于智力與記憶）。的確，米沃什的作品并不缺少懷疑，有它自己特別的壁龕，它被拴在一個鎖鏈上，并且不許在爭論中取勝；它是某些更高力量的仆人。當然，其他力量也發(fā)揮作用。比如，極強的幽默感（這是齊奧朗不具備的），它標志著對宇宙缺陷與人類弱點的容忍（包括作者自己的）。

詩歌與懷疑互相需要，它們共存，就像橡樹與常春藤、狗與貓。但是，它們的關(guān)系既不和諧也不對稱。詩歌之需要懷疑，遠多于懷疑需要詩歌。通過懷疑，詩歌剔除掉修辭的不誠、廢話、謊言、年輕人的喋喋不休、空洞的（不實的）激情膨脹。如果脫離了懷疑嚴厲的目光，詩歌——尤其是在我們黑暗的日子——可能很容易蛻化為多愁善感的低吟淺唱、得意洋洋卻毫無思想的歌曲、對大地上的所有形式的無意義的贊美。

在懷疑這邊，事情大不一樣：它逃離詩歌的陪伴。詩歌是它恐懼的對手，甚或是它致命的威脅。即使是陰暗、悲劇性的詩，也都高于懷疑，消滅懷疑，取消它存在的理由。懷疑豐富詩歌，使詩歌戲劇化，但是，詩歌消除懷疑——或者，至少是淡化它，使懷疑論者喪失理智，突然沉默，要不變成藝術(shù)家。

懷疑比詩歌更聰明，它所做的，就是講些這世界的惡毒故事、說些我們已經(jīng)知道而一直在隱瞞我們的事情。但是，詩歌超越懷疑，指向我們未知的東西。

懷疑是自戀的；我們挑剔地看待一切事物，包括我們自己，以及可能安慰我們的事物。詩歌正相反，它信任世界，并且剝?nèi)ノ覀兩砩稀拔摇钡纳詈撍凰嘈琶琅c美的悲劇的可能性。

詩歌與懷疑的爭論完全不同于樂觀主義和悲觀主義的膚淺的爭吵。

二十世紀的偉大戲劇，意味著我們現(xiàn)在要與兩種心智打交道：一種是順從的，一種是尋覓的、探求的。懷疑是聽天由命者的詩歌。反之，詩卻是尋找的、無盡的流浪。

懷疑是隧道，詩歌是漩渦。

懷疑更喜封閉，而詩歌敞開。

詩歌笑與哭，懷疑冷嘲熱諷。

懷疑是死亡的全權(quán)代理，是它最長最聰明的影子；詩歌卻奔向一個未知的目標。

為什么一個人會選擇詩歌而另一個人選擇懷疑？我們不知道并且永遠不會明了其中的原因。我們不知道為什么一個人是齊奧朗而另一個人是米沃什。

[亞當·扎加耶夫斯基隨筆集《捍衛(wèi)熱情》（李以亮譯）、詩歌集《無止境——扎加亞夫斯基詩選》（李以亮譯）2015年4月將由花城出版社出版。]

責任編輯 許澤紅