趙健雄

邱志杰十分欣賞達(dá)·芬奇，并把這位文藝復(fù)興時(shí)期的偉人設(shè)計(jì)坦克直升機(jī)之類器械、研究人體解剖或者漩渦的運(yùn)動(dòng)模式所畫的草圖都看成繪畫作品，從中得出這樣的結(jié)論：“所有的藝術(shù)，不但是關(guān)于美的研究，而首先是一種認(rèn)識(shí)的途徑。”他認(rèn)為：這些手稿本身具有巨大的美感，但它們的示范作用更在于把藝術(shù)當(dāng)做一種全面理解世界和生活的工具，并且將描繪既存的事物和設(shè)計(jì)尚未存在的事物這樣兩種工作結(jié)合在一起，并且把藝術(shù)當(dāng)做更廣闊的人類生活的一部分來(lái)加以理解。

這也正是他自己創(chuàng)作時(shí)所抱的態(tài)度。

歷來(lái)藝術(shù)，無(wú)非兩種，一是把本身當(dāng)目的，即求美，所謂為藝術(shù)而藝術(shù)是也；二是另有目的，譬如求真求善。這便與種種其他事物發(fā)生關(guān)聯(lián)，可以是社會(huì)與主義，包括宗教乃至革命等等；也可以是科學(xué)。

從邱對(duì)達(dá)·芬奇的闡釋來(lái)看，他是把藝術(shù)放在一個(gè)更大范圍里來(lái)理解的。這么一種理解，與當(dāng)年蔡元培創(chuàng)建國(guó)立藝術(shù)院時(shí)懷抱的想法有沒有潛在關(guān)聯(lián)？與中國(guó)近現(xiàn)代以來(lái)藝術(shù)的革命傳統(tǒng)又有沒有潛在關(guān)聯(lián)？

正因?yàn)檫@么一種理解，邱才有如下說(shuō)法：

當(dāng)我們說(shuō)藝術(shù)家要有文化時(shí)，我的意思是，我們要了解這個(gè)圈子里的一切，要有能力從它們中間提煉得到藝術(shù)狀態(tài)，也要有能力把它輸送回這個(gè)體制中去，以便改造這個(gè)體制，使這個(gè)體制保持其活力，甚至進(jìn)一步拓寬日常語(yǔ)言的方式。當(dāng)我們說(shuō)藝術(shù)家要有文化，意味著我們要求藝術(shù)家首先應(yīng)當(dāng)掌握相當(dāng)?shù)闹R(shí)（其程度在不同的文化中要求有一些差異），有能力像其他受過(guò)較好教育的人一樣進(jìn)行思考，并有能力參與進(jìn)他所處的那個(gè)時(shí)代和地方的文化對(duì)話。我們不能相信一個(gè)藝術(shù)家對(duì)其時(shí)代和地域的文化問(wèn)題一無(wú)所知，也并不關(guān)心，僅憑個(gè)人敏感性（某種對(duì)造型、色彩或材料的敏感性）便能獲得藝術(shù)上的獨(dú)特成就。

我們也要求一個(gè)藝術(shù)工作者必須以知識(shí)分子自居，這里的知識(shí)分子定義，必須參照源于左翼思想家，并最終由?？潞唾惲x德等人所論述的那種使用知識(shí)的道德要求。它要求一個(gè)人具有對(duì)于所處文化的思考，有能力與主流的意識(shí)形態(tài)保持一定的距離，具備相應(yīng)的反思能力，并且具有發(fā)言的熱情，以及對(duì)話和討論的理性。

我們與一個(gè)思想家的區(qū)別在于我們動(dòng)手。

這是一種很高的要求，也只有在這個(gè)意義上才能理解邱在當(dāng)代中國(guó)美術(shù)批評(píng)與創(chuàng)作中的種種言說(shuō)與行為。

他少年成名，是1993年“后89藝術(shù)大展”中最年輕的參展者，其作品《大玻璃…關(guān)于新生活》將繪畫、裝置和偶發(fā)藝術(shù)融為一體，成為當(dāng)時(shí)波普浪潮的代表作之一。更有名的《重復(fù)書寫一千遍蘭亭序》則是行為藝術(shù)。此后邱轉(zhuǎn)向以攝影和錄像為創(chuàng)作的主要媒體，參加和組織了中國(guó)最早的觀念藝術(shù)攝影和錄像藝術(shù)展覽，介紹和編譯相關(guān)文獻(xiàn)。近年來(lái)更涉足互動(dòng)多媒體藝術(shù)，致力于將其與中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)中深刻細(xì)膩的人生體驗(yàn)相結(jié)合，克服了早期冷漠枯燥的蹩病，追求強(qiáng)烈參與和現(xiàn)場(chǎng)感染力，開拓了新媒體藝術(shù)的新局面。

90年代中期，邱發(fā)表了《批判形式主義》等十幾萬(wàn)字的論文，提倡藝術(shù)語(yǔ)言自身的實(shí)驗(yàn)性，引發(fā)美術(shù)理論界影響深遠(yuǎn)的“意義問(wèn)題討論”。1999年開始，邱志杰在北京策劃了《后感性》系列展，推出了一批年輕的新藝術(shù)家；2002年，他策劃參與《長(zhǎng)征：一個(gè)行走中的視覺展示》，組織了國(guó)內(nèi)外藝術(shù)家“重走紅軍路”，將作品在當(dāng)年紅軍二萬(wàn)五千里長(zhǎng)征路上予以展示。

邱顯然是個(gè)全能型的藝術(shù)家。

近年來(lái)，他做了一個(gè)與南京長(zhǎng)江大橋相關(guān)的系列，用邱的說(shuō)法，“我是出生在南京長(zhǎng)江大橋建成后一年的1969年，它是我這一代的集體記憶?！?/p>

該計(jì)劃由多種形態(tài)、多種媒介的作品、準(zhǔn)作品、非作品構(gòu)成，形成方式包括了采集、創(chuàng)作、改編、合作等多種手段?！八仁且粋€(gè)漫長(zhǎng)的文化研究過(guò)程，也是一個(gè)龐大的文化生產(chǎn)計(jì)劃。”

起初是朱朱有做一個(gè)關(guān)于 《南京長(zhǎng)江大橋》展覽的想法，邀請(qǐng)邱一起參加。當(dāng)邱在橋上拍攝浮雕時(shí)，偶然發(fā)現(xiàn)了一行血字：“當(dāng)愛煙消云散，我剩下的只有忘情?！本驮谀且豢蹋?008年1月6日下午，邱想跳開圖像，挖掘大橋背后的故事，“考慮做一件關(guān)于大橋上的自殺者的作品”。當(dāng)時(shí)，他割破自己的手指，在那行血字旁邊寫下了一行新字，“馬達(dá)加斯加的首都在哪里”。他把這句無(wú)厘頭的話比喻成一個(gè)鉤子，想用它“把自殺者從鉆牛角尖的情緒中鉤出來(lái)”。

當(dāng)然，這本身也成為作品的一部分。

事實(shí)上大橋建成以來(lái)，官方紀(jì)錄中已有2000多人自殺，邱提出以此重新聚焦展覽，“從更具現(xiàn)實(shí)關(guān)懷的角度切入這座具有意識(shí)形態(tài)紀(jì)念碑意義的建筑物。”

他開始醞釀“用藝術(shù)來(lái)介入自殺心理干預(yù)的治療”。當(dāng)年7月8日，由邱推出的系列展覽《南京長(zhǎng)江大橋自殺現(xiàn)象干預(yù)計(jì)劃之一：莊子的鎮(zhèn)靜劑》在上?，F(xiàn)代藝術(shù)館開幕，此后同一系列展覽在新加坡泰勒版畫院繼續(xù)展出，名為《大橋·南京·天下》。最后一站則選在南京藝事后素現(xiàn)代美術(shù)館與觀眾見面，取名《煉獄》。

邱關(guān)于南京長(zhǎng)江大橋自殺者的數(shù)據(jù)，主要來(lái)自網(wǎng)上一名叫“彭城客”的博客貼出的《南京長(zhǎng)江大橋灰色檔案密碼》，標(biāo)明資料來(lái)源于南京市某鐵路公安機(jī)關(guān)的統(tǒng)計(jì)：1969年1月1日—2008年4月5日，南京長(zhǎng)江大橋有1584人跳橋自殺，死亡600余人，男性占40%，女性占60%。幾乎各省都有，南京本地人只占1/3。

大橋“為什么會(huì)變成一塊磁鐵，吸著這么多人飛蛾撲火似地?fù)渖蟻?lái)？”邱一直試圖探究他們的心理。他與民間救助組織“心靈驛站”合作，試圖幫助那些從死亡線上被勸阻、挽救回來(lái)的自殺未遂者，重新返回到生活中去——這個(gè)計(jì)劃看來(lái)已越過(guò)了藝術(shù)的范疇，進(jìn)入到真正的社會(huì)活動(dòng)之中，而邱將之視為一次重新拷問(wèn)“何謂藝術(shù)”的機(jī)會(huì)，并且，希望此次謀劃能夠“超越媒介和風(fēng)格，把現(xiàn)場(chǎng)藝術(shù)的現(xiàn)場(chǎng)性擴(kuò)大為歷史的現(xiàn)場(chǎng)?！?/p>

他搜集大量有南京長(zhǎng)江大橋圖案的獎(jiǎng)狀和物件，作為展品的一部分，為此在淘寶網(wǎng)上大大地抬高了這些舊貨的價(jià)格。

邱認(rèn)為，自殺問(wèn)題的關(guān)鍵是現(xiàn)在整個(gè)社會(huì)的關(guān)鍵詞由“革命”變成了“成功”，給人造成巨大的壓迫，而傳統(tǒng)中國(guó)的舒緩機(jī)制已經(jīng)失效。今天的人漸漸忘了如何享受失敗，城市則成為成功或失敗的最殘酷的舞臺(tái)。

至于對(duì)展覽的主題，他這樣解釋：“莊子這個(gè)詞所代表的那一整套自由開放的世界觀，對(duì)人生豁達(dá)的境界，從來(lái)都是我們的鎮(zhèn)靜劑，它在近代的式微，是我們這個(gè)時(shí)代的痛苦的精神根源之一?！?/p>

邱試圖以讓自殺者畫橋欄的辦法，讓他們把情緒發(fā)泄出來(lái)：“等畫完也就差不多不想死了——欄桿對(duì)他來(lái)說(shuō)是鬼門關(guān)?！薄耙恍]學(xué)過(guò)畫的人，沒勇氣拿起筆來(lái)，后來(lái)我就弄了一些版畫來(lái)現(xiàn)場(chǎng)描，讓他們填顏色，這非常有效?！?/p>

在名為“莊子的鎮(zhèn)靜劑”展覽里，邱把自殺者描紅的幾十張“想一想死不得”醒目地掛在那里。

他希望藝術(shù)可以介入心理干預(yù)，這在歐美醫(yī)學(xué)界有個(gè)專有名詞——藝術(shù)治療（ArtTherapy），起源于1930年至1940年的精神治療運(yùn)動(dòng)，早已被廣泛應(yīng)用。

這個(gè)“中國(guó)藝術(shù)界近年來(lái)最宏大的藝術(shù)和社會(huì)實(shí)驗(yàn)計(jì)劃”一直延續(xù)著，而2009年在北京尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心展出的《破冰：南京長(zhǎng)江大橋計(jì)劃之三》，是又一次大規(guī)模的現(xiàn)場(chǎng)藝術(shù)展示。

有人這樣描述現(xiàn)場(chǎng)：展館的入口處布置了一艘沉船，四周包圍著碎冰，一個(gè)類似“泰坦尼克號(hào)”的場(chǎng)景。邱志杰的個(gè)展區(qū)域延伸到展館一角一片占地2500平方米的龐大空間——包括聳立的高墻。藝術(shù)中心位于老工廠區(qū)改造而成的北京798藝術(shù)區(qū)，展館就是原來(lái)的老廠房。沉船周圍的地面代表上升的水位線，地上的物品代表海面上漂浮的垃圾。整個(gè)來(lái)看，這套裝置喻指已陷入瘋狂的工業(yè)社會(huì)的方方面面。整個(gè)展覽耗資約50萬(wàn)美元，出資方是臺(tái)灣收藏家、經(jīng)營(yíng)畫廊的JackHsu。

遠(yuǎn)處一面墻上，是30幅3米高的水墨作品，每個(gè)作品上都有他幼小的女兒姿態(tài)各異的圖像，還有邱用書法寫給女兒的忠告。許多都是針對(duì)那種殘酷的、幾乎將她殺死的傳統(tǒng)觀念。（邱的女兒家瓦生于2008年初、他接到主辦方電話啟動(dòng)這次展覽之后的15分鐘，不久即患重病，醫(yī)生下了病危通知，并建議他放棄。而邱堅(jiān)持不惜一切代價(jià)也要救女兒，并最終如愿）連接這些水墨作品的是一幅南京長(zhǎng)江大橋草圖，大橋的跨梁將一幅幅水墨畫串了起來(lái)。

對(duì)于展覽的意義，有評(píng)論這樣認(rèn)為：

聚焦于宏大的現(xiàn)代化計(jì)劃和強(qiáng)大的國(guó)家意志對(duì)于個(gè)人生活而言內(nèi)在的荒誕性。邱志杰將豐功偉業(yè)的營(yíng)建者的狂想視為面臨沉沒的“泰坦尼克號(hào)”，而將勝利歸諸于“植物的等待”。在這個(gè)隱喻性的結(jié)構(gòu)中，民族國(guó)家的強(qiáng)悍的現(xiàn)代性計(jì)劃猶如在冰原上艱難行進(jìn)的破冰船，裹挾和統(tǒng)制所有的個(gè)人。而個(gè)人的生命力從現(xiàn)代化的廢墟中破土而出，猶如耐心的植物的卷土重來(lái)，這將是一場(chǎng)更加艱難的破冰。對(duì)于全球性經(jīng)濟(jì)危機(jī)中的世界和后奧運(yùn)時(shí)代的北京，這樣的質(zhì)疑意味深長(zhǎng)。

邱在2003年回到美院執(zhí)教，主持總體藝術(shù)工作室。

作為教師，他對(duì)藝術(shù)教育本身有獨(dú)特的理解，尤其注重創(chuàng)造力的培養(yǎng)：

“我指導(dǎo)學(xué)生做創(chuàng)作時(shí)，一般是一個(gè)人的方案出來(lái)后，讓全班每人給他提一個(gè)建議，不許重復(fù)。提一輪下來(lái)沒什么特別好的，就再來(lái)一輪，不能跟剛才的有重復(fù)，到第五輪肯定有好的出來(lái)了。把想法放在譜系里考慮、放在可能產(chǎn)生的效果里考慮，很容易判斷真正好的東西，它肯定是有想象力的。

“我工作室的學(xué)生都已經(jīng)習(xí)慣了，他們會(huì)‘擇善而從’。如果你自己所謂的‘個(gè)性’不夠有想象力和‘可能性’，就沒必要堅(jiān)持，那只是你的‘局限性’；往往是大家的參與才能讓你想出新的做法，來(lái)到一個(gè)更廣闊的可能性中。你應(yīng)該順著這種‘可能性’，自我才能成長(zhǎng)，才能由‘小我’走向‘大我’，才成為一個(gè)真正的‘人’。”

2010年，名為《頭腦風(fēng)暴：邱志杰與總體藝術(shù)工作室》的展覽在廣州展出。

邱認(rèn)為這不是通常意義上的“成果展”，而是一個(gè)“教育過(guò)程記錄展”：所謂“頭腦風(fēng)暴”的說(shuō)法“有明確的游戲規(guī)則，就是每個(gè)人不得重復(fù)、不得贊同、不得批駁，必須不同”，“最重要的是這個(gè)方法的規(guī)則與藝術(shù)之間的高度相似性?！?/p>

邱將“總體藝術(shù)”定義為：以文化研究為基礎(chǔ)，攜帶日常生活經(jīng)驗(yàn)和社會(huì)關(guān)懷，全面解決藝術(shù)和人生問(wèn)題的藝術(shù)方案。

展出中有個(gè)項(xiàng)目叫 《貧困設(shè)計(jì)博物館計(jì)劃》，這是他在2006年提出的一個(gè)概念，由參與的同學(xué)分組在杭州與北京等地，尋找與發(fā)現(xiàn)底層人民為了解決生活需求，隨機(jī)進(jìn)行的設(shè)計(jì)行為。經(jīng)過(guò)商議，設(shè)定了創(chuàng)意度、實(shí)用性、廉價(jià)性、美觀度、可推廣性五種指數(shù)作為評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，并總結(jié)出“那些我們不容置疑地認(rèn)定為屬于貧困設(shè)計(jì)的，比如用廢電飯鍋中蒸饅頭的帶孔鋁盆做的電視天線，比如用煤爐子排煙管改造的‘電熱毯’，往往都具有感人的力量”這么一種并非不言自明的衡量標(biāo)準(zhǔn)。展廳里放置了學(xué)生們經(jīng)過(guò)評(píng)選公認(rèn)較優(yōu)而由自己動(dòng)手再制作出來(lái)的種種設(shè)計(jì)，其中還包括葫蘆做成的花盆、“永久牌改裝偏三輪車”等等，有趣而實(shí)用。

評(píng)選充滿了不同意見，其中一次爭(zhēng)議集中在兩個(gè)物品上：一個(gè)是鼓樓組采集來(lái)的老人攙扶輔助設(shè)備，其實(shí)就是一條藍(lán)色的布帶。老太太說(shuō)年紀(jì)大了，要扶腿腳不靈活的老頭站起來(lái)，自己也彎不下腰去，于是把這條帶子套在老頭腳上，她用力來(lái)拽。大家認(rèn)為很感人，但說(shuō)很有創(chuàng)意，也不見得，因此比較猶豫。第二個(gè)爭(zhēng)議是62路公交車組發(fā)現(xiàn)的小掛鉤，有人隨身攜帶一個(gè)不銹鋼的“S”型掛鉤，用來(lái)把背包掛在公交車橫桿上。車擠時(shí)無(wú)疑很方便，也具有推廣性，似乎屬于“貧困設(shè)計(jì)行為”，但說(shuō)它優(yōu)秀，仍與大家的想象有距離。對(duì)于譬如審美是否也應(yīng)當(dāng)成為考慮標(biāo)準(zhǔn)之類的問(wèn)題，大家還是意見不同，于是用投票來(lái)解決。被激烈爭(zhēng)議的上述兩項(xiàng)都落選了。對(duì)此，邱覺得也有點(diǎn)痛心，“但是不便表態(tài)”。爭(zhēng)論后又一輪投票。選出了“到目前為止從數(shù)千種中采集物中得到的‘貧困設(shè)計(jì)十佳’”。

總有不少人自己最喜歡的最后沒能入選，這讓一些學(xué)生對(duì)票選這種“民主制度”產(chǎn)生懷疑，邱于是笑著對(duì)大家說(shuō)：如果我作為教師權(quán)威地介入，大家此刻的不滿就可以有一個(gè)發(fā)泄對(duì)象。民主是讓你沒有人可以埋怨的技術(shù)、讓你心甘情愿接受不滿意的現(xiàn)實(shí)。于是討論很自然地轉(zhuǎn)向了什么是民主，什么是公正……學(xué)生在進(jìn)行這個(gè)項(xiàng)目的同時(shí)，學(xué)習(xí)藝術(shù)之外，也多少懂得了人生。

對(duì)于眼下盛行的“當(dāng)代藝術(shù)”，邱頗有微詞：“現(xiàn)在的當(dāng)代藝術(shù)，充斥著的‘皇帝的新裝’，藝術(shù)家都變成在找秘籍，許多藝術(shù)人士用腦子不用心，當(dāng)代藝術(shù)家企圖跟現(xiàn)實(shí)發(fā)生聯(lián)系的時(shí)候，就變成了腦筋急轉(zhuǎn)彎，都在搞智力競(jìng)賽?！彼踔敛辉敢鈩e人稱呼他為“當(dāng)代藝術(shù)家”。

一項(xiàng)由哥倫比亞大學(xué)所做的調(diào)查指出：中國(guó)藝術(shù)家所能動(dòng)用的資源是歷史上從來(lái)沒有過(guò)的，下到上萬(wàn)個(gè)農(nóng)民工，上到政府領(lǐng)導(dǎo)，背后還有大筆的資本和眾多的媒體，這樣的機(jī)遇也只有意大利在文藝復(fù)興時(shí)期到達(dá)過(guò)。在邱看來(lái)，這樣的機(jī)遇下，中國(guó)藝術(shù)家玩命真正做事的仍然太少。

他說(shuō)：“我不認(rèn)為存在著一種叫當(dāng)代藝術(shù)的東西好像跟傳統(tǒng)的東西非常不一樣，藝術(shù)就是藝術(shù)嘛，我們用當(dāng)代藝術(shù)這個(gè)名義，設(shè)定了很多做法可以不用傳統(tǒng)藝術(shù)來(lái)要求，我覺得當(dāng)代藝術(shù)成熟的話，應(yīng)該慢慢地把傳統(tǒng)藝術(shù)的那些要求也放在上面。當(dāng)代藝術(shù)曾經(jīng)是評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)很粗糙的狀態(tài)，比如傳統(tǒng)藝術(shù)，我們可能會(huì)看一個(gè)藝術(shù)家這筆是敗筆，那筆是神來(lái)之筆，我們可以精細(xì)到這種程度，而當(dāng)代藝術(shù)我們還很難在一件作品里去說(shuō)這個(gè)部分很精彩，那個(gè)部分有點(diǎn)可惜，慢慢要開始進(jìn)入這個(gè)細(xì)化，不是簡(jiǎn)單地看這個(gè)是革命的那就是好的，就是有美術(shù)史意義的。當(dāng)代藝術(shù)成熟的時(shí)候我們可能就取消它的名字，藝術(shù)就是藝術(shù)，沒有什么當(dāng)代藝術(shù)了。”