［摘 要］ 攝影藝術(shù)的發(fā)展和普及對繪畫產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，而繪畫藝術(shù)也為攝影藝術(shù)帶來了創(chuàng)意與風(fēng)格方面的革新。旨在研究攝影藝術(shù)與繪畫藝術(shù)相互交融、借鑒發(fā)展的相關(guān)問題，并以攝影藝術(shù)中的“虛焦”效果與繪畫藝術(shù)中的“虛化”效果為切入點(diǎn)，研究二者在繪畫作品中的共通性。通過對中西方作品的分析、探究，發(fā)現(xiàn)在許多藝術(shù)家的作品中存在攝影與繪畫互滲融合的風(fēng)格特點(diǎn)。希望通過對二者的研究，能夠?yàn)槔L畫在當(dāng)代語境下的技法語言革新和觀念發(fā)展提供有意義的探索。

［關(guān)" 鍵" 詞］ 攝影；繪畫；中國畫；虛焦；創(chuàng)作

引言

對單一門類的藝術(shù)進(jìn)行研究一直以來是美術(shù)理論研究中的普遍現(xiàn)象，大部分學(xué)者從單一的門類出發(fā)，通過對問題的梳理和討論得出相應(yīng)結(jié)論。然而當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展，從審美觀念到表現(xiàn)技法都呈現(xiàn)交叉融合的趨勢。面對這樣的情況，討論繪畫與攝影兩種不同藝術(shù)門類交叉影響的意義就顯得尤為重要了。

自攝影誕生以來，攝影與繪畫便相互影響且從未停止。本文選取這一主題，主要探究中國畫與攝影藝術(shù)相互融合、借鑒的可能性，并以攝影中的“虛焦”效果為切入點(diǎn)，尋求中國畫全新的表現(xiàn)形式，從而為中國畫的創(chuàng)新發(fā)展提供依據(jù)。

一、攝影與繪畫的相互影響

將攝影的原理應(yīng)用于繪畫中，這一行為已經(jīng)有著久遠(yuǎn)的歷史，借助攝影術(shù)的小孔成像原理，西方畫家創(chuàng)造了名為暗箱的光學(xué)器材作為繪畫的輔助工具。借助暗箱，畫家可以將景色轉(zhuǎn)呈到畫布之上，從而更加清晰、逼真地描繪自然。在西方繪畫史中，借助暗箱繪畫甚至可以追溯到文藝復(fù)興時(shí)期，“藝術(shù)巨匠達(dá)·芬奇于1490年為我們留下了有關(guān)暗箱的文字記載。16世紀(jì)，人們已經(jīng)在暗箱的開孔處裝上鏡頭，由此在暗箱內(nèi)壁獲得了非常鮮明的影像”［1］。借助暗箱，大量西方畫家便能夠在畫面中呈現(xiàn)清晰、準(zhǔn)確的內(nèi)容。大衛(wèi)·霍克尼曾經(jīng)整理了近500年的繪畫作品以分析其中光學(xué)輔助的痕跡，在維米爾、喬爾喬內(nèi)、倫勃朗、安格爾等畫家的作品中都能看到暗箱的應(yīng)用。

當(dāng)然，暗箱并不是能留下相片的攝影技術(shù)，而只能被定位為繪畫的“幫手”。當(dāng)攝影術(shù)產(chǎn)生之后，攝影與繪畫的結(jié)合才逐漸被藝術(shù)家關(guān)注。在藝術(shù)家看來，“攝影與繪畫同屬于在二維平面空間內(nèi)營造三維圖像的藝術(shù)，其表現(xiàn)形式的共通性使二者相互影響、相互借鑒”［2］。

中國最早的攝影記者、藝術(shù)家郎靜山就運(yùn)用繪畫技巧與攝影暗房曝光的交替重疊創(chuàng)立“集錦攝影藝術(shù)”，在攝影史上獨(dú)樹一幟，其“仿畫攝影”作品在藝術(shù)界備受好評。在中國古代繪事六法中，“氣韻生動(dòng)”一直是中國畫追求的最高標(biāo)準(zhǔn)，其根由就在于要表現(xiàn)出中國文化“虛實(shí)相生”的生命力。1934年，郎靜山與張大千同游黃山始信峰，歸來后將兩張風(fēng)景照片合成，呈現(xiàn)出“移花接木”式的山水意境，這就是郎靜山著名的代表作《春樹奇峰》。這幅作品不僅體現(xiàn)了中國藝術(shù)攝影獨(dú)特的藝術(shù)視角，還體現(xiàn)了中國畫水墨技法的皴擦和點(diǎn)苔技巧。在形制上，郎靜山模仿了傳統(tǒng)中國畫藝術(shù)的審美意境，是中國繪畫風(fēng)格和攝影技法的完美統(tǒng)一。正如郎靜山所說：“集合各種物景，配合成章，舍畫面之所忌，而取畫面之所宜者。中國畫的筆墨和攝影的相機(jī)，兩者雖工具有不同，但道理相同，只是運(yùn)用之法各有殊異?！?/p>

當(dāng)然，繪畫和攝影作為美術(shù)門類下的兩個(gè)分支，互相無法取代，要通過作品推動(dòng)兩者的結(jié)合。在攝影誕生之初，很多攝影師拍攝作品時(shí)都力求在作品中體現(xiàn)“畫意”，也出現(xiàn)了畫意攝影這樣一個(gè)攝影藝術(shù)流派。

畫意攝影流派興盛于20世紀(jì)前后，其代表人物有德馬西（法）、凱塞比亞（美）等人，他們認(rèn)為作品中的美感比內(nèi)容更重要。為了使作品具有繪畫一樣的美感，畫意攝影流派的藝術(shù)家會在作品中刻意追求類似西方油畫或東方水墨畫的畫面意味，也會采用獨(dú)特的技法和特殊的工藝以獲取相片中呈現(xiàn)出來的畫意效果。比如，在畫意攝影流派藝術(shù)家雷蘭德最出名的作品《人生的兩條路》中，他就在內(nèi)容上嘗試像油畫一樣講述故事。畫面中表現(xiàn)了一位父親的兩個(gè)孩子，一個(gè)勤勞向善，而另一個(gè)驕奢淫逸，最終兩人各自走向了不同的人生結(jié)局。這種極富道德說教意味的主題無疑讓我們聯(lián)想到西方油畫作品自文藝復(fù)興時(shí)期開始所呈現(xiàn)的教化與哲思。從形式主義美感的角度來說，《人生的兩條路》更是在構(gòu)圖上借鑒了拉斐爾的經(jīng)典名作《雅典學(xué)院》。畫面中心父親與兩個(gè)孩子的形象與《雅典學(xué)院》中心柏拉圖、亞里士多德的形象極為相似，而兩幅作品都圍繞著中心的形象發(fā)散式布局，人物的排布也頗為類似，從構(gòu)圖的謀篇布局上便可看出其所追求的畫意效果。不僅如此，雷蘭德還在作品中創(chuàng)新性地使用了疊影拍攝的手法，將25個(gè)模特、30張底片通過拼貼與疊印的方式處理在16英寸×30英寸的畫面上，這在當(dāng)時(shí)極大地刷新了人們對攝影藝術(shù)的認(rèn)知，也讓很多畫家意識到，攝影不只是繪畫的輔助工具，而是能通過復(fù)雜的制作傳達(dá)與繪畫一樣的視覺效果和故事。可以說，畫意攝影流派的出現(xiàn)使繪畫和攝影產(chǎn)生了更多的交集，也將攝影提升到藝術(shù)的層面上，“（藝術(shù)家）根據(jù)自己的主觀思想與情懷對它（攝影）進(jìn)行繪畫審美意境的注入，最終使作品表達(dá)創(chuàng)作者的內(nèi)心世界，展現(xiàn)創(chuàng)作者的理想狀態(tài)”［3］。

然而，對于畫意攝影流派來說，更多的是在攝影藝術(shù)中融合繪畫的風(fēng)格、特點(diǎn)。同時(shí)，繪畫藝術(shù)在創(chuàng)作時(shí)展現(xiàn)出對攝影藝術(shù)的借鑒的例子也有很多。暫且不提上文談到過的“暗箱”技巧，對于現(xiàn)代藝術(shù)來說，很多流派都能夠感受到攝影藝術(shù)的影響，最有說服力的是照相寫實(shí)主義流派。從繪畫技巧上來說，照相寫實(shí)主義的藝術(shù)家在創(chuàng)作時(shí)會將照片投射到畫布上，以便精確地復(fù)制圖像。從思想觀念上來說，“照相寫實(shí)主義則是把人置于照相機(jī)的視線之下，完全客觀地把物的圖像呈現(xiàn)出來”［4］。

由此可見，不論是攝影藝術(shù)中對繪畫的借鑒還是繪畫藝術(shù)中對攝影的借鑒，我們都能從美術(shù)史中找出大量的先例，無數(shù)的藝術(shù)家在攝影和繪畫的發(fā)展過程中巧妙地結(jié)合二者，為攝影和繪畫的交叉發(fā)展做出了貢獻(xiàn)。不過在過去的例證之中，較為明顯的缺陷在于，無論是畫意攝影流派還是照相寫實(shí)主義，其中的關(guān)鍵都在于“模仿”，都未能真正地展現(xiàn)各自門類獨(dú)一無二的特性。因此，在當(dāng)下找出繪畫藝術(shù)中適合借鑒的攝影技術(shù)與風(fēng)格就變得尤為關(guān)鍵了。從當(dāng)今繪畫發(fā)展演進(jìn)的背景而言，后現(xiàn)代藝術(shù)所強(qiáng)調(diào)的“解構(gòu)”思維是繪畫藝術(shù)創(chuàng)作思路的主流，藝術(shù)理念也從極端的自我性創(chuàng)作回落到相對客觀性的創(chuàng)作之中，創(chuàng)作行動(dòng)本身代替了任何其他的意圖。正因如此，對于當(dāng)下的繪畫藝術(shù)來說，創(chuàng)作本身便是一個(gè)“開放性”的概念。與繪畫面臨同樣境況的攝影也充斥著全新的思考，正如呂澎所說：“由于新的觀念的介入，藝術(shù)家在不必依賴照相機(jī)一般功能的基礎(chǔ)上，將照相機(jī)制作的圖像加以人為控制變得可能。照片本身已經(jīng)不僅僅是記錄影像的文獻(xiàn)，還可以成為獨(dú)立的現(xiàn)實(shí)——一個(gè)貌似熟悉的形象的全新現(xiàn)實(shí)?！保?］

基于以上論斷，在當(dāng)下的繪畫創(chuàng)作中如何與攝影融匯、結(jié)合，創(chuàng)造出一種熟悉形象的全新現(xiàn)實(shí)就成為首要議題。與當(dāng)下的“解構(gòu)”思維類似，攝影藝術(shù)中虛焦的拍攝技巧本身也是對攝影的解構(gòu)，其本質(zhì)就是在顛倒、重構(gòu)既有攝影藝術(shù)語匯之間的關(guān)系。進(jìn)一步來說，對于追求清晰、直觀的攝影藝術(shù)，運(yùn)用虛焦手法將作品拍得模糊、難辨本身就是對過去舊傳統(tǒng)的反叛，而虛焦所呈現(xiàn)的光斑、色暈也正是對攝影作品整體性的拆解。正因如此，在當(dāng)下的繪畫語言中，虛焦效果在繪畫藝術(shù)中的相互借鑒無疑是對當(dāng)下繪畫風(fēng)格最好的補(bǔ)充，其目的不僅是為了讓虛焦效果能在當(dāng)下的繪畫語匯中轉(zhuǎn)呈，也是為了通過借鑒與融合探索藝術(shù)的邊界、拓寬藝術(shù)的外延。

二、西方藝術(shù)家對攝影“虛焦”效果的借鑒與運(yùn)用

既然攝影藝術(shù)的虛焦效果可以通過模仿在繪畫藝術(shù)中進(jìn)行轉(zhuǎn)呈，那么我們就可以通過研究這些帶有虛焦意味的繪畫作品，去探究其中到底存在著怎樣的目的及思考。意大利攝影家、畫家安東尼奧·帕爾梅里尼常常借助虛焦手法在作品中傳遞情感，通過虛焦而引起人們的豐富想象，令情緒的傳達(dá)更為直接、方便。與他類似的是德國著名藝術(shù)家格哈德·里希特，同樣也是借助虛焦在繪畫中傳遞情緒的高手，并且其繪畫風(fēng)格與攝影藝術(shù)有著密切的關(guān)系。他也是一位在作品中充分體現(xiàn)繪畫與攝影關(guān)系的代表畫家。

里希特的很多作品用他自己的話來說，是想通過客觀的方式借鑒盡可能多的、與繪畫藝術(shù)競爭的攝影藝術(shù)的特征，這也使他的很多作品都以類似“照片”的形式呈現(xiàn)出來，比如油畫作品《米蘭大教堂廣場》。在這件作品中，里希特運(yùn)用黑、白、灰等中性色描繪了意大利米蘭大教堂建筑前廣場的景色，無論是畫面的寫實(shí)程度，還是建筑之間的比例關(guān)系，這件作品都仿佛一張真實(shí)的照片一樣精準(zhǔn)，而巧妙布置的光影也將真實(shí)照片應(yīng)有的細(xì)節(jié)聰明地隱藏起來，為作品呈現(xiàn)“照片”般的真實(shí)感增加了可信性。而在畫面中，里希特運(yùn)用了相對規(guī)律的放射性線條，并通過簡化或弱化細(xì)節(jié)的處理，使畫面產(chǎn)生一種類似攝影作品沒有對焦的效果。可以說，照片是他創(chuàng)作這件作品的基礎(chǔ)和參照，但是又不是完全的照搬照抄，而是通過自己特殊的表達(dá)，用看似隨意的選景、作品表面灰色調(diào)子的反復(fù)復(fù)制和影像的模糊，使作品產(chǎn)生一種類似于攝影中虛焦的模糊性。就如他在1972年接受記者采訪時(shí)曾說過的那樣：“我也不是說，我想模仿一張照片，而是我想制造一張照片。我對照片就是一張曝光紙的那種看法不予理睬，這就是以其他方式制造照片，而不是制造像照片的繪畫。”［6］

里希特畫面中的“虛焦”創(chuàng)作手法讓人印象深刻，這種手法不是漫無目的的，相反是一種更加真實(shí)的描寫，作品雖然省略了一些細(xì)節(jié)，但是讓我們更直觀地感受到作者想要表達(dá)的強(qiáng)烈情感，這也是我們在繪畫中特別需要注意的一點(diǎn)。想要合理地控制畫面，既需要感性，又需要理性?？陀^世界中事物的兩面性和矛盾性是里希特藝術(shù)筆記中經(jīng)常體現(xiàn)出來的：一個(gè)是內(nèi)心向往的理想化世界，另一個(gè)是現(xiàn)實(shí)存在的世界。這種矛盾性使觀者感受到了一種值得思考的意象，既現(xiàn)實(shí)又理想［7］。

從里希特的作品中我們不難發(fā)現(xiàn)，他通過“虛焦”的方式表達(dá)其內(nèi)心中最深層的思考以及縈繞在其中的復(fù)雜情緒，這也正是其作為藝術(shù)家的一種表達(dá)和發(fā)泄。當(dāng)然，在創(chuàng)作背后是個(gè)人的情感表達(dá)，也是創(chuàng)作時(shí)綻放的靈魂。所以，構(gòu)建繪畫和攝影背后的情感是至關(guān)重要的，兩者更是息息相關(guān)的。

南非藝術(shù)家薩尼爾·阿根巴赫（Sanell Aggenbach）的作品以其獨(dú)特的風(fēng)格和深刻的社會文化意義而著稱。她的作品通常探討南非的歷史、種族和性別等復(fù)雜議題。作品中充滿象征主義和隱喻，通過各種符號和圖像來傳達(dá)更深層次的意義。例如，在她的作品Somnium中，模擬了抖動(dòng)鏡頭形成的模糊、流動(dòng)的畫面形式而呈現(xiàn)出女性的剪影形象。在作品中包含了強(qiáng)烈的女性主義色彩，通過描繪“虛焦”的女性形象，探討了女性在南非社會中的地位和角色，以及性別不平等和女性權(quán)益等議題。在色彩和構(gòu)圖上，她通過單調(diào)的黑白色彩和獨(dú)特的構(gòu)圖來吸引觀眾的注意力，如果不經(jīng)意觀看，作品中傳遞的信息很容易被忽略［8］。藝術(shù)家運(yùn)用“虛焦”后可能出現(xiàn)的色彩減弱，引導(dǎo)觀看者深入思考作品背后的主題。她的作品具有明顯的視覺沖擊力，也富于情感表達(dá)，同時(shí)蘊(yùn)含著強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)意義和社會價(jià)值。

結(jié)束語

總之，在繪畫中未必只能單純地模仿攝影藝術(shù)的“虛焦”效果，通過“虛焦”而產(chǎn)生的模糊、朦朧的畫面能夠更好地在畫面中傳達(dá)作者的思想觀念。尤其在作品中展現(xiàn)出的與傳統(tǒng)作品截然相反的美學(xué)意味也能更好地引發(fā)欣賞者的思考，當(dāng)我們在這一過程中探索“虛焦”的原因和風(fēng)格特點(diǎn)時(shí)，也能更好地在作品中總結(jié)相關(guān)審美經(jīng)驗(yàn)。拋棄掉先驗(yàn)性的習(xí)慣，這種全新的畫面效果早已遠(yuǎn)離了攝影藝術(shù)的技巧本身，而更多的是作為繪畫藝術(shù)的表現(xiàn)語言，超越了技法而形成獨(dú)特的藝術(shù)審美效果。

參考文獻(xiàn)：

［1］周鑫.繪畫中時(shí)間的表達(dá)研究［D］.北京：中央美術(shù)學(xué)院，2014.

［2］金鑫.對當(dāng)代寫實(shí)性繪畫語言形態(tài)問題的思考［D］.杭州：中國美術(shù)學(xué)院，2011.

［3］李海瑞.分析疊影形式在中國畫中的表現(xiàn)［D］.重慶：四川美術(shù)學(xué)院，2021.

［4］于慧.里希特繪畫中模糊性語言探析［D］.金華：浙江師范大學(xué)，2023.

［5］沈卓霖.畫意攝影表現(xiàn)語言在繪本中的應(yīng)用研究［D］.武漢：湖北美術(shù)學(xué)院，2022.

［6］呂澎.中國當(dāng)代美術(shù)史［M］.杭州：中國美術(shù)學(xué)院出版社，2013.

［7］邵亦楊.20世紀(jì)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)史［M］.上海：上海人民美術(shù)出版社，2021.

［8］顧錚.世界攝影史［M］.杭州：浙江攝影藝術(shù)出版社，2020.

作者單位：魯迅美術(shù)學(xué)院

作者簡介：陳雙雙（1995—）， 女，漢族，遼寧盤錦人，碩士研究生，研究方向：水墨人物畫創(chuàng)作。