［摘 要］ 在藝術(shù)史上，每個時期的藝術(shù)都與其所處的時代密切相關(guān)，就像自然有自己的氣候一樣，藝術(shù)也有其精神氣候。通過繪畫作品可以看到畫家會使用什么顏色描繪當(dāng)時人們對幸福、信仰、欲望、災(zāi)難、生活、地獄、天堂以及與世界有關(guān)的一切的態(tài)度和想法。探討達(dá)利在其作品中所創(chuàng)造的虛幻場景的情感表達(dá)，并以此為出發(fā)點(diǎn)闡釋達(dá)利超現(xiàn)實(shí)主義時期對藝術(shù)本質(zhì)情感的思考。

［關(guān)" 鍵" 詞］ 達(dá)利；繪畫作品；超現(xiàn)實(shí)主義；幻境；真實(shí)情感

引言

一戰(zhàn)結(jié)束后，整個歐洲充斥著痛苦、暴力和死亡。人們的物質(zhì)生活和精神世界受到嚴(yán)重的破壞，留下了持久的創(chuàng)傷。經(jīng)濟(jì)危機(jī)給人們的生活帶來了巨大的壓力，寒冷的世界觸動了人們的心。薩爾瓦多·達(dá)利作為超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)流派的巨人，為超現(xiàn)實(shí)主義舞臺注入了新的活力，并以繪畫而聞名。在超現(xiàn)實(shí)主義的作用下，達(dá)利創(chuàng)造了一種獨(dú)特的藝術(shù)創(chuàng)作方法來描繪自己的內(nèi)心情感，他將古典情結(jié)和現(xiàn)實(shí)主義思想融入作品中，呈現(xiàn)出獨(dú)特的矛盾特征。他運(yùn)用古典藝術(shù)中精巧、細(xì)膩的繪畫技法賦予現(xiàn)實(shí)世界中的形象奇異和夢幻般的風(fēng)格，他圍繞著夢想、潛意識和科幻等主題創(chuàng)造出了夢幻、奇異和荒謬的圖像。達(dá)利的藝術(shù)風(fēng)格發(fā)生了許多變化，從文藝復(fù)興風(fēng)格、巴洛克風(fēng)格，到立體主義風(fēng)格、達(dá)達(dá)主義風(fēng)格，再到超現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格，他不斷地探索和創(chuàng)新，表達(dá)出了自己對生活和世界的獨(dú)特見解。

一、什么是情感

情感是人們考慮客觀事物是否滿足其需求和目標(biāo)的主觀形式。情感的反映不同于科學(xué)的反映，科學(xué)的反映是對客觀事物的本質(zhì)和規(guī)律的反映，而情感的反映是對客觀事物與主體關(guān)系的反映。如果說客觀事物滿足主體的需求和目的，就會產(chǎn)生愛的感覺；同理，客觀事物與主體的需求和目的不相符，就會產(chǎn)生仇恨感。

二、情感在藝術(shù)中的地位和作用

（一）情感在藝術(shù)中的地位

藝術(shù)是社會生活的反映。然而，任何社會生活的反映都不能通過絕對客觀和中立的情感來反映，如喜悅和悲傷、希望和絕望、憐憫和厭惡。［1］因此，當(dāng)我們說藝術(shù)是社會生活的反映時，它不可避免地一定包含著某種情感。情感是藝術(shù)的基本特征，也是許多理論家和藝術(shù)家提出的一種理念。托爾斯泰說：“如果一個人在現(xiàn)實(shí)或想象中經(jīng)歷了恐怖或甜蜜，并在畫布上表達(dá)了這些情緒，同時還感染了其他情緒，那么這也是藝術(shù)。如果一個人經(jīng)歷了或想象了快樂、幸福、沮喪、失望等情緒及其相互轉(zhuǎn)化，并感染了觀眾。你和他有同樣的感覺，這就是藝術(shù)?！?/p>

（二）情感在藝術(shù)中的作用

1.情感在創(chuàng)造藝術(shù)形象中的變形作用

藝術(shù)形象不是物體形象純粹的、客觀的復(fù)制品。在情緒的影響下，任何圖像都會通過添加、減少、過度增強(qiáng)或抑制減弱而發(fā)生與其目的一致的變形。那么，在藝術(shù)家創(chuàng)造藝術(shù)形象的過程中，情感在形成客觀形象中的作用體現(xiàn)在哪里呢？情感為藝術(shù)家?guī)淼氖寝D(zhuǎn)變的物象。人的眼睛不是客觀記錄物體形象的相機(jī)，其是受情緒影響傾斜的眼睛。假如你用愛的情感看你愛的人，你看到的比本人更美麗。如果你用厭惡的情感看你不喜歡的人，你看到的比本人更丑陋。簡而言之，任何人觀察到的任何物象都是失真的圖像。

2.情感在創(chuàng)造藝術(shù)形象中的驅(qū)動作用

藝術(shù)創(chuàng)作背后的直接驅(qū)動力是什么？情感，所有的藝術(shù)都是情感的表達(dá)。藝術(shù)家總是與他人交流情感。沒有情感，就沒有情感的傳遞，就沒有藝術(shù)。［2］

例如，羅中立的作品《父親》中的人物是一個普通而真實(shí)的中國農(nóng)民，他既沒有好斗的頭腦，也沒有燦爛的笑容，生活貧困，皮膚干燥且粗糙，雙手青筋暴滿，嘴唇干裂。他端著一個裝著半碗水的大碗，沒有任何遺憾，默默地忍受著命運(yùn)帶給他的一切。這個藝術(shù)形象是如何創(chuàng)造的？羅中立寫道：“夜色深沉，除夕快樂的聲音慢慢減弱了。我最后一次去洗手間是在黃昏時分，看見他還在那里。寒冷的夜晚把他擠在化糞池附近的一個角落里。他的身體嚴(yán)重萎縮，他的眼睛，像一個人被迫死亡一樣掉在化糞池里?！本驮谀且豢?，強(qiáng)烈的震動、同情、憐憫、情感……瘋狂地襲擊我，這就是促使我創(chuàng)作這幅畫的原因。在強(qiáng)烈的人道主義情感的驅(qū)使下，藝術(shù)家創(chuàng)造了一個感人的藝術(shù)形象。

3.情感在創(chuàng)造藝術(shù)形象中的感人作用

藝術(shù)、哲學(xué)和社會科學(xué)之間的一個根本區(qū)別是，哲學(xué)和社會科學(xué)表達(dá)了理性，因此是為人類服務(wù)的；藝術(shù)表達(dá)了情感，因此能夠以情動人。

三、達(dá)利作品中符號隱喻的“真實(shí)”情感

（一）感受達(dá)利作品，鏈接達(dá)利內(nèi)心世界

情感藝術(shù)表達(dá)的最基本的特征是形象。藝術(shù)是情感的形象表現(xiàn)。那么，應(yīng)該用什么形象來表達(dá)情感呢？難道任何的形象都能表達(dá)任何的情感嗎？不是的。在“枯藤老樹昏鴉”中，兩種植物、一種動物的形象表達(dá)了凄楚、惆悵的情感；如果我們用另外兩種植物、一種動物的形象，如“紅桃綠柳黃雀”，就不能表達(dá)出凄楚、惆悵的情感。因為“枯藤老樹昏鴉”是荒漠邊塞的符號，而“紅桃綠柳黃雀”是陽光明媚的符號。因此，藝術(shù)是情感的形象表現(xiàn)，事實(shí)上，藝術(shù)是情感的符號表達(dá)、象征性表現(xiàn)。每個藝術(shù)家都有屬于自己的語言符號和風(fēng)格特征。都說達(dá)利的繪畫語言是統(tǒng)一的，就像一臺符號的復(fù)印機(jī)，但我們不知道符號的深層含義和繪畫主題其實(shí)是達(dá)利在創(chuàng)作時潛意識的集中。［3］他將超現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格與現(xiàn)實(shí)主義技巧相結(jié)合，形成了自己獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格，并將潛意識植入圖像符號中，賦予它們深層次含義。這些具有潛意識的符號圖像承載著達(dá)利想要表達(dá)的情感，這可能是他特殊的個人經(jīng)歷或者童年的情感延伸。作品《引發(fā)幻覺的斗牛士》在達(dá)利的油畫作品中是尺寸偏大的，將近400cm×300cm，是達(dá)利1968—1970年創(chuàng)作的布面油畫作品（見圖1）。

達(dá)利將圖像中的主角定義為斷臂的維納斯，將原始的雕塑人物轉(zhuǎn)移到畫布上，并將維納斯的圖像處理成虛幻的圖像。他運(yùn)用古典藝術(shù)的雄偉優(yōu)雅，保留其原始之美，對維納斯原始柔軟度進(jìn)行細(xì)致處理，賦予這幅圖像嚴(yán)肅而神秘的意義。

在維納斯的左下角，你可以隱約看到奶牛在喝水，并且看起來十分的疲憊。當(dāng)觀者欣賞這幅作品時，靜謐而又莊嚴(yán)的維納斯首先映入他們的眼簾，隨后是對達(dá)利技藝的欽佩。但是在這幅作品的背后到底隱藏著什么？［4］這幅作品是達(dá)利為紀(jì)念兩位朋友而創(chuàng)作的，但從畫作中來看，這時的達(dá)利已經(jīng)達(dá)到了一個可以喚起死亡、思考死亡的階段。但他并沒有接受這個致命的事實(shí)，而是通過這幅作品將問題轉(zhuǎn)移到了其他地方。［5］換言之，達(dá)利用這種表達(dá)方式來仔細(xì)描繪圖像中的元素，使得觀者形成了一個錯誤的指南，從而將欣賞重點(diǎn)放在繪畫技巧的精細(xì)表達(dá)上，而不是達(dá)利隱喻中固有的真實(shí)情感上。［6］為了理解意象中的靈魂，達(dá)利再次細(xì)細(xì)品味，他沒有直接面對死亡的現(xiàn)實(shí)，他恐懼死亡，想要得到永生。因此，他借用斗牛儀式活動的核心含義，扭轉(zhuǎn)浪漫主義所承認(rèn)的不可抗拒的死亡和不可避免的人生悲劇。這幅作品將一個人對世界和自然規(guī)律的拒絕融入了充滿“幻影”的形象中，以傳達(dá)達(dá)利的真實(shí)情感。這一切都證明達(dá)利的作品充滿了智慧。［7］他沒有盲目地欣賞和推崇某一藝術(shù)流派的繪畫風(fēng)格，也不局限于某一藝術(shù)派別；他打破了傳統(tǒng)，打破了固定的道路，尋求了一種獨(dú)特的繪畫方法，使其與眾不同，并且將弗洛伊德的精神分析理論演化在他的許多藝術(shù)作品中。［8］

（二）時間流逝的恐懼——鐘表

作品《記憶的永恒》展現(xiàn)了一個空蕩蕩的海灘，上面躺著一個怪物，看起來像一匹馬，又不是一匹馬。它的前半部分看起來像是人類頭部的殘骸，只有眼睛和睫毛，鼻子和舌頭攪和在一塊；怪物的左面是一棵枯樹以及平臺；令人驚訝的是，畫面中描繪的許多鐘表都變成了柔軟的物體，既可拉伸又富有彈性，它們或掛在樹枝上、平臺上，或披在怪物的背上，仿佛這些由玻璃、金屬和其他硬材質(zhì)制成的鐘表在使用太久后會變得弱不禁風(fēng)，以致倒塌，同時也警示著人們時間的流逝和消失（見圖2）。

作品《人形面包》中的圖像由一根長法棍面包、掛在面包上的軟表以及一瓶鋼筆墨水組成，簡潔明了，中心突出（見圖3）。相對較硬的法棍面包和玻璃材質(zhì)的墨水瓶搭配軟表圖像，目的是告訴人們沒有什么能逃脫時間的評判。

達(dá)利害怕時間的流逝，當(dāng)他創(chuàng)作一件藝術(shù)品時，通過分析夢境來實(shí)現(xiàn)其創(chuàng)作目標(biāo)。因此，他夸大了鐘表的形象，改變了原來的外觀，表達(dá)了鐘表的弱點(diǎn)。這似乎是對時間的褻瀆，但也是對時間流逝的挑釁。無論是高貴的馬還是他形象中的金屬等硬物，他都將其視為柔軟的形象。面對時間的沖洗，它們最終在世界的所有表達(dá)中都變得不切實(shí)際。

這些甜美夢境中的鐘表是達(dá)利對“死亡”的總結(jié)。因此，達(dá)利將作品與現(xiàn)實(shí)生活聯(lián)系起來，可以說他的繪畫旋律是藝術(shù)家與生活共同創(chuàng)造的。［9］

四、“隱喻”符號在創(chuàng)作中的應(yīng)用

通過對超現(xiàn)實(shí)主義的了解，筆者從達(dá)利繪畫作品營造的虛幻情景入手，探討了達(dá)利的情感表達(dá)方向，并從這個方向進(jìn)行探索與學(xué)習(xí)。對于作品題材的選擇，筆者從女性的視角出發(fā)，展現(xiàn)女性腦海中出現(xiàn)的幻想，并將周圍的環(huán)境毫無保留地描繪下來，以塑造面對愛、恐懼、痛苦、壓力以及死亡時猙獰的女性形象。［10］在作品《與自己周旋》中，筆者選取一面鏡子作為“隱喻”符號，通過與鏡像中的自己對話，不斷認(rèn)識周圍環(huán)境中真實(shí)的自我。畫面的主體形象是女性，周圍的事物有花卉植物罌粟、黑水和兩只救贖的手。下面對具體事物的演變和外部事物的設(shè)定與主體形象之間的關(guān)系展開說明。

筆者將畫面的整體色調(diào)設(shè)計成藍(lán)黑色系，營造出一種陰暗的環(huán)境，以展現(xiàn)冰冷、殘酷的現(xiàn)實(shí)；其中畫面前景安排的是水的元素，水代表的是柔情，可以更好地與女性聯(lián)系在一起；但在開始的設(shè)想中，水并不是黑色的，最后經(jīng)過改動，在黑色的水中伸出一只手，主要是為了表達(dá)看著溫柔的水其實(shí)讓人捉摸不透，表達(dá)著對女性的不友好；明明有一只手給予女性幫助，卻是一只黑暗的手，看著像是在救贖，其實(shí)是不懷好意。畫面遠(yuǎn)景部分的花卉植物設(shè)計為罌粟，罌粟的顏色鮮艷，十分吸引人，但是這種看似很美麗的東西卻偏偏帶有毒性；上層部分有一只白色的手出現(xiàn)，與下層黑色的手形成鮮明的對比。中間“隱喻”部分，筆者將正常的人臉插入一面鏡子，直接能看到女性主體在面對社會的一些不公平、不友好時，展現(xiàn)出猙獰、無奈的樣子。

結(jié)束語

綜上所述，每件藝術(shù)作品都承載了人類的情感，決定藝術(shù)家作品價值的是通過不同的語言和材料來推斷和解釋的共同的人類精神。達(dá)利的作品向我們展示了另一種欣賞藝術(shù)的方式，即可以通過作品表面的薄霧尋求內(nèi)在的真相。

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［9］穆彥興.藝術(shù)的蛻變：論達(dá)利的超現(xiàn)實(shí)主義繪畫［J］.藝術(shù)品鑒，2020（3）：276-277.

［10］陳銳.油畫創(chuàng)作中的色彩應(yīng)用與情感表現(xiàn)［J］.新美域，2023（5）：25-27.

作者單位：太原師范學(xué)院

作者簡介：張晶（2000—），女，漢族，湖南長沙人，碩士研究生，研究方向：繪畫藝術(shù)。