[摘要]徐枕亞的小說(shuō)《玉梨魂》作為鴛鴦蝴蝶派的代表作，繼承了《紅樓夢(mèng)》等古典人情小說(shuō)的時(shí)空模式，又借鑒了《茶花女》等外國(guó)小說(shuō)的敘事模式?！队窭婊辍分械赜蚩臻g、園林空間和道路空間這三類(lèi)典型空間及吳、湖、窗、船等重要意象，既提供敘事場(chǎng)景，推動(dòng)敘事進(jìn)程；所構(gòu)建的敘事空間整體，又具有多重象征意義，折射清末士人心態(tài)，反映了社會(huì)風(fēng)尚的矛盾與動(dòng)蕩。

[關(guān)鍵詞]《玉梨魂》" "徐枕亞" "空間敘事

[中圖分類(lèi)號(hào)] I06" " " [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼] A" " "[文章編號(hào)] 2097-2881（2024）25-0007-04

徐枕亞是鴛鴦蝴蝶派的代表作家，他的《玉梨魂》被視為該派小說(shuō)的代表作?！队窭婊辍废仍凇睹駲?quán)報(bào)》連載，1913年出版單行本后，頗受歡迎，與其續(xù)作《雪鴻淚史》一同，“再版數(shù)十次，銷(xiāo)數(shù)在幾十萬(wàn)以上，連得香港和新加坡等處，都翻版不絕，中國(guó)近代名人著作中，沒(méi)有比這兩部書(shū)銷(xiāo)場(chǎng)再大的了”[1]。

鴛鴦蝴蝶派既繼承了傳統(tǒng)小說(shuō)的敘事手法，也效仿早期域外小說(shuō)的敘事模式，在民初這個(gè)亦新亦舊的時(shí)代，求新立異。《玉梨魂》的敘事手法，融合了傳統(tǒng)文言小說(shuō)、話(huà)本小說(shuō)與西方翻譯小說(shuō)三者的特點(diǎn)，是過(guò)渡時(shí)期小說(shuō)敘事探索的范例之一。

空間敘事學(xué)是空間維度上的敘事文學(xué)研究，為文學(xué)作品的解讀提供了新的視域。在小說(shuō)中，空間并非作者的偶然選擇，而是經(jīng)過(guò)精心安排，空間不僅為故事提供舞臺(tái)，還通過(guò)其獨(dú)特特點(diǎn)影響著敘事的構(gòu)建。龍迪勇提出空間敘事學(xué)的三個(gè)問(wèn)題域：“空間與敘事活動(dòng)”“敘事作品中的空間問(wèn)題”與“總體閱讀與敘事作品的空間形式”。其核心是第二個(gè)問(wèn)題，是要研究“敘事作品中的空間元素的敘事功能，以及敘事作品的空間形式問(wèn)題”[2]。本文擬選取地域空間、園林空間、道路空間這三類(lèi)典型空間及其重要意象，以揭示《玉梨魂》的敘事特色及其所反映的時(shí)代地域文化。

一、地域空間：吳與湖

《玉梨魂》記敘蘇州才子何夢(mèng)霞家道中落，仕宦困頓，應(yīng)聘至無(wú)錫蓉湖某校執(zhí)教，借宿遠(yuǎn)親崔家，兼職崔翁之孫鵬郎的蒙師，不久與鵬郎寡母白梨影相戀，暗送書(shū)信傳情，但受禮教束縛，難成眷屬，雙雙陷入矛盾痛苦之中。梨影不忍夢(mèng)霞為其終鰥，欲撮合小姑崔筠倩與夢(mèng)霞。然筠倩悒悒不樂(lè)，夢(mèng)霞亦后悔怨懟，梨影為保全名節(jié)，斬?cái)嗲榻z，促成婚事，憂(yōu)恚終成心疾，而藥石無(wú)功，終致殞命。后筠倩自梨影的遺書(shū)中得知事情本末，痛梨嫂為其死，憤婚姻不自由，抑郁成疾，未久病故。夢(mèng)霞逢此劇變，悲痛離去，聽(tīng)從梨影生前勸勉，前往日本求學(xué)，在辛亥革命前歸國(guó)參軍，于武昌起義時(shí)為國(guó)捐軀。

1.江蘇

《玉梨魂》小說(shuō)情節(jié)主要發(fā)生于江蘇無(wú)錫，小說(shuō)中人物均是江蘇人士，也因籍貫而發(fā)生聯(lián)系。敘述者先自石癡處知夢(mèng)霞事，“石癡者，余六年前之同學(xué)也。余家琴水，石家蓉湖，散學(xué)后天各一方，不復(fù)知其蹤跡”[3]。后其友人又于武昌得夢(mèng)霞手記，“君操吳音，非江蘇人乎？余亦蘇產(chǎn)，與君誼屬同鄉(xiāng)。今創(chuàng)甚，已無(wú)生望，懷中有一物，死后乞代取之”[3]。何夢(mèng)霞日記輾轉(zhuǎn)落入敘述者手中，故事就此補(bǔ)全，江蘇在其間充當(dāng)敘事線(xiàn)索。

《玉梨魂》具有“自敘傳”性質(zhì)，與作者徐枕亞的人生經(jīng)歷密切關(guān)聯(lián)。徐枕亞（1889—1937），原名覺(jué)，字枕亞，以字行。別署徐徐、泣珠生，筆名東海三郎、志枕等，江蘇常熟人，早年就讀于虞南師范學(xué)校，后執(zhí)教于無(wú)錫鄉(xiāng)里，1912年赴上海，任《民權(quán)報(bào)》編輯，創(chuàng)作小說(shuō)《玉梨魂》。20世紀(jì)90年代，時(shí)萌在一徐姓藏家處發(fā)現(xiàn)了徐枕亞與陳佩芬的“往來(lái)書(shū)札唱和詩(shī)詞九十三頁(yè)”，經(jīng)對(duì)照徐枕亞筆記及箋紙上所印“北門(mén)塘經(jīng)綸堂刷印”字樣和宣統(tǒng)年號(hào)，證明這些舊件是徐枕亞創(chuàng)作《玉梨魂》的藍(lán)本[4]。1909年，徐枕亞在無(wú)錫西倉(cāng)鎮(zhèn)鴻西小學(xué)任教，和學(xué)生蔡夢(mèng)增的寡母陳佩芬相愛(ài)，后陳佩芬將侄女蔡蕊珠嫁給徐枕亞，徐枕亞將個(gè)人遭際演繹成《玉梨魂》。

以地域范圍而言，徐枕亞選擇江蘇無(wú)錫作為敘事空間，這既是他熟悉的生活環(huán)境，也是小說(shuō)故事發(fā)生地，從而使《玉梨魂》具有明顯的江南水鄉(xiāng)地域特征。

2.蓉湖與鵝湖

《玉梨魂》的故事主要發(fā)生在江蘇無(wú)錫蓉湖鄉(xiāng)村，小說(shuō)同時(shí)描繪有錫屬另一鎮(zhèn)鵝湖。今無(wú)錫尚存有“蓉湖”“鵝湖”之地名，即錫山區(qū)鵝湖鎮(zhèn)與惠山區(qū)玉祁街道蓉湖村，此二地不知是作者實(shí)錄還是化名。

小說(shuō)對(duì)蓉湖與鵝湖的敘述匯總對(duì)比如下：

蓉湖 鵝湖

該校固地處窮鄉(xiāng)，與城市隔絕不通。[3] 鵝湖，錫屬一重鎮(zhèn)也。其地雖一村落，而戶(hù)居之櫛比，商賈之輻輳，不啻具一都會(huì)之縮影。土著多華姓，族中人才輩出，多有名于時(shí)。蓋所謂山明水秀之區(qū)，人杰地靈之域也。是鄉(xiāng)風(fēng)氣開(kāi)通較早，已辦各校，有果育學(xué)校，有鵝湖女學(xué)，有私塾改良之小學(xué)，蕞爾一鄉(xiāng)，而各校林立，學(xué)務(wù)至為發(fā)達(dá)。且辦理無(wú)不合法，成績(jī)無(wú)不優(yōu)美。[3]

是鄉(xiāng)處蓉湖之尾閭，遠(yuǎn)隔城市，自成村落。周?chē)?，分南北兩岸，回環(huán)屈曲，形如一螺。兩岸均有人家，地極偏僻，人至頑鈍，蓋風(fēng)氣之閉塞久矣。[3]

是鄉(xiāng)風(fēng)氣未開(kāi)，迷信未能破除，教育難于普及。[3]

蓉湖作為得現(xiàn)代風(fēng)氣較晚的鄉(xiāng)村空間的典型代表，成為小說(shuō)敘事得以建構(gòu)起來(lái)的關(guān)鍵。就情節(jié)設(shè)置而言，蓉湖“地處窮鄉(xiāng)”，“遠(yuǎn)隔城市”，“地極偏僻”，故夢(mèng)霞患瘧疾時(shí)無(wú)法覓得金雞那粉之良藥，病體難支，從而使同事李生得以乘虛而入，勘破夢(mèng)霞、梨影兩人隱秘情事，從中作梗，假傳消息，欲壞其名譽(yù)。梨影因而驚惶，欲斷情根，故出李代桃僵之計(jì)。加之“風(fēng)氣未開(kāi)”，封建倫理道德觀(guān)念、家族禮教制度和由此形成的習(xí)俗深入人心，故梨影不能沖破寡婦身份束縛，為名節(jié)所累，終不能得婚姻自主，難成眷屬。

鵝湖與蓉湖“相距約二十余里，舟行半日始達(dá)”[3]，雖亦是鄉(xiāng)村但風(fēng)氣開(kāi)通較早，新學(xué)教育發(fā)達(dá)。筠倩即在鵝湖女學(xué)就讀，受新式教育，“得與四方賢女士交，眼界為之大擴(kuò)，學(xué)術(shù)因之驟進(jìn)，一泄從前禁錮深閨中無(wú)限不平之氣”[3]，“在校中，成績(jī)最優(yōu)，深為校長(zhǎng)所嘉許，同學(xué)亦莫不愛(ài)之敬之”[3]。筠倩深受新學(xué)界新觀(guān)念影響，追求自由，“今者歐風(fēng)鼓蕩，煽遍亞?wèn)|，新學(xué)界中人，無(wú)不以結(jié)婚自由，為人生第一吃緊事”[3]。但筠倩歿時(shí)方十八，未敢抗?fàn)幖彝?，于是身上呈現(xiàn)出強(qiáng)烈主張婚姻自由與輕易服從父嫂之命之間的割裂感，而此矛盾使筠倩心病叢生，“從此余身已為傀儡，余心已等死灰，鵝湖校中，遂絕余蹤跡矣”[3]，卒抑郁而逝。筠倩身上集中體現(xiàn)了新舊觀(guān)念的對(duì)立沖擊，其悲劇由是而致。鵝湖與蓉湖亦是清末社會(huì)觀(guān)念矛盾對(duì)立的具象。

二、園林空間：窗

姚玳玫指出《玉梨魂》的言情特點(diǎn)“是在一種近乎靜態(tài)的時(shí)空環(huán)境中（小說(shuō)基本沒(méi)有場(chǎng)景和時(shí)間推移變化的感覺(jué)）”[5]展開(kāi)，這正是《玉梨魂》對(duì)古典小說(shuō)敘事時(shí)空意識(shí)的繼承，即張世君所總結(jié)的“在時(shí)間結(jié)構(gòu)上遵循自然的季節(jié)時(shí)間，以春夏秋冬的季節(jié)循環(huán)作為小說(shuō)故事的時(shí)間框架；在空間觀(guān)念上以園林空間作為小說(shuō)敘事空間的構(gòu)架，追求一種園林藝趣”[6]。

1.窗外之景

宗白華指出：“窗子在園林建筑藝術(shù)中起著很重要的作用。有了窗子，內(nèi)外就發(fā)生交流。窗外的竹子或青山，經(jīng)過(guò)窗子的框框望去，就是一幅畫(huà)。”[7]《玉梨魂》也不吝筆墨對(duì)窗進(jìn)行描寫(xiě)。小說(shuō)以窗始，以窗結(jié)，開(kāi)篇“曙煙如夢(mèng)，朝旭騰輝，光線(xiàn)直射于玻璃窗上，作胭脂色”[3]，文末“塵埃滿(mǎn)地，桌椅俱無(wú)，窗上玻璃，碎者碎，不碎者亦為塵所蒙，非復(fù)光明本質(zhì)”[3]。夢(mèng)霞所居書(shū)室玻璃窗之境遇，隱喻三位主人公之遭遇。

園林中，窗前常植花木，《玉梨魂》開(kāi)篇便寫(xiě)何夢(mèng)霞窗外梨花一株兼辛夷一株，以梨花之凋落引出夢(mèng)霞葬花、梨影悼花、兩人一見(jiàn)鐘情的情節(jié)。徐枕亞不僅仿《紅樓夢(mèng)》“黛玉葬花”情節(jié)，亦仿《紅樓夢(mèng)》“以花喻人”的手法，以梨花喻白梨影，以辛夷喻崔筠倩。夢(mèng)霞對(duì)辛夷的態(tài)度較為矛盾，一方面“獨(dú)注情于梨花，而忘情于辛夷”[3]，另一方面又視庭前二樹(shù)為“余之膩友，亦余之愛(ài)妻”[3]，“妻此二花”的笑語(yǔ)已預(yù)告三人情感糾葛的悲劇?！巴ブ心竟P梨花，各?？葜∪~”[3]，梨花、辛夷相繼凋零，預(yù)示梨影、筠倩相繼離世。文末徐枕亞借老嫗之口徑直言明二花的象征意義：“梨夫人死后，春來(lái)梨樹(shù)即不發(fā)花，辛夷雖吐蕊，亦不能如往年之盛。是年六月，筠姑娘又死，二樹(shù)均日就枯萎，柔條曼葉，失盡舊觀(guān)?！盵3]

與何夢(mèng)霞所居書(shū)室玻璃窗相對(duì)應(yīng)的是白梨影閨房碧紗窗。徐枕亞筆下，白梨影儼然是一個(gè)“綺窗佳人”的古典形象，她常獨(dú)坐紗窗，梨影在給何夢(mèng)霞的信中自述“獨(dú)坐紗窗，回憶卻扇年華，畫(huà)眉情景”[3]，小說(shuō)中第一次正面出場(chǎng)便是“深夜不眠，而獨(dú)坐愁苦”[3]；梨影對(duì)窗讀詩(shī)，“方獨(dú)坐紗窗，燈下出夢(mèng)霞詩(shī)稿，曼聲嬌哦，驟聆此語(yǔ)，不覺(jué)失驚”[3]，更臨窗落淚，“而碧紗窗外，埋香冢前，淚雨凄迷，愁云籠罩，觸耳皆斷腸之聲，舉目盡傷心之景，此黑暗之愁城中，幾不復(fù)有一絲天日之光矣”[3]。

白梨影居所碧紗窗外所栽為芭蕉，“臨風(fēng)聳翠，葉大如旗，當(dāng)窗卓立，又如捧心西子，懷抱難開(kāi)”[3]?！熬矶皇妗敝度~即梨影病中郁結(jié)之心。小說(shuō)還設(shè)想了梨影隔窗聽(tīng)雨的場(chǎng)景：“設(shè)易晴而雨，一陣廉纖，敲葉作響，斷斷續(xù)續(xù)，送入病者之耳，窗外芭蕉窗里人，分明葉上心頭滴，爾時(shí)情景，恐更覺(jué)難堪也？”[3]白梨影的行動(dòng)常在室內(nèi)窗前，未曾離開(kāi)崔宅，是典型的困守閨閣的傳統(tǒng)女子形象。

2.隔窗窺聽(tīng)

園林中，窗具有分隔空間功能，故“簾中人影，窗內(nèi)書(shū)聲，若即若離，殊有咫尺天涯之感”[3]。但窗以其通透性，在視覺(jué)上把被分割的空間又連起來(lái)，并以遠(yuǎn)近不同勾勒出空間的層次感，也使窗內(nèi)外雙方有交流的可能，窗內(nèi)外的雙方既阻隔又聯(lián)系。明清小說(shuō)之中，窗常作為情感信息的交流媒介，《玉梨魂》也不乏其例，它極力效仿《紅樓夢(mèng)》的隔窗窺聽(tīng)書(shū)寫(xiě)。

夢(mèng)霞初見(jiàn)梨影、筠倩二人，均是從窗間窺得，但這兩處情節(jié)對(duì)照鮮明。見(jiàn)梨影是主動(dòng)探尋，“膽驟壯，急欲起而窺其究竟”[3]，見(jiàn)筠倩只是尋常“于窗欞間望見(jiàn)之”[3]；見(jiàn)梨影時(shí)心情從聽(tīng)聞哭聲時(shí)的“大驚異”到“驚定而怖”，再“膽驟壯”，最后“魂迷意醉”乃至“出神之至”“額觸玻璃”；望見(jiàn)筠倩時(shí)僅匆匆一瞥，轉(zhuǎn)瞬即逝，“如浮云之過(guò)太空，腦海中不復(fù)留其影象”[3]。

除隔窗窺人外，《玉梨魂》還有幾處隔窗探聽(tīng)的情節(jié)。何夢(mèng)霞應(yīng)邀教導(dǎo)白梨影的兒子鵬郎，成為二人情感滋生的基礎(chǔ)，“每夕鵬郎入室就讀后，梨娘輒顰眉獨(dú)坐，忐忑不寧，密遣侍兒潛至窗外偵聽(tīng)”[3]，梨影對(duì)夢(mèng)霞的了解便始于此，漸生敬慕之心，“兩人暗中一線(xiàn)之愛(ài)情，已怦怦欲動(dòng)矣”[3]。

小說(shuō)著筆最濃一處為夢(mèng)霞隔窗聽(tīng)得筠倩心事：“夢(mèng)霞駐足窗外，側(cè)耳細(xì)聆，但聞其聲，不見(jiàn)其人，亦不辨其為何譜。須臾，又聞窗內(nèi)曼聲低唱?！盵3]夢(mèng)霞從六疊樂(lè)句中聽(tīng)出乃是筠倩自憐身世，哀嘆婚姻不自由。小說(shuō)借助彈琴作歌，自訴心事這一手法，表現(xiàn)了筠倩內(nèi)心的孤寂悲戚。這一情節(jié)也推動(dòng)了故事發(fā)展，夢(mèng)霞雖鐘情梨影，但也接受了這無(wú)愛(ài)的婚姻，“于筠倩一生之悲歡哀樂(lè)，實(shí)未暇稍一念及”[3]，但聽(tīng)了筠倩的歌之后，他才意識(shí)到這段婚姻影響的遠(yuǎn)不止他一個(gè)人，還牽涉到另一位女子的自由與幸福，他羞憤慚怍，“恨不即死以謝此歌者”[3]。于是情節(jié)再生波折，夢(mèng)霞致信梨影直言后悔答應(yīng)與筠倩成婚，“吾愛(ài)卿，吾決不放卿自由，吾決不受卿愚弄”[3]，“欲出奈何天，除非身死日”[3]。梨影方存決死之心，“保全一己之名節(jié)，成就他人之好事”[3]?！按啊?，不僅幫助作者抒發(fā)情感，也是更新敘述視角和推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的關(guān)鍵因素。借助窗的信息傳遞功能，作者得以豐富敘事情節(jié)，在保持?jǐn)⑹铝鲿车耐瑫r(shí)增加情節(jié)曲折性。

三、道路空間：船

道路的主要功能是提供交通通道，起著溝通和連接作用。人們乘船進(jìn)行交通行為時(shí)，所利用的江河湖海被稱(chēng)為“水路”，船可視為另一種形式的“路”①。

江南水鄉(xiāng)有其特殊的地域特征：湖泊遍布，河網(wǎng)密布，河道縱橫。蘇州、無(wú)錫屬太湖水系，船是當(dāng)?shù)厝说闹饕鲂薪煌üぞ?。小說(shuō)中所涉及的場(chǎng)景轉(zhuǎn)換，無(wú)不是通過(guò)船只完成。筆者列舉《玉梨魂》與此相關(guān)的敘事場(chǎng)景如下：

船只幫助人物離開(kāi)江蘇/無(wú)錫/蓉湖/崔宅這一相對(duì)靜止的空間，從而拓展敘事空間，船自身也是一個(gè)特殊空間，小說(shuō)也將其作為人物內(nèi)心的外化。如夢(mèng)霞送別石癡時(shí)，兩人岸上船頭相對(duì)而立，“時(shí)則晨光熹微，行人尚稀，鳥(niǎo)聲送客，草色牽裾”[3]，映襯知己離去時(shí)夢(mèng)霞的不舍與惆悵。夢(mèng)霞率生游學(xué)鵝湖，去時(shí)“好風(fēng)相助，帆飽舟輕，速率驟加”[3]，歸時(shí)“中流容與，一帆風(fēng)送，雙槳如飛”[3]，一派輕快明麗，可見(jiàn)夢(mèng)霞游興之盛。

水上行船易受天氣、風(fēng)浪等自然現(xiàn)象影響，尤其是“江南苦濕，初夏則有梅子雨，初秋則有豆花雨”[3]，多雨的江南為航船增添了許多意外，“船”與“窗”組合成新的空間意象，“篷窗聽(tīng)雨，點(diǎn)點(diǎn)滴滴，好不悶殺人也”[3]。最為典型的便是何夢(mèng)霞幾次泛棹蓉湖，在家鄉(xiāng)蘇州和無(wú)錫間往返的描寫(xiě)。對(duì)讀三段夢(mèng)霞?xì)w錫之行程，夢(mèng)霞得梨影信后，心念意中人，不愿待病稍愈，便欲速速相見(jiàn)，途中卻為風(fēng)浪所困：

舟子入艙言曰：“風(fēng)雨甚厲，波浪大惡，前無(wú)大路，后無(wú)來(lái)舟，行不得也哥哥！”夢(mèng)霞不應(yīng)，但命其鼓勇前進(jìn)，當(dāng)倍其酬金。[3]

夢(mèng)霞覺(jué)李生假傳書(shū)信后，怕梨影遭其毒害，欲速回：

可恨江神作惡，偏靳此一帆風(fēng)，雙槳翻波，大有遲遲吾行之意。夢(mèng)霞焦急欲死，不時(shí)探首窗外，覘舟行之速率，連聲迫促舟子。[3]

夢(mèng)霞驚聞梨影死訊，奔喪路上，唯恐驟見(jiàn)：

昔日之行，惟恐其遲；今日之行，則惟恐其速?？珊藿癫唤馐?，今朝偏助一帆風(fēng)，僅半日許，而數(shù)十里之長(zhǎng)途，瞥然過(guò)去。[3]

風(fēng)浪之有無(wú)，船行之緩急，恰與所求相悖，故心境放大。

道路空間也包括隱喻意義上的“道路”?！队窭婊辍穳?mèng)境虛擬空間中，也出現(xiàn)茫茫大海一葉舟：

言頃，旋覺(jué)身?yè)u搖若無(wú)所主，同坐之大石已不見(jiàn)，茫茫大海，一望無(wú)際，兩人同在一葉舟中，檣傾楫摧，波浪大作。梨娘已驚懼無(wú)人色，夢(mèng)霞見(jiàn)有斷篙半截在手，立船頭慢慢撐之。一失足墮入海中，大驚而號(hào)。[1]

生于江南，長(zhǎng)于太湖的何夢(mèng)霞，夢(mèng)中自然而然出現(xiàn)行船場(chǎng)景?！皺{傾楫摧”“斷篙半截”“失足墮海”象征著夢(mèng)霞內(nèi)心的驚濤駭浪，也隱喻著前路的渺茫兇險(xiǎn)，預(yù)示著悲劇結(jié)局。

《玉梨魂》通過(guò)地域空間、園林空間和道路空間的精心構(gòu)建，形成了一個(gè)多層次、富有深度的敘事結(jié)構(gòu)。吳、湖、窗、船這些空間元素不僅為小說(shuō)提供了豐富的背景和情境，而且通過(guò)它們的象征意義和敘事功能，深刻反映了清末民初時(shí)期的社會(huì)文化特征，以及作者徐枕亞對(duì)于個(gè)人命運(yùn)和社會(huì)變革的深刻思考。

注釋

① 本文“道路空間”的定義借用余新明對(duì)巴赫金“道路”空間意象的闡發(fā)，參見(jiàn)余新明《〈吶喊〉〈彷徨〉的空間敘事》（華中師范大學(xué)博士學(xué)位論文，2008年）。

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（責(zé)任編輯" 夏" "波）