摘要：近半個(gè)世紀(jì)以來，音樂考古學(xué)的發(fā)展為古代音樂研究提供了新的視角和實(shí)證基礎(chǔ)。本文系統(tǒng)地探討了曾侯乙墓、賈湖遺址、奉節(jié)興隆洞等重要考古發(fā)現(xiàn)，以及其他如“一鐘雙音”技術(shù)和古樂譜的研究，對傳統(tǒng)的音樂史觀進(jìn)行了深入的審視和評估。這些考古成果不僅揭示了古代音樂的復(fù)雜性和多樣性，更對現(xiàn)有的音樂史觀提出了挑戰(zhàn)，促使學(xué)者重新審視古代音樂的形態(tài)、功能及其在古代社會(huì)中的地位。本研究旨在強(qiáng)調(diào)考古學(xué)在音樂史研究中的關(guān)鍵作用，為音樂學(xué)界提供一個(gè)更為全面和深入的對古代音樂的認(rèn)識。

關(guān)鍵詞：音樂考古學(xué)" 曾侯乙墓" 賈湖遺址" 奉節(jié)興隆洞" 一鐘雙音" 古樂譜

一、“改寫”中國音樂史的背景

音樂史首先應(yīng)該是歷史，即包含客觀歷史事實(shí)、主觀歷史認(rèn)識與歷史理解以及表述了歷史的文字與話語，從這三點(diǎn)共同構(gòu)建了歷史意義形態(tài)的顯現(xiàn)。

通常，“中國古代音樂史”是指從音樂起源開始至清朝結(jié)束這段時(shí)間在中華大地上發(fā)生的音樂藝術(shù)活動(dòng)的演變發(fā)展過程。或許也可以借用文學(xué)上的概念稱之為“音樂藝術(shù)現(xiàn)象”或“音樂藝術(shù)事實(shí)”的發(fā)生。

1988年，戴鵬海先生提出的“重寫音樂史”引發(fā)了近代音樂史學(xué)界的學(xué)術(shù)爭鳴，成為近代音樂史學(xué)研究中重要的學(xué)術(shù)思潮。相較于中國近現(xiàn)代音樂史研究學(xué)界的“熱烈氣氛”，中國古代音樂史學(xué)界似乎要“平淡”一些。但外在的“平淡”，卻難以掩蓋“重寫音樂史”的迫切且必要的歷史使命。

因此，與其說是音樂史的改寫，不如用中國音樂史著述的改寫更為恰當(dāng)。而“中國音樂史著述”是指以中國音樂史為研究對象而撰寫的論文與書籍。

近現(xiàn)代中國音樂通史類的開山之作為葉伯和先生的《中國音樂史》，是現(xiàn)見最早成書的一部中國音樂史專著[1]。而后鄭覲文、王光祈等學(xué)者也都陸續(xù)出版了一些音樂史相關(guān)著作。不過，受當(dāng)時(shí)時(shí)代局限等影響，這些著作與文章多以古籍為依據(jù)撰寫，尤其是先秦時(shí)期的部分大多因缺乏實(shí)物佐證從而缺乏客觀性。

隨著新中國的成立，田野考古的繁榮進(jìn)展，大量音樂考古文物的發(fā)掘與研究成果讓音樂史學(xué)家們覺察到音樂考古的發(fā)現(xiàn)在研究中有著無法替代的價(jià)值，其中的代表就是楊蔭瀏與李純一。1952年，楊蔭瀏先生撰寫了《中國音樂史綱》，是楊先生的首部關(guān)于中國音樂通史的著作，也是楊先生重要的著作之一。在這部作品中，楊先生已經(jīng)開始引用了當(dāng)時(shí)諸多考古發(fā)掘的資料與研究成果，如書中的第§81.“……唐蘭以為棧即編鐘……《古樂器小記》”等。然而，對于史前音樂部分，書中僅引用了古籍的內(nèi)容。建國后，伴隨音樂考古學(xué)新的文物發(fā)現(xiàn)，楊蔭瀏先生根據(jù)馬王堆一號墓中出土的瑟，研究出失傳已久瑟的“五聲性”定弦以及相關(guān)聯(lián)的漢朝音樂形態(tài)的學(xué)術(shù)成果。

1981年楊蔭瀏先生出版了曠世巨作《中國古代音樂史稿》，王子初先生稱之為“是中國音樂史學(xué)后人至今難以企及的巨著”[2]（P.168），相較于《中國音樂史綱》，楊先生在《中國古代音樂史稿》中獨(dú)立設(shè)置了“遠(yuǎn)古”章節(jié)，在史料的運(yùn)用上更加側(cè)重于音樂考古學(xué)，例如在第一章第四節(jié)“原始時(shí)代的樂器”中引用“衛(wèi)聚賢先生所著《中國考古小史》中1931年4月出土的新石器時(shí)代的陶塤”，在第二章夏、商中引用1950年武官村殷代大墓里發(fā)掘的小銅戈以及1953年大司空殷代墳?zāi)怪型诰虺龅娜齻€(gè)鐘等，書中諸如此類的例子還有很多。不過因當(dāng)時(shí)考古的成果有限，楊先生在撰寫“史稿”時(shí)，文獻(xiàn)史料仍占據(jù)主要地位。

自楊先生完成《中國古代音樂史稿》之后的近半個(gè)世紀(jì)里，出版的中國音樂通史類的著作繁多，但大多數(shù)只是應(yīng)景之作。真正在理論與學(xué)術(shù)上有新成果與新開拓的音樂史書則寥寥無幾。在這里，我想引用黃翔鵬先生在《中國古代音樂史——分期研究及有關(guān)新材料、新問題》第六章里“最后的話”“……我認(rèn)為如果不能在老師的肩膀上，向前更進(jìn)一步，何必浪費(fèi)筆墨？……如果我再來做這項(xiàng)工作，只有完成楊先生未竟的事業(yè)，完成其未了的心愿才有意義?！业哪康氖菫閷硇鲁霈F(xiàn)的中國音樂史，做好鋪磚疊瓦的準(zhǔn)備工作?！业哪康脑谝魳肥罚皇悄壳斑€沒能力完成?！盵3]（p.133-135）

黃翔鵬先生的話道出了許多音樂史學(xué)家的心聲。事實(shí)上，我們需要在前人的研究成果基礎(chǔ)上，結(jié)合新的音樂考古資料與研究方法，對中國古代音樂史進(jìn)行新的闡釋，以更全面、更客觀的角度展現(xiàn)中國古代音樂的發(fā)展與演變。如果寫出的“音樂史”不能在楊蔭瀏先生的《中國古代音樂史稿》上更進(jìn)一步那么就沒有意義。田青老師也曾說過“《中國古代音樂史稿》是中國古代音樂史學(xué)界至今無人能夠企及的高峰，以后的音樂史學(xué)家也難以達(dá)到這個(gè)高峰。沒有人能夠越過楊先生的著作重起爐灶。以后的人可以在某一點(diǎn)上深入挖掘，比如新音樂文物的出土，那是因?yàn)闂钕壬呀?jīng)去世，他沒有見到。”[4]

而中國古代音樂史學(xué)界會(huì)出現(xiàn)上述的這些情況，田青老師其實(shí)已經(jīng)一語道破，那就是——新的音樂文物出土對古代音樂史學(xué)界有著決定性的影響。近半個(gè)世紀(jì)隨著音樂考古學(xué)界的不斷發(fā)現(xiàn)，基于古籍為依據(jù)而撰寫的古代音樂史，因其顯而易見的局限性而逐漸被通過研究音樂考古文物所得到的成果而改寫。本文的研究思路源自2006年王子初先生在《音樂研究》上發(fā)表的具有開創(chuàng)性的論文——《略論中國音樂史的改寫》[5]。時(shí)隔十七年后，我們在尊重并借鑒王先生研究成果的基礎(chǔ)上，對其理論進(jìn)行深化和拓展。本文將梳理距今半個(gè)世紀(jì)以來，由于重大考古發(fā)現(xiàn)以及學(xué)者專家們對現(xiàn)有材料進(jìn)行深入研究，對傳統(tǒng)音樂史觀進(jìn)行修正（或“改寫”）的重要案例。筆者將在本文結(jié)合最新的研究資料、跨學(xué)科方法以及全球與現(xiàn)代視角，探討古代音樂史改寫的諸多方面，旨在為音樂學(xué)界貢獻(xiàn)新的理論成果和實(shí)踐參考。

二、近半個(gè)世紀(jì)音樂考古學(xué)的關(guān)鍵性發(fā)現(xiàn)與對傳統(tǒng)音樂史觀的修正

（一）曾侯乙墓

曾侯乙墓的發(fā)掘被視為中國音樂考古界近半個(gè)世紀(jì)以來的重大突破，1978年在曾侯乙墓中出土了編鐘、編磬在內(nèi)的126件音樂文物[6]。其中囊括“八音”中的“六音”——金（編鐘）、石（編磬）、革（扁鼓等）、絲（琴、瑟等）、匏（笙）、竹（篪、簫），僅“土”與“木”兩類缺失。

在此墓的發(fā)掘前，未曾有文獻(xiàn)記載過先秦曾存在過如此輝煌的音樂文明。此次發(fā)掘中首次發(fā)現(xiàn)失傳已久或形制最早的古樂器。如瑟、十弦琴、竹笛（王子初先生認(rèn)為或可稱“篪”[7]（P.124））等。以及如曾侯乙編鐘這樣氣勢磅礴的樂器。“一鐘雙音”“先秦樂律學(xué)史”“千古絕響”等詞緊緊圍繞著曾侯乙編鐘，編鐘上3700余字的錯(cuò)金銘文清楚的標(biāo)明各鐘樂律學(xué)名稱與同出土帶有708字銘文的編磬相互印證。

又如在曾侯乙墓發(fā)掘前，大家因“古音階”“新音階”之名而爭論不休，以及一些對于中國古代樂律學(xué)的狹隘認(rèn)識。隨著編鐘的出土，“新音階不新”“先秦的七聲音階”等等結(jié)論，推倒了多少專家學(xué)者畢生研究所得到的成果。編鐘上錯(cuò)金銘文被王子初先生稱為“是一部失傳已久的先秦樂律學(xué)史專著，一部人類歷史上輝煌的樂律學(xué)典籍”[7]（P.351），這些發(fā)現(xiàn)致使先秦音樂史、樂律學(xué)史的徹底改寫。王先生還稱“有必要對數(shù)十年來逐步建立起來的整部中國音樂史予以重新認(rèn)識”[7]（P.351）。

曾侯乙編鐘、編磬出土40多年至今，鐘、磬上銘文的樂律學(xué)含義仍未被完全破解，研究與結(jié)論尚存爭議?？琢x龍?jiān)谄洹断蛘嫦嘀乱狻獙懺谠钜揖庣娨魳穼W(xué)研究第一個(gè)40年之后》一文中，概括了曾侯乙編鐘近40年的音樂學(xué)研究情況。對于曾侯乙鐘、磬研究最重要的成果莫過于黃翔鵬先生于1981發(fā)表的《曾侯乙鐘、磬銘文樂學(xué)體系初探》一文中首次提出了曾侯乙編鐘“甫頁——曾體系”的概念。崔憲老師在他的博士論文《曾侯乙編鐘鐘銘校釋及其律學(xué)研究》中對曾侯乙編鐘進(jìn)行了更為深入的解讀。后來在編鐘出土40周年的2018年有學(xué)者對黃翔鵬先生的觀點(diǎn)提出異議得出“基—角—曾體系”。而后杜亞雄在其《中國基本樂理》一書中就采用了黃大同的新結(jié)論。

除上述外編鐘的發(fā)現(xiàn)還給我們帶來了諸如“古十二律名進(jìn)行糾謬、全新的音階觀念、編鐘的律制……”[7]（P.352-353）這樣顛覆性的樂律學(xué)新結(jié)論。然而，雖然學(xué)界目前仍在持續(xù)研究曾侯乙編鐘，但新的研究材料的相對匱乏使得深入探究面臨一定困難。我們期待新的考古發(fā)現(xiàn)能夠帶來更多的研究材料。

（二）賈湖遺址

在曾侯乙墓發(fā)掘后不到10年，1986年3月到6月對河南舞陽賈湖新石器時(shí)代遺址的第四次挖掘發(fā)現(xiàn)確認(rèn)了三支新石器時(shí)代七孔骨笛[8]（P.11）。對于史前史，人們知道的太少太少，“藝術(shù)的起源”的話題從藝術(shù)學(xué)科獨(dú)立開始就成了學(xué)者們所關(guān)心的重大課題，中國包括西歐等國的許多古籍中有關(guān)音樂起源的部分都是以神話傳說、宗教等進(jìn)行解釋。而賈湖骨笛的發(fā)現(xiàn)從根本上撼動(dòng)當(dāng)時(shí)已有的中國音樂史，徹底改寫了中國古代音樂史遠(yuǎn)古的部分，使中國音樂藝術(shù)的起源可追溯至9000年前。

賈湖遺址的考古工作仍在繼續(xù)。已出土的骨笛數(shù)量也在持續(xù)增加，目前數(shù)量已接近50支之多[2]（P.63）。1999年公開發(fā)表的《舞陽賈湖》一書中共記載25支，2支為半成品，其余23支根據(jù)骨笛的形制可分為三種類型和時(shí)期，與賈湖文化遺存的三大發(fā)展階段相吻合。早期（公元前7000～公元前6600左右），共兩支，開五孔與六孔，可演奏四聲音階與完整五聲音階；中期（公元前6600～公元前6200左右），共14支（兩殘），開七孔，能演奏六聲與七聲音階；晚期（公元前6299～公元前5800年左右），共7支（4殘），開七孔與八孔，能奏出完整的七聲音階與一些變化音。

經(jīng)考古學(xué)家觀察發(fā)現(xiàn)賈湖出土的這批骨笛，在笛身指孔的開口處有細(xì)微刻畫的線痕，因骨制樂器密度不均衡，管徑粗細(xì)不一，所以在開孔后還存在對孔洞進(jìn)行過微調(diào)的痕跡，由此可見當(dāng)時(shí)的人們在制作骨笛時(shí)是經(jīng)過反復(fù)測試才得以確定，并非隨意制作，是否可以判斷當(dāng)時(shí)賈湖人已具備律學(xué)知識？此外，考古學(xué)專家對賈湖遺址的木炭與泥炭經(jīng)過C-14測量，后又通過樹木年輪斷代法得出骨笛所屬的時(shí)代為公元前7000～公元前5800年。并由此推斷偉大的古代中國人民在距今9000年左右制作出的樂器可以演奏出七聲音階音樂的可能性。這個(gè)結(jié)論給當(dāng)時(shí)的中國古代音樂史研究學(xué)者帶來了無比大的震撼。

因賈湖骨笛年代實(shí)在過于久遠(yuǎn)，關(guān)于骨笛的很多內(nèi)容學(xué)界尚存較大爭議，包括命名及演奏方法等。如，該樂器到底應(yīng)命名為笛、篪、龠，亦有學(xué)者認(rèn)為或可稱為“籌”，又如到底是正豎式吹奏亦或是斜吹，以及賈湖人當(dāng)時(shí)到底有沒有具備七聲音階的知識等都還是懸而未決的學(xué)術(shù)難題，這些都有待專家學(xué)者們進(jìn)行進(jìn)一步研究。

（二）奉節(jié)興隆洞

2001年9月8日，由中國科學(xué)院古脊椎動(dòng)物與古人類研究所的研究員黃萬波先生領(lǐng)導(dǎo)的“三峽洞穴考察隊(duì)”在三峽風(fēng)景區(qū)的“天坑地縫”附近的興隆洞洞穴內(nèi)發(fā)現(xiàn)了動(dòng)物化石。并在隨后一個(gè)月緊張的考古工作中，研究團(tuán)隊(duì)在晚更新世（約1.17萬至12.6萬年前）的地層中挖掘出了古人類的牙齒、石器以及其他化石遺跡。值得注意的是，他們在一枚劍齒象門齒上發(fā)現(xiàn)了用石器刻畫的線條圖案，這是當(dāng)時(shí)在全球范圍內(nèi)發(fā)現(xiàn)最早的帶有原始藝術(shù)起源色彩的遺留[10]。

黃萬波先生在興隆洞的考古發(fā)掘中找到了一個(gè)他初步推測可能是古代樂器塤的物件。他將這個(gè)物件交給了中國藝術(shù)研究院音樂研究所的王子初先生進(jìn)行進(jìn)一步的研究和鑒定。王子初先生認(rèn)為“塤為人類用陶土燒制的一種按孔吹奏樂器，而該器物為石質(zhì)且無按音孔，所以稱為塤不妥，故應(yīng)稱其為‘哨’?！盵2]（P.57）但石哨經(jīng)過顯微鏡和內(nèi)窺鏡的初步鑒定后，未發(fā)現(xiàn)人工鉆孔的痕跡，就此學(xué)者們對其是否為人造持懷疑態(tài)度。不過事情在2003年有了轉(zhuǎn)機(jī)，中國科學(xué)院地質(zhì)研究所的譚明研究員認(rèn)為該物件是鐘乳石形成的“鵝管”，故石哨的管腔是天然形成的，鵝管的開口端有打磨痕跡，特別是開口一側(cè)存在略微凹陷的豁口，這點(diǎn)很難用自然侵蝕來解釋。最終王子初先生確認(rèn)“奉節(jié)石哨是當(dāng)時(shí)人們利用一截帶有鵝管的天然鐘乳石進(jìn)行加工后制成的發(fā)聲器械，是目前所發(fā)現(xiàn)的人類最早的原始吹奏樂器?！盵2]（P.60）

“奉節(jié)石哨”的發(fā)現(xiàn)似乎有可能將我們現(xiàn)有的音樂史再次向更遙遠(yuǎn)的時(shí)空推延——達(dá)到14萬年前，但隨之而來的幾個(gè)問題仍然存在爭議——例如，這個(gè)物體是否可以被稱為樂器，以及14萬年前的奉節(jié)人與8300年前的賈湖人是否存在聯(lián)系等。此外筆者查閱多本出版的中國古代音樂史教材，包括近兩年由陳荃有先生新編著的《中國古代音樂簡史》一書，均未將“奉節(jié)石哨”編入其內(nèi)。筆者認(rèn)為學(xué)者們對于石哨的界定都尚有保留。

（三）一些其他實(shí)例

1.“一鐘雙音”

自從黃翔鵬先生的“一鐘雙音”理論在曾侯乙編鐘出土后得到證實(shí)，音樂史學(xué)界便持續(xù)探討先秦時(shí)期先進(jìn)的制鐘技術(shù)為何會(huì)失傳，以及這一技術(shù)于何時(shí)發(fā)生斷代。當(dāng)時(shí)，學(xué)界普遍認(rèn)為技術(shù)的失傳發(fā)生在秦漢時(shí)期。尤其是在始皇焚書坑儒之后，先秦的奴隸制迅速崩潰，社會(huì)轉(zhuǎn)型導(dǎo)致附屬于宮廷貴族的樂工家族及其高超的鑄鐘技術(shù)逐漸消失在歷史的長河之中。漢代初期，雖然曾試圖恢復(fù)先秦的鐘磬音樂，但世代擔(dān)任樂官的制氏家族已經(jīng)無法詳細(xì)解釋其背后的原理[11]（P.117）。

由于當(dāng)時(shí)沒有出土文物能證明“一鐘雙音”技術(shù)在漢代依然存在，因此學(xué)術(shù)界普遍認(rèn)為該技術(shù)在秦漢戰(zhàn)亂時(shí)期就已經(jīng)消失。但在2000年，山東章丘洛莊的漢墓中出土的編鐘，經(jīng)敲擊后能發(fā)出清晰的“一鐘雙音”，這一發(fā)現(xiàn)直接推翻了學(xué)界此前對“一鐘雙音”技術(shù)斷代時(shí)間的推測。此外，隨著廣州南越王墓和盱眙大云山漢墓出土的編鐘又進(jìn)一步證實(shí)了這一點(diǎn)。但隨著研究的深入，學(xué)者們發(fā)現(xiàn)漢代的“一鐘雙音”技術(shù)與先秦時(shí)期的技術(shù)并不完全相同。盡管如此，我們可以確信，先秦時(shí)期的“一鐘雙音”技術(shù)在漢初并沒有完全失傳。

這再次證明了考古的發(fā)現(xiàn)是如何改寫史觀的實(shí)例，也許在不久的將來，我們還會(huì)有更多的新發(fā)現(xiàn)。

2．古樂譜

樂譜在音樂傳承中的作用是不可或缺的。在古代，由于沒有錄音設(shè)備，將音樂傳承下來是一項(xiàng)艱巨的任務(wù)。除了口頭傳授的方式，使用符號或文字來記錄音樂可能是更為準(zhǔn)確的方法。對于研究古代音樂形態(tài)，古樂譜的發(fā)現(xiàn)與解讀尤為關(guān)鍵。目前學(xué)術(shù)界普遍認(rèn)為《禮記·投壺》中記錄了一種鼓譜或稱“禮記鼓譜”為中國現(xiàn)存最早樂譜。而《碣石調(diào)·幽蘭》被認(rèn)為是我國現(xiàn)存最早的樂曲譜[12]。研究音樂史探源溯流尤為重要，要想真正復(fù)原古代音樂除了需要古樂器必然還需要對應(yīng)的樂譜去演奏，比《幽蘭》更早的旋律還有機(jī)會(huì)被我們發(fā)現(xiàn)并在21世紀(jì)的今天演奏出來嗎？

2021年6月在湖北荊州王家嘴編號為M798的戰(zhàn)國楚墓中出土了一批珍貴的竹簡，于M798：16，室內(nèi)揭取編號3200枚，推測源數(shù)量約為800支，字體為戰(zhàn)國楚系簡帛文字[13]。根據(jù)湖北荊州王家嘴798號楚墓發(fā)掘簡報(bào)（下稱“簡報(bào)”）得知，出土的竹簡可分為三類：①《詩經(jīng)》的國風(fēng)部分；②與《論語》類似，記錄孔子言行；③初步判斷可能為樂譜（下稱“樂簡”）。

這些樂簡從形制上可分為寬、窄兩種，有些帶有序號，內(nèi)容均為數(shù)字、天干以及符號的不同排列組合，帶有分欄的情況有一定節(jié)奏。還有一些簡文以“公之大和”“中和”等詞語為結(jié)尾，故簡報(bào)中推斷這類簡文是一種失傳的先秦樂譜。而現(xiàn)存明代徐會(huì)瀛《文林聚寶萬卷星羅》中就有七首采用“天干記譜法”的三弦樂譜[14]。盡管筆者未見“樂簡”實(shí)物，但根據(jù)考古簡報(bào)的描述與圖片參考，筆者認(rèn)為其被視為樂譜的可能性較大。據(jù)筆者了解到，截止發(fā)稿前，學(xué)界對于“樂簡”的解讀正在緊鑼密鼓地進(jìn)行，并已對此展開多次學(xué)術(shù)會(huì)議討論。

從“葉家山墓”“郭家廟墓”到“曾侯乙墓”，再到“王家嘴墓”，我們可以清晰地追溯先秦周代的音樂發(fā)展脈絡(luò)。荊州王家嘴墓中“樂簡”的發(fā)現(xiàn)，或許將再次改寫我國音樂史，成為現(xiàn)存最早的樂譜？

三、總結(jié)

在過去的近半個(gè)世紀(jì)里，音樂考古學(xué)的發(fā)展為我們提供了寶貴的窗口，深入探索中國古代音樂的豐富遺產(chǎn)。這些考古發(fā)現(xiàn)不僅為我們揭示了古代音樂的復(fù)雜性和多樣性，更重要的是，它們的出現(xiàn)對我們既有的音樂史觀提出了挑戰(zhàn)。音樂考古學(xué)的進(jìn)展促使我們重新審視古代音樂的形態(tài)和功能，以及其在古代社會(huì)中的地位和意義。

綜上所述，隨著音樂考古學(xué)的持續(xù)進(jìn)展，我們對音樂史的理解正經(jīng)歷著深化與修正的過程。這些考古發(fā)現(xiàn)和研究為我們揭示了古代音樂的復(fù)雜性和多樣性，對傳統(tǒng)的音樂史觀提出了挑戰(zhàn)。音樂考古學(xué)為音樂史學(xué)研究提供了客觀的實(shí)證基礎(chǔ)。與其他研究方法相比，考古學(xué)的發(fā)現(xiàn)為我們展現(xiàn)了不受主觀偏見影響的直接證據(jù)，進(jìn)而促使我們對古代音樂的本質(zhì)有更為深入和全面的認(rèn)識。

注釋：

文學(xué)中稱之為“文學(xué)現(xiàn)象”或“文學(xué)事實(shí)”

楊蔭瀏. 中國音樂史綱[M]. 上海： 萬葉書店， 1952.

楊蔭瀏. 中國音樂史稿[M]. 北京： 人民音樂出版社， 1981.

筆者注：楊蔭瀏老師

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參見：黃大同.曾侯乙編鐘是否有“（甫頁）—曾體系”之驗(yàn)證[J].中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)，2018，（04）：77-90.

杜亞雄.中國基本樂理[M].重慶： 西南大學(xué)出版社，2021.

本節(jié)數(shù)據(jù)引用主要參考自河南省文物考古研究所編著的《舞陽賈湖》上下冊中內(nèi)容，并使用書中“骨笛”的命名方式。

如《山海經(jīng)》《呂氏春秋》等

許多文明在音樂創(chuàng)造上都有自己的神話起源，結(jié)論由筆者翻譯自Tosca A. C. Lynch， Rocconi E. A Companion to Ancient Greek and Roman Music[M]. Hoboken： Wiley-Blackwell， 2020： 13.

放射性碳定年法：利用碳的同位素（14C）的放射性來對含有有機(jī)物質(zhì)的物品進(jìn)行年代測定的方法

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作者簡介：巫偉鑫，肇慶學(xué)院音樂學(xué)院專任教師，中國藝術(shù)研究院訪問學(xué)者