［摘"要］"宋代以來(lái)，隨著工商業(yè)的發(fā)展，經(jīng)濟(jì)逐漸繁榮，市民階級(jí)逐漸壯大，為詩(shī)歌小曲的快速發(fā)展提供了得天獨(dú)厚的社會(huì)背景。至明清時(shí)期，各音樂(lè)種類已形成其特有的體系，詩(shī)歌小曲腔體的完善與發(fā)展也為中國(guó)傳統(tǒng)民族聲樂(lè)的演唱技巧提供了借鑒與啟發(fā)。本文聚焦宋、元、明、清時(shí)期的“詩(shī)歌”及“演唱腔體”，以古人智慧尋找字腔相協(xié)的方法與手段，行至當(dāng)代結(jié)合西方“美聲唱法”，為現(xiàn)代聲樂(lè)演唱賦能，最終實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)藝術(shù)的創(chuàng)新性保護(hù)、傳承與發(fā)揚(yáng)，以及聲樂(lè)藝術(shù)的新發(fā)展。

［關(guān)鍵詞］"詩(shī)歌小曲；字腔相協(xié)；民族聲樂(lè)；演唱技巧

［中圖分類號(hào)］"J642

［文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼］"A

［文章編號(hào)］"1007-2233（2024）08-0007-03

一、宋、元、明、清時(shí)期詩(shī)歌小曲發(fā)展淺析

筆者根據(jù)宋、元、明、清這四個(gè)時(shí)期的音樂(lè)歷史發(fā)展特點(diǎn)，尋找不同時(shí)期之間的發(fā)展共性與聯(lián)系，對(duì)宋、元、明、清時(shí)期的詩(shī)詞作品發(fā)展的分析分宋元與明清兩個(gè)時(shí)期進(jìn)行。在對(duì)每個(gè)詩(shī)詞作品模塊進(jìn)行分析之前，加入對(duì)其時(shí)代背景及其他音樂(lè)種類的考量與分析，全方位、多角度地辨析當(dāng)時(shí)詩(shī)歌小曲發(fā)展的環(huán)境，并為探討及運(yùn)用現(xiàn)代聲樂(lè)演唱技術(shù)與詩(shī)歌小曲結(jié)合實(shí)現(xiàn)字腔相協(xié)提供完善、豐富的史料依托。

（一）宋、元時(shí)期詩(shī)詞歷史發(fā)展背景及詞曲創(chuàng)作分析

宋、元時(shí)期，隨著經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和工商業(yè)的壯大，都市發(fā)展更加繁榮，百姓對(duì)于精神層面的消費(fèi)需求更加強(qiáng)烈。此時(shí)大城市中出現(xiàn)了一些名為“瓦肆”的商業(yè)集中點(diǎn)和娛樂(lè)場(chǎng)所。這些場(chǎng)所內(nèi)形成了用欄桿或巨幕隔成的固定場(chǎng)子，成為宋、元時(shí)期詩(shī)歌小曲發(fā)展的園地。

宋代的音樂(lè)種類主要包括樂(lè)歌、說(shuō)唱和戲曲，不同的音樂(lè)種類之中又包含其獨(dú)有的音樂(lè)形式。以樂(lè)歌為例，它包含摘遍與曲子兩種音樂(lè)形式。摘遍的創(chuàng)作主要是沿襲唐代的燕樂(lè)，選用獨(dú)具代表性的大曲中的“遍”，在其基礎(chǔ)上進(jìn)行加工并以百姓喜聞樂(lè)見(jiàn)的內(nèi)容為創(chuàng)作源泉為其填詞。曲子與摘遍的不同之處在于其曲調(diào)的來(lái)源，曲子的曲調(diào)一般選用民間廣泛、長(zhǎng)期流傳的，在此基礎(chǔ)之上再對(duì)其進(jìn)行填詞創(chuàng)作。此外，曲子的創(chuàng)作方式主要包括填詞及自度曲兩種。

元雜劇作為戲曲、曲藝藝術(shù)的重要組成部分之一，貫穿戲曲產(chǎn)生與發(fā)展的始終，其在汲取民間音樂(lè)元素的基礎(chǔ)之上，繼承與發(fā)展宋、金時(shí)期的雜劇藝術(shù)特征并最終發(fā)展成熟。元代一度廢除科舉制度，致使許多有識(shí)之士失去了致仕的機(jī)會(huì)，且在元代的民族壓迫和階級(jí)劃分之下，許多文人可以說(shuō)是處在社會(huì)最底層。他們對(duì)元代制度的灰暗與民族壓迫有著非常沉重的感受，致仕無(wú)望的他們只得將滿腔悲憤反映在作品之中。這樣的社會(huì)背景使元雜劇的詞作得到發(fā)展并達(dá)到興盛。

（二）明、清時(shí)期詩(shī)詞歷史發(fā)展背景及唱腔分析

明朝是中國(guó)在周、漢和唐朝之后的又一繁盛時(shí)代。城市擴(kuò)展、人口增多，為反映有關(guān)社會(huì)現(xiàn)狀及百姓日常生活的戲曲與說(shuō)唱藝術(shù)提供了更為廣闊的發(fā)展空間。更多的文人也逐漸開(kāi)始加入詞曲創(chuàng)作的隊(duì)列當(dāng)中，為明朝的戲曲、說(shuō)唱及民歌的發(fā)展與興盛增添了強(qiáng)大動(dòng)力。

直至清朝，迎來(lái)了京劇的頂峰時(shí)期。京劇的前身是徽劇，乾隆五十五年（1790年）起，四大徽班陸續(xù)進(jìn)入北京城，與來(lái)自湖北的漢調(diào)藝人合作，不同地域的不同表演方式、不同表演劇目相互學(xué)習(xí)、交融，最終形成了京劇。除此之外，器樂(lè)在清朝的發(fā)展也尤為顯著。

明清時(shí)期傳統(tǒng)音樂(lè)中的戲曲、說(shuō)唱及民歌已發(fā)展完善并有其自身獨(dú)有的發(fā)展體系。明代最顯著的傳統(tǒng)音樂(lè)的發(fā)展體現(xiàn)在傳奇劇中曲牌與聲腔的改革與發(fā)展上。明代傳奇劇由于篇幅過(guò)長(zhǎng)，大多采用曲牌的方式進(jìn)行記錄與演出，曲牌體作為戲曲、曲藝藝術(shù)的結(jié)構(gòu)體式，在明傳奇劇的記錄及表演中起到了關(guān)鍵的作用。

在聲腔方面，明初時(shí)期戲曲的四大聲腔包括海鹽腔、余姚腔、弋陽(yáng)腔、昆山腔，它們也是傳奇劇中的主要聲腔。其中，昆山腔經(jīng)魏良輔的改革之后，在當(dāng)時(shí)迎來(lái)了發(fā)展的黃金期。京劇汲取徽調(diào)（二黃）和漢調(diào)（西皮）的藝術(shù)特征并融合北京當(dāng)?shù)氐恼Z(yǔ)言風(fēng)格與風(fēng)俗習(xí)慣，最終形成北京特有的劇種。京劇作為我國(guó)的國(guó)粹，具有“唱、念、做、打”四種表現(xiàn)形式，其中的“唱”和“念”與本文所要探討的話題密不可分。“唱”即為行腔，京劇中的唱腔主要分為西皮腔和二黃腔；“念”即為富有音樂(lè)性的念白，京劇中的念白分為京白、韻白和蘇白，不同的名稱對(duì)應(yīng)不同地域的不同京劇念白語(yǔ)言風(fēng)格。

二、中國(guó)聲樂(lè)演唱——“字腔”的發(fā)展

“字”與“腔”一直是聲樂(lè)演唱的兩種重要元素，在聲樂(lè)演唱藝術(shù)發(fā)展的過(guò)程當(dāng)中不乏對(duì)這兩者關(guān)系的探討，“以字行腔”還是“以腔行字”似乎都存在其合理之處，并在不同聲樂(lè)發(fā)展階段都會(huì)產(chǎn)生對(duì)立的觀點(diǎn)以及對(duì)另一者的質(zhì)疑。筆者結(jié)合宋、元、明、清時(shí)期傳統(tǒng)音樂(lè)藝術(shù)字腔運(yùn)用的觀點(diǎn)及方法，探索一條能夠?qū)⑺?、元、明、清時(shí)期的詩(shī)歌小曲和中國(guó)傳統(tǒng)演唱中的字腔關(guān)系與現(xiàn)代聲樂(lè)演唱有機(jī)結(jié)合的創(chuàng)新道路，旨在實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)音樂(lè)文化的創(chuàng)新傳承與中國(guó)聲樂(lè)演唱和教學(xué)的新發(fā)展。

在很早之前，我國(guó)古代在戲曲曲藝、說(shuō)唱、民歌等方面就已經(jīng)產(chǎn)生了有關(guān)“聲”“腔”之間關(guān)系的思考且一直有“字正腔圓”這一論斷，從這一詞的先后關(guān)系及角度思考，不難看出我國(guó)古代的音樂(lè)智慧始終是將“字”的重要性置于“腔”之前的，一個(gè)良好腔體的建立自然離不開(kāi)對(duì)“字”的準(zhǔn)確把握。前文提到，宋代當(dāng)時(shí)的經(jīng)濟(jì)發(fā)展繁盛，市民階層的壯大促使一些有識(shí)之士投身于民間音樂(lè)創(chuàng)作當(dāng)中。當(dāng)時(shí)的文人十分重視填詞與音調(diào)之間的關(guān)系，他們?cè)谶M(jìn)行音樂(lè)創(chuàng)作時(shí)主要是通過(guò)“以詞入樂(lè)”或者“倚聲填詞”兩種不同的方式。南宋張炎在《詞源》上卷《謳曲旨要》中提出“腔平字側(cè)莫參商，先須道字后還腔”，從張炎的這一論斷中我們也不難得出宋代詞曲創(chuàng)作者對(duì)于“字”與“腔”關(guān)系的思考。

在中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化當(dāng)中，戲曲絕對(duì)可以稱得上是最濃墨重彩的一筆，有關(guān)戲曲中聲腔的研究也是數(shù)不勝數(shù)。戲曲發(fā)展到明清時(shí)期由南戲逐漸發(fā)展為傳奇劇，其中出現(xiàn)了許多不同的聲腔，有的聲腔創(chuàng)腔者也是演唱者，故而在聲腔的研究中也加入了聲樂(lè)演唱的價(jià)值與意義，例如，由魏良輔改革后的昆山腔，因其“轉(zhuǎn)音若絲”的音樂(lè)特性也被冠以“水磨調(diào)”的稱號(hào)。

值得注意的是，我國(guó)古代無(wú)論處于什么時(shí)期、何種音樂(lè)類型之下，“字正腔圓”“依字行腔”的這一論斷始終作為主旋律而存在。古詩(shī)詞聲樂(lè)作品演唱是“詩(shī)”與“音樂(lè)”兩種美的結(jié)合，兩者相互作用能夠產(chǎn)生“一加一大于二”的效果。我國(guó)漢語(yǔ)語(yǔ)言具有嚴(yán)格的平仄與語(yǔ)調(diào)關(guān)系，相同的兩個(gè)字有時(shí)因音調(diào)及語(yǔ)調(diào)的不同而產(chǎn)生截然不同的語(yǔ)義，故而在運(yùn)用現(xiàn)代聲樂(lè)藝術(shù)演唱傳統(tǒng)古詩(shī)詞作品時(shí)必須嚴(yán)格遵循字腔協(xié)調(diào)的關(guān)系。這不僅要求演唱者在演唱之前熟練掌握各字詞的語(yǔ)音語(yǔ)調(diào)的關(guān)系，“依字行腔”，創(chuàng)作者在進(jìn)行聲樂(lè)作品創(chuàng)作時(shí)也要仔細(xì)考慮字詞詮釋與旋律線條的搭配與協(xié)調(diào)。實(shí)現(xiàn)字腔相協(xié)需要嚴(yán)格咬字與吐字。字分為字頭、字腹與字尾，“咬字頭、立字腹、收字尾”，每一個(gè)步驟都要完整表達(dá)，不可含糊，否則演唱時(shí)就會(huì)出現(xiàn)表意不清的情況。

改革開(kāi)放之后，我國(guó)各行各業(yè)全面發(fā)展。在音樂(lè)及音樂(lè)教育方面積極借鑒了西方先進(jìn)的聲樂(lè)演唱與聲樂(lè)教學(xué)方法。如何學(xué)習(xí)好先進(jìn)的聲樂(lè)演唱技術(shù)，如何將西方演唱技術(shù)與中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)詞小曲相結(jié)合從而更好地傳達(dá)出這些詞曲中所蘊(yùn)含的豐富情感，如何處理好西方演唱技術(shù)與傳統(tǒng)演唱中字腔相協(xié)之間的關(guān)系以達(dá)成兩種不同理論的融合與統(tǒng)一，如何更好地通過(guò)課堂教授將相關(guān)音樂(lè)思想傳達(dá)給學(xué)生，這“四個(gè)如何”則是筆者想通過(guò)此篇文章與大家探討的問(wèn)題。

美聲唱法最初產(chǎn)生于17世紀(jì)的意大利，是意大利的一種演唱風(fēng)格，有較為系統(tǒng)化的演唱與教學(xué)模式，在全世界范圍內(nèi)都有較強(qiáng)的影響力。從20世紀(jì)20年代開(kāi)始，美聲唱法逐漸被運(yùn)用到我國(guó)的聲樂(lè)教學(xué)與演唱當(dāng)中?；诖?，以現(xiàn)代聲樂(lè)演唱意識(shí)對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)詞小曲進(jìn)行演唱是一種“雙向共贏”或者說(shuō)是“有利無(wú)弊”的事情。對(duì)內(nèi)，通過(guò)這種方式可以更好地鞏固學(xué)生對(duì)于美聲唱法的學(xué)習(xí)效果，同時(shí)也可繼承傳統(tǒng)音樂(lè)如戲曲藝術(shù)演唱中的字腔協(xié)調(diào)的相關(guān)理論，體會(huì)中國(guó)古詩(shī)詞中字詞的美；對(duì)外，美聲演唱技術(shù)在全球范圍內(nèi)都具有較強(qiáng)的影響力，運(yùn)用美聲演唱方式對(duì)中國(guó)古詩(shī)詞進(jìn)行演繹，可以更好地幫助更多的外國(guó)友人體會(huì)到中國(guó)文字的美。

三、宋、元、明、清時(shí)期詩(shī)詞作品“字腔”的演唱教學(xué)實(shí)踐

結(jié)合上文所述，我們需要運(yùn)用現(xiàn)代聲樂(lè)演唱意識(shí)，結(jié)合中國(guó)傳統(tǒng)演唱技藝中的字腔協(xié)調(diào)關(guān)系，實(shí)現(xiàn)詩(shī)詞小曲作品與現(xiàn)代演唱方式的有機(jī)結(jié)合，并將這一過(guò)程中所產(chǎn)生的理論與方法進(jìn)行總結(jié)，最終付諸到中國(guó)詩(shī)詞小曲聲樂(lè)演唱當(dāng)中。在此，筆者選取宋、元、明、清時(shí)期兩首著名詩(shī)詞《滾滾長(zhǎng)江東逝水》《紅豆詞》舉例說(shuō)明。

（一）《滾滾長(zhǎng)江東逝水》的字腔相協(xié)與演唱

《滾滾長(zhǎng)江東逝水》是楊慎在被貶謫至云南時(shí)所作的，作品分為上下兩闋。上闋通過(guò)對(duì)自然興衰及朝代更迭的描繪表達(dá)一種時(shí)光流逝的傷懷，下闋描繪了一位白發(fā)漁樵的形象。作者以此自喻，向讀者傳達(dá)自身豁達(dá)樂(lè)觀，獨(dú)立天地之間的淡泊名利的胸懷。藝術(shù)歌曲《滾滾長(zhǎng)江東逝水》便是由作曲家谷建芬于楊慎所作詞作的基礎(chǔ)之上依詞譜曲創(chuàng)作而成，后成為大型歷史題材電視連續(xù)劇《三國(guó)演義》的片頭曲。

創(chuàng)作期間，谷建芬充分考慮到作者生平與詩(shī)詞中所刻畫(huà)的情景、作者在詩(shī)詞中所想傳達(dá)的情感，將其與電視連續(xù)劇《三國(guó)演義》的思想完美結(jié)合。同時(shí)，在旋律創(chuàng)作中更多地考慮到詩(shī)詞本身情感的準(zhǔn)確表達(dá)而不是過(guò)多地執(zhí)著于字詞格律的嚴(yán)格規(guī)范化。例如：“逝水”兩字暗含生命的逝去與消散，故旋律以不協(xié)和音程二度級(jí)進(jìn)下行，以旋律的下行級(jí)進(jìn)與“逝水”的流逝之意相對(duì)應(yīng)；“青山依舊在”和“幾度夕陽(yáng)紅”在音樂(lè)創(chuàng)作時(shí)采用問(wèn)答的方式，有種呢喃自語(yǔ)的感覺(jué)，聽(tīng)到此句就自然讓人聯(lián)想到作者面對(duì)滾滾江景，在流水快速流逝、夕陽(yáng)西沉?xí)r的感慨，將作者淡泊名利、獨(dú)身而立的形象在聽(tīng)眾心中刻畫(huà)出來(lái)；“依舊在”一詞對(duì)應(yīng)的音型上揚(yáng)傳達(dá)著自信與希望，而“夕陽(yáng)紅”的下沉音型與“依舊在”呼應(yīng)，表達(dá)作者無(wú)限的感慨。通過(guò)對(duì)這兩處詞曲結(jié)合創(chuàng)作的分析，不難看出作曲家在字腔相協(xié)上的努力與巧思。

在對(duì)《滾滾長(zhǎng)江東逝水》這首聲樂(lè)作品進(jìn)行演唱時(shí)，需準(zhǔn)確把握作品本身所想傳達(dá)的思想情感，同時(shí)逐字逐句地分析字與腔體之間的變化協(xié)調(diào)關(guān)系。雖然這首作品的整體情感起伏變化不大，但往往是這種作品需要演唱者有較強(qiáng)的情緒控制力，在細(xì)微之處表現(xiàn)出歌曲情感的變化。筆者在前文提到，在對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)歌小曲進(jìn)行譜曲演唱時(shí)，要注意強(qiáng)調(diào)其字頭。在這首作品中也有所體現(xiàn)：“東逝水”的“東”字、“浪花”的“浪”字、“淘盡”的“淘”字在演唱時(shí)對(duì)字頭的處理非常重要，“東”與“淘”兩字在演唱時(shí)除了要強(qiáng)調(diào)重音，還要帶點(diǎn)兒滑音以體現(xiàn)作品獨(dú)特的旋律感與濃厚的歷史感。

值得一提的是，這首作品在演唱時(shí)還運(yùn)用到傳統(tǒng)戲曲音樂(lè)中拖腔與拋腔的處理方法?！耙粔貪峋葡蚕喾辍敝械摹皾帷迸c“相”二字在演唱時(shí)要求演唱者唱出拋腔的感覺(jué)，而“逢”字在演唱時(shí)既要求顫音字頭強(qiáng)調(diào)重音，也要帶有拖腔的戲曲韻味。該部分的藝術(shù)處理是將傳統(tǒng)曲藝藝術(shù)演唱方式與現(xiàn)代聲樂(lè)演唱技術(shù)完美結(jié)合的有效范例，給了我們更多的傳承與創(chuàng)新的思考空間。

（二）《紅豆詞》的字腔相協(xié)與演唱

藝術(shù)歌曲《紅豆詞》是由劉雪庵創(chuàng)作而成的，是劉雪庵歌曲創(chuàng)作生涯中最具代表性的曲目之一。

劉雪庵采用了最簡(jiǎn)單的方式進(jìn)行藝術(shù)歌曲《紅豆詞》的曲目創(chuàng)作，選用風(fēng)格簡(jiǎn)約的音樂(lè)主題以及一段曲式結(jié)構(gòu)和二段曲式結(jié)構(gòu)來(lái)作為作品的整體框架，并使用了起承轉(zhuǎn)合性質(zhì)的樂(lè)段，通過(guò)巧妙的結(jié)構(gòu)安排與重復(fù)，使旋律與歌詞完美地契合?！都t豆詞》在字腔相協(xié)上也有其獨(dú)具代表性的體現(xiàn)。如“展不開(kāi)眉頭，捱不明更漏”，劉雪庵在對(duì)此句詞進(jìn)行旋律編創(chuàng)時(shí)，采用跳進(jìn)的旋律編創(chuàng)手段，這樣在沒(méi)有拉寬旋律音域的前提下也能將此句所要表達(dá)的無(wú)盡相思之苦淋漓盡致地表現(xiàn)出來(lái)。

除旋律跳進(jìn)手段外，劉雪庵在該曲中也運(yùn)用了大跳旋法來(lái)表現(xiàn)詩(shī)詞情感。如“忘不了新愁與舊愁”一句中的“新愁”與“舊愁”兩詞通過(guò)六度與七度的大跳將新愁與舊愁反復(fù)交替。而對(duì)于“咽不下玉粒金波噎滿喉”一句中的“喉”，則在其之上加上一個(gè)復(fù)倚音的裝飾音使其產(chǎn)生了潤(rùn)腔的效果，這樣的處理方法使這個(gè)字在實(shí)際演唱時(shí)更加柔和流暢，為這首作品的演繹增添了一抹真摯。

該曲在演唱及教學(xué)中應(yīng)注意以下幾點(diǎn)。如“滴不盡相思血淚拋紅豆，開(kāi)不完春柳春花滿花樓”一句在演唱時(shí)要注意氣息下沉，力度控制上做中弱處理，尤要強(qiáng)調(diào)在字尾的演唱處理之上，要將字尾的歸韻收好，這是演繹好這首作品的關(guān)鍵要點(diǎn)之一。開(kāi)頭要向聽(tīng)眾傳達(dá)出濃烈的相思之苦，情感快速到位?！八环€(wěn)紗窗風(fēng)雨黃昏后”一句要在力度控制在中強(qiáng)的基礎(chǔ)之上做漸強(qiáng)處理。其中，“后”字要求保持腔體的開(kāi)度，要求“豎、高、大”，同時(shí)注意字頭的強(qiáng)調(diào)。避免咬字軟弱無(wú)力，致使無(wú)法搭上氣息，保持一個(gè)高位置的豎的腔體。演唱至“展不開(kāi)眉頭，捱不明更漏”一句時(shí)，要注意利用氣息的推動(dòng)增添跳躍感，并將這一句的強(qiáng)弱對(duì)比做得更加明顯；演唱到B段時(shí)，要與A段形成一定的對(duì)比，在演唱“啊”這一長(zhǎng)音時(shí)，要凸顯出長(zhǎng)音的線條感，表現(xiàn)出這一句強(qiáng)烈的抒情性特點(diǎn)。在這一長(zhǎng)音與“恰似”的銜接處要做稍漸快處理。“恰似”要唱得稍急促，凸顯出這一句與前面長(zhǎng)音的對(duì)比，使音樂(lè)的情感處理通過(guò)對(duì)比展現(xiàn)出來(lái)。

結(jié)"語(yǔ)

綜上，通過(guò)對(duì)《滾滾長(zhǎng)江東逝水》與《紅豆詞》兩首作品的字腔相協(xié)與演唱兩個(gè)角度的分析，直觀地展示了利用現(xiàn)代聲樂(lè)演唱意識(shí)進(jìn)行中國(guó)詩(shī)歌小曲演唱的可行性。在對(duì)這兩首作品的分析中，筆者發(fā)現(xiàn)作曲家也運(yùn)用了中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)中的腔體處理與歌唱方法，這也給了我們更多關(guān)于傳統(tǒng)音樂(lè)中創(chuàng)新傳承的啟發(fā)與思考。

宋、元、明、清時(shí)期優(yōu)秀的詩(shī)歌小曲還有大量個(gè)案值得我們?nèi)グl(fā)掘。在對(duì)具體曲目的分析當(dāng)中，我們也能感受到聲樂(lè)演唱不單只應(yīng)注重字腔相協(xié)。誠(chéng)然，“依字行腔”的理論固然重要，但了解曲目的創(chuàng)作背景、作曲者的生平、曲目所要傳達(dá)的思想情感、作品的結(jié)構(gòu)分析等，也是充分詮釋歌曲不可或缺的一部分。對(duì)于這方面的研究與分析并不止步于此，還有很多深層元素值得筆者與大家一起去探討與研究。

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（責(zé)任編輯：尤"雷）