摘 要：蒲州梆子發(fā)源于黃河流域中段的晉南古蒲州，是最早的梆子腔劇種，被譽(yù)為戲曲的“活化石”，2006年成為首批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。中國戲劇成熟的突出標(biāo)志是戲曲角色行當(dāng)?shù)男纬?，“旦”的出現(xiàn)是戲曲角色體制確立的重要標(biāo)志。本文從蒲州梆子藝術(shù)家王秀蘭看旦角的表演藝術(shù)的創(chuàng)造。

關(guān)鍵詞：王秀蘭；程式化；表演藝術(shù)

著名表演藝術(shù)家王秀蘭是一位蒲州梆子花旦演員，出生于1932年，初名為秀貞，學(xué)藝后取名為秀蘭，祖籍山西臨猗縣，師從原筱亭。王秀蘭的表演細(xì)膩傳神，善于刻畫人物的內(nèi)心世界。她塑造的人物形象具有很強(qiáng)的感染力。王秀蘭的代表作品有《送女》里的周蘭英、《賣水》里的梅英、《蝴蝶杯》中的胡鳳蓮、《竇娥冤》中的竇娥、《調(diào)風(fēng)月》中的燕燕、《少華山》中的尹碧蓮、《殺狗》中的焦氏、《藏舟》中的胡鳳蓮、《柜中緣》中的許翠蓮、《西廂記》里的紅娘、《情探》中的敫桂英、《薛剛反朝》中的紀(jì)鸞英、現(xiàn)代戲《小二黑結(jié)婚》中的小芹等。

一、王秀蘭的智慧：以綜合為創(chuàng)造

王秀蘭的特點(diǎn)主要表現(xiàn)為以綜合為創(chuàng)造。這是她的表演藝術(shù)方法，也是她師父原筱亭的教導(dǎo)。據(jù)她回憶，她師父原筱亭雖然有些劇目并未演出過，但看過當(dāng)時(shí)蒲州梆子四大名旦的演出，民間流傳“馮三狗的唱，孫廣盛的走，畢業(yè)生的手，王存才的路數(shù)再沒有”。原筱亭從上述名旦的表演技巧出發(fā)，思考、揣摩而加以創(chuàng)新，進(jìn)而把他的成果傳遞給蒲州梆子的旦角學(xué)生。在原筱亭的指導(dǎo)下，先后把四大名角的優(yōu)長和代表戲目一一傳給了王秀蘭。王秀蘭的表演藝術(shù)在原筱亭留下的手稿中有所記載：“村民說，王秀蘭不來，戲不開演。”[1]可見王秀蘭的精湛表演和觀眾對她的喜愛程度。

王秀蘭的學(xué)藝過程轉(zhuǎn)益多師：向王存才學(xué)了《殺狗》，向?qū)O廣盛和王存才學(xué)過《藏舟》，向馮安娃學(xué)過《白蛇傳·斷橋》，《送女》則是原筱亭親自傳授的。王秀蘭的表演能夠綜合各位師父的表演所長。如孫廣盛、王存才兩人的“撐船”技巧，孫廣盛用“花梆子”演繹“撐船”，將“撐船”的“穩(wěn)”詮釋得淋漓盡致，運(yùn)用面部表情，傳達(dá)對田玉川的愛意。MvuffwQApB9GgNPdRxzkPMTRo6kNhu+hcfqj/UrJA6E=“而王存才則迥然不同，‘撐船’時(shí)‘花梆子’‘穩(wěn)’中有‘飄’，篙槳微顫，面部以‘悲秋’為主?！盵2]P61到王秀蘭在處理胡鳳蓮撐船時(shí)，面部表情比孫廣盛收斂了一點(diǎn)，顯得更為樸實(shí)、莊重，又融匯了王存才“穩(wěn)中帶飄”的精髓，步法細(xì)碎，篙槳輕顫，仿佛水面流動、水波蕩漾，輕盈靈動。而她手中的篙槳始終保持在水面之上，穩(wěn)健而優(yōu)雅?！八铡苫ㄎ琛难b飾性動作，跑圓場時(shí)，能盡量不讓裙褶有擺動的痕跡?！盵2]P61王秀蘭說：“胡鳳蓮的命運(yùn)雖然不幸，處境凄慘，但作為演員在塑造胡鳳蓮這個(gè)人物形象時(shí)，決不能把她表現(xiàn)得凄凄慘慘。戲曲藝術(shù)來自于生活，但不是生活的照搬。唱、念、做、打都要給人以美感，哭也要哭得好看，絕不是鼻涕眼淚一齊下。胡鳳蓮是個(gè)悲劇人物，但必須給她以美的造型，這就是藝術(shù)?！盵3]P2

王秀蘭還長于綜合其他地方戲的唱腔，豐富自己的藝術(shù)。如在繼承蒲州梆子傳統(tǒng)藝術(shù)的基礎(chǔ)上，融入了昆曲、秦腔、眉戶，進(jìn)行革新創(chuàng)造，形成了自己獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格?！八们厍谎莩^《走雪山》《金玉奴》《黛玉葬花》，用眉戶演唱過《走南陽》《隔門賢》，用其他民間曲調(diào)演唱過《小放?！贰洞蚧ü摹贰跣闾m的戲路之廣，花旦、小旦、閨門旦、青衣等都可以演繹得爐火純青，這與她從小的經(jīng)歷和學(xué)藝的精神密不可分。”[2]P61如王秀蘭在表演《柜中緣》中“許秀蓮來好羞慚，悔不該門外做針線”一句時(shí)，本應(yīng)是蒲劇的[二性]板式，但王秀蘭從小聽母親唱秦腔中的[二六]板式，原筱亭同意用秦腔與蒲州梆子結(jié)合來唱，王秀蘭的“風(fēng)攪雪”《柜中緣》上演后，影響非凡，深受觀眾喜歡[4]。

王秀蘭的表演始終能夠以綜合方式作為創(chuàng)新基礎(chǔ)。經(jīng)她認(rèn)真推敲，把花旦和青衣的表現(xiàn)手法大膽而又巧妙地相糅合，表演既有花旦優(yōu)美的舞蹈身段，又有青衣激揚(yáng)悲壯的沉穩(wěn)步姿，剛?cè)岵⒅?，柔放剛收，對刻畫穆桂英、李慧娘等人物性格起到了很好的作用。這種舞蹈化動作處理，把“動”字的意味體現(xiàn)得到位傳神。她的表演，如云手、臥魚、碎步、搶背等，包括一個(gè)眼神的運(yùn)用，一顰一笑，一哭一啼，都有“動”的感覺。吉有芳老師說：“王先生（王秀蘭）教我們的時(shí)候，不同的動作要進(jìn)行好幾遍，如《表花》中梅英的扇子功、手帕功，既有舞蹈的動作，也有戲曲的身段，王先生（王秀蘭）綜合運(yùn)用，要求運(yùn)用最好的狀態(tài)和表達(dá)方式進(jìn)行表演”[5]?！侗砘ā凡捎煤軓?qiáng)的舞蹈性特點(diǎn)，成功塑造了天真活潑的梅英，一舉一動，都是對生活的再現(xiàn)?！靶行凶摺⒆咝行?，春夏秋冬花無窮”，至十二月表完松柏為止，始終是且歌且舞的。“表演中，除了云手、半云手、撲蝶、臥魚、花梆子等舞蹈程式的運(yùn)用外，王秀蘭還發(fā)揮了扇子、手帕、扇子穗等道具的運(yùn)用，使每個(gè)動作既有生活依據(jù)，又講求藝術(shù)美。”[2]P62

二、王秀蘭的表演風(fēng)格和美感追求

在綜合創(chuàng)新的同時(shí)，王秀蘭重視寫實(shí)性的表演風(fēng)格，對劇目角色，結(jié)合生活予以表演和心理分析。她的旦角表演，出門、進(jìn)門、上樓、下樓、水袖、扇子、手帕，都來自生活。當(dāng)然，表演與生活有一定的距離，在戲曲寫意的方法論引導(dǎo)下，她運(yùn)用虛擬的程式予以表達(dá)。王秀蘭說：“一個(gè)演員必須掌握程式，這是最起碼也是最基本的要求。要把人物演活，掌握了程式還不行。比如，《少華山》我很小就學(xué)，但因?yàn)槟挲g小社會知識貧乏，沒有生活經(jīng)驗(yàn)，所以只能死學(xué)照搬，要問個(gè)為什么，就說不上來。對角色都不理解，又怎樣去感染觀眾呢？隨著年齡和知識的增長，經(jīng)過對社會各種人物的觀察體驗(yàn)和對劇中人物的分析研究，就慢慢地理解了，再通過自己的技巧和感情，人物就活起來了?！盵3]P3如《殺狗》一劇，有濃厚的晉南地方特色，王秀蘭博采眾長融會貫通，繼承學(xué)習(xí)王存才等前輩程式化表演藝術(shù)，但也有自己對劇目焦氏角色的理解。她注意在生活中觀察農(nóng)家婦女，塑造出典型的人物形象焦氏。王存才所扮演的焦氏，其形象栩栩如生，細(xì)膩入微，盡顯晉南鄉(xiāng)野之風(fēng)情。然而，其演繹之中過于著墨于封建婦女之小腳，雖展現(xiàn)得惟妙惟肖，卻在深挖人物內(nèi)心之丑惡方面略顯淺嘗輒止?！巴跣闾m剔除了王存才的渲染封建婦女病態(tài)的表演，加強(qiáng)焦氏心靈丑惡的刻畫。她在廣泛地訪問觀察了農(nóng)村里的‘焦氏’之后，對《殺狗》做了新的處理，使焦氏更符合生活真實(shí)，因而也就更感人。”[3]P2王秀蘭說：“《殺狗》里面的焦氏，我塑造得可笑、可愛、可恨的人。其中‘吃面條’是我的創(chuàng)造。還有以往劇目中比較‘酸’的部分修改，都是經(jīng)過創(chuàng)新的傳統(tǒng)劇目?！盵4]王秀蘭的寫實(shí)性的表演風(fēng)格和審美追求，形成了特有方式表演“吃面條”，只有空碗和筷子，就能把碗里有湯有面的情境表現(xiàn)出來。曹母第二次要她下廚房做碗酸湯面吃，她不愿前去又氣又恨，但又不得不去。王秀蘭通過一條扎在腰間的綢緞子，扎住又開了，開了再扎住，以此表現(xiàn)焦氏不耐煩的心情。她的表演寫實(shí)性地塑造了一個(gè)普通農(nóng)村婦女的形象，展現(xiàn)了濃郁的風(fēng)土人情。蒲州梆子《殺狗》通過焦氏的形象，生動地表現(xiàn)了農(nóng)村家庭生活的真實(shí)境況和生活瑣事的感人之處。

王秀蘭的表演風(fēng)格，注重傳達(dá)角色的情感。王秀蘭說：“情感是最重要的，每一個(gè)動作都是情感的表達(dá)。如《少華山·烤火》四十分鐘，就是表演天氣冷，碧蓮和倪俊搶火盆，全靠身段動作表達(dá)角色情感?！盵4]在《少華山·烤火》中王秀蘭扮演尹碧蓮。劇情敘述了倪俊在上京趕考的路上，在好友袁龍?zhí)幘攘艘躺?，袁龍將尹碧蓮贈以倪俊為妻，倪俊假意答?yīng)，但是心不為所動，尹碧蓮卻報(bào)以真情、愛慕的故事。在一床一被一火爐的洞房，尹碧蓮傳達(dá)愛意，倪俊置之不理。王秀蘭通過疊衣、烤火、讓火、爭火等做工技巧，表達(dá)了尹碧蓮對倪俊的愛慕、依賴的情感。這出戲主要是依靠戲曲演員對生活的理解，依靠角色的動作推進(jìn)劇情，表現(xiàn)角色的心理活動，是蒲州梆子運(yùn)用做工表現(xiàn)角色心理的經(jīng)典劇目。尹碧蓮的角色塑造，王秀蘭沿用蒲州梆子傳統(tǒng)表演程式，脫帔、折疊，雙眼環(huán)視周圍，尋覓掛衣之處，最后落目在床頭的帳竿之上，一系列動作都采用婀娜多姿的身段和行云流水的碎步來完成。奔至床頭，探身掛衣，不料由于竿高未遂，竟撣動積灰落下而迷了眼睛，然后以帕試目，復(fù)覓掛處，最后把眼神落在倪俊身上，隨即轉(zhuǎn)念，示意與倪披衣防寒，然后輕移蓮步，奔向倪俊身邊，但又覺得害羞退回，后又鼓起勇氣，復(fù)輕步趨前，乘倪俊打盹之際，將衣披在倪的背上。“但轉(zhuǎn)念一想，又恐對方不能領(lǐng)會自己的愛慕之意，故有意將座椅一推，返身奔回床邊，回頭一望害羞上床?！盵6]P16這一連串的表演，都是靠動作完成，每一個(gè)動作都賦予了情感。王秀蘭將少女天真無邪的真心感激與愛慕、害羞的心情，表達(dá)得惟妙惟肖，恰到好處而又淋漓盡致。

王秀蘭在表演上的美感追求使得她雖運(yùn)用同樣的程式化動作，但表達(dá)出角色不同的情感。王秀蘭說：“比如說窗戶捅紙，兩個(gè)劇目角色都有，一個(gè)《少華山》，一個(gè)《西廂記》。尹碧蓮去看天色幾時(shí)，用手指去捅窗戶上的紙；紅娘去張生窗下看張生做什么事時(shí)，也是用手指捅窗戶上的紙。同樣一個(gè)程式，但情感是不同的。尹碧蓮是冷，外面的冷風(fēng)颼颼進(jìn)來，凍得不行；紅娘聽到小姐和張生的聲音，紅娘是害羞。因此，演員的程式化動作必須要有情感，才可以塑造出典型的角色形象。”[4]

三、程式化的表演藝術(shù)

表演程式是中國古典戲曲藝術(shù)的審美特征。蒲州梆子生、旦、凈、丑都有各自程式行當(dāng)系列，四功五法、音樂唱腔、表演技巧等。扇子功、水袖功、蹺功、椅子功等程式技巧表達(dá)角色的內(nèi)心情感。上樓、下樓、開門、關(guān)門、行穿、走馬所有日常生活動作被提取升華，展現(xiàn)成美的藝術(shù)品，把這些自然生態(tài)進(jìn)行藝術(shù)抽象化，提煉、升華成了美的表演程式。表演程式本源來自生活，程式不是一成不變的；戲曲演員塑造角色的時(shí)候，在程式化、虛擬性的基礎(chǔ)上，不斷尋找新的表現(xiàn)方法，形成新的表演程式。

旦角王秀蘭熟練地運(yùn)用表演程式性，行當(dāng)程式化并不會限制人物形象的創(chuàng)新。她繼承前人的程式化表演，在此基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)作。王秀蘭在《殺狗》劇目中“吃面條”的創(chuàng)新，在《表花》扇子功、手帕功的表演藝術(shù)，《藏舟》中既繼承了孫廣盛、王存才的程式化藝術(shù)，又有自己獨(dú)特的表演風(fēng)格。再如，王秀蘭在《掛畫》中“椅子背”踩蹺的創(chuàng)新。蒲州梆子“踩蹺”特技表演，蹺功瀕臨失傳又復(fù)原。魏長生首創(chuàng)“踩蹺”，王存才繼承蹺功并發(fā)展?！扒叭耸亲阈臑橹c(diǎn)，而且要穿寬褲；王存才又別出心裁地改為足尖支點(diǎn)，類似西方的“芭蕾舞’，使足部與腿部成垂直線條，而且避免了寬褲，造型更加優(yōu)美?！盵7]P159后人王秀蘭教吉有芳“踩蹺”時(shí)，結(jié)合角色的內(nèi)在感情，加入了“椅子背”的“踩蹺”表演。吉有芳說：“王秀蘭先生當(dāng)年每天看王存才先生表演《掛畫》‘踩蹺’，她見證了民國期間王存才先生的綁蹺、踩蹺，王存才表演《掛畫》的實(shí)況。王秀蘭先生在傳授我的時(shí)候，一直在思考如何表演，才能使這個(gè)劇目中的角色更加形象。原來王存才表演的時(shí)候是‘踩蹺上凳’，后來在80年代王秀蘭先生在我排演的時(shí)候創(chuàng)造了‘椅子背’踩蹺表演，但是當(dāng)時(shí)王秀蘭先生并沒有想到踩蹺的支點(diǎn)，我要在邊上，上這個(gè)‘椅子背’，那么這個(gè)椅子要翻。這個(gè)時(shí)候需要讓丫鬟壓住這個(gè)椅子，才可以上那邊‘椅子背’踩蹺。‘椅子背’是王先生的想法，是王先生創(chuàng)造的?！盵5]王秀蘭回憶：“《掛畫》踩蹺，文化局讓吉有芳參賽，我給她的《掛畫》表演加入了上‘椅子背’踩蹺，特別是一個(gè)腿站起來，手掛畫，特別好看，又加強(qiáng)表達(dá)了含嫣喜悅的心情?！盵5]前人的“踩蹺”程式化表演并沒有限制演員的創(chuàng)作，角色在繼承的過程中，推進(jìn)了“踩蹺”的表演藝術(shù)。

結(jié)語

王秀蘭七歲登臺，八歲唱紅，她的表演細(xì)膩傳神，善于刻畫人物的內(nèi)心世界，塑造了不同的角色形象。王秀蘭作為晉風(fēng)劇社主要演員，先后到蘭州、平?jīng)龅鹊匮莩?，在西北有一定的影響力?950年回到山西，在山西省大眾蒲劇團(tuán)、晉南蒲劇院、運(yùn)城地區(qū)蒲劇團(tuán)擔(dān)任主要演員。這個(gè)時(shí)期，王秀蘭與閻逢春、楊虎山、張慶奎和筱月來并稱蒲州梆子五大名演。1959年，王秀蘭主演的《竇娥冤》錄制成電影，這是蒲州梆子第一部電影，在蒲州梆子表演歷程中具有重要的意義。1960年王秀蘭進(jìn)京參加梅蘭芳的全國演員進(jìn)修班，據(jù)王秀蘭回憶：“在全國名演七個(gè)人，有袁雪芬、常香玉等。我們這七個(gè)人是小組，既是老師又是學(xué)生。我在大會上有示范演出，《賣水》《殺狗》《少華山》《送女》，受到大家一致好評。京劇的劉長瑜的《賣水》，也是經(jīng)過她的師父謝銳青在這次會上和我學(xué)的?！盵4]王秀蘭的角色表演范式，不僅影響了本劇種，也傳播于京劇等。

王秀蘭培養(yǎng)了眾多的旦角演員，有張巧鳳、王秀蓮、梁慧芳、王希英、喬杏元、李玉玲、王希英、吉有芳、張廣愛、劉曉玉、賈麗娜、李紅紅、任跟心等。她繼承程式，創(chuàng)造程式，將自己的表演方法毫不保留地傳給下一代的旦角。王秀蘭說：“給他們教戲，挺費(fèi)勁。一舉一動，身段動作、內(nèi)心都需要教。程式化的動作一定要有角色的情感。他們需要繼承程式，創(chuàng)造程式，塑造角色形象?！盵4]也正是因?yàn)檫@種師徒之間的傳承，旦角藝術(shù)家對程式性表演的創(chuàng)新，使蒲州梆子旦角表演藝術(shù)得以繼承、發(fā)展。

參考文獻(xiàn)：

[1]2022年6月22日，運(yùn)城市鹽湖區(qū)舊書攤收購的原筱亭手稿（內(nèi)部資料）

[2]行樂賢：《道路任坎坷風(fēng)雨志不磨——記王秀蘭的舞臺生涯》，《戲曲藝術(shù)》，1983年第2期

[3]杜波：《繼承、革新、發(fā)展——王秀蘭同志舞臺藝術(shù)初探》，《蒲劇藝術(shù)》，1982年第2期

[4]被采訪人：王秀蘭。時(shí)間：2023年12月13日。地點(diǎn)：王秀蘭家。采訪人：陳強(qiáng)

[5]被采訪人：吉有芳。時(shí)間：2023年7月8日。地點(diǎn)：吉有芳家。采訪人：陳強(qiáng)

[6]趙軍：《演人物演性格，試論王秀蘭同志的表演藝術(shù)》，《蒲劇藝術(shù)》，1982年第2期

[7]王英宏：《蒲劇與王存才》，《山西文史資料》，1999年第8期

（本文為山西省高等學(xué)校科技創(chuàng)新哲學(xué)社會科學(xué)研究項(xiàng)目“晉綏革命根據(jù)地劇社研究”的階段性研究成果，項(xiàng)目編號：2022W159；山西省哲學(xué)社會科學(xué)規(guī)劃辦公室基金項(xiàng)目“黃河流域中段晉劇研究”的階段性研究成果，項(xiàng)目編號：2022YY189。）

責(zé)任編輯 岳瑩