摘 要：觀畫題材自宋有之，文玩墨戲、品古觀畫是歷代文人士紳愛好的藝文雅事，亦是彰顯觀者文人素養(yǎng)、家世地位、審美情趣的重要方式。明代畫家張路突破以往觀畫圖中文人精英階層屬性的限制，表現(xiàn)下層民眾的觀畫行為，又有別于明代仇英、清代徐揚所作城市一景的局部觀畫行為，與同類型繪畫《驅(qū)魔圖》也不盡相同，以對文人雅集場景的模擬、趣味性自我創(chuàng)作的二次嵌入、三重空間的建構(gòu)，塑造了《觀畫圖》的獨特意涵與心理隱喻。

關(guān)鍵詞：張路；觀畫圖；畫家心理；雅俗

觀畫圖是明清時期“畫中畫”常見的表現(xiàn)題材?！爱嬛挟嫛奔词窃谝环嬜髦谐霈F(xiàn)了兩幅或多幅繪畫圖像，其他畫作被嵌入畫面之中，如安德烈·紀(jì)德所說的“嵌套結(jié)構(gòu)”，多重繪畫的嵌套，觀者能夠隨同觀看，在視覺上營造了新的敘事環(huán)境，常見于屏風(fēng)畫、卷軸畫等形式。在中國傳統(tǒng)四藝之中，琴、棋、書此類雅好普通百姓難以企及，出現(xiàn)此三藝的畫作也常以動態(tài)撫琴、弈棋、筆耕進行表現(xiàn)，對于繪事的描繪則少見落筆，倒是觀畫這種非藝術(shù)創(chuàng)作本身的形式一直延續(xù)下來。在歷代觀畫圖中，從帝王將相至普通百姓，身份階級、地位不相同的人們，都曾進行過觀畫行為，觀畫已不是文人雅士的專屬?！爱嬛挟嫛钡姆妒浇^不是明代的新發(fā)明，明代以前的“重屏”圖像不勝枚舉，其特點曾被學(xué)者巫鴻詳細討論過。早在公元8世紀(jì)前，一位貴族陵寢的壁畫上便描繪了一群宮女，而她們款款經(jīng)過的屏風(fēng)上刻畫著另一群宮女，這種情景被學(xué)者稱為“視覺雙關(guān)語”[1]。相較于狹長手卷徐徐展開的空間敘事，采用大幅立軸形式得以最大程度展現(xiàn)圖像，也更具有公共性，觀畫場域內(nèi)的所有人都可視作圖像的觀者。

一、文人雅集場景的模擬

張路，字天馳，號平山，河南祥符人，大致生年在1482年—1491年之間，卒年在1556年—1565年之間[2]，屬明朝中期人。弱冠考入郡庠做太學(xué)生，可惜時運不佳，屢試不第，后棄舊學(xué)，專精畫事，彼時已經(jīng)聞名。明代朱安 作有《張平山先生傳》，長約千字，對張路進行了綜合闡述，謂其畫屬六法之最——氣韻生動。另在文末寫下“雖是顧陸復(fù)生，先生亦可居伯仲之間也”，可見其對張路的推崇?！队^畫圖》（圖1）中張路采用俯視的視角，自己身居高處，從樹林陰翳處向下向內(nèi)張望，以窺探的角度營造了一片隱秘、安靜的觀畫場所。主體人物置于畫面的中下部分，占據(jù)視覺中心，整體人物房屋、周圍環(huán)境都較為接近真實比例，在山林一角，幾位山野之人被一幅畫作吸引而來，聚集在一起討論。

圖中共繪人物八人，右側(cè)有一只動物。圍在一幅長卷軸畫旁邊，雙手持軸尾正往下展開的男人，瞇起一只眼睛，頭戴蓑帽，赤足且衣衫敞開，明顯的勞動者形象。畫卷下的兒童身高剛超出畫卷，也緊盯畫面。手持畫首背對畫面的男子，身著帶補丁的褐衣，用青布頭巾包住頭部并在發(fā)髻處打結(jié)，上衣較短，用布帶纏腰以便于勞動，下身穿褲，脛部纏有行縢以便跳騰輕便，畫中不甚明顯，但是褲口相對于上部是收緊的，不垂散于地。右后方肩扛魚竿的漁夫所戴頭巾更小，僅能包住發(fā)髻，眉眼低垂，右手食指抬起評說著什么，表情充滿疑惑，最右側(cè)人物及背上的孩童也以專注神情望向畫作。眾人目光在畫面上集聚，地上的小貓也豎起尾巴朝向畫作。茅屋里的紡織女子，手中的織布梭子還未放下，也在憑窗眺望。只有盤腿坐于石桌上的老者，雙手抬起，姿勢夸張，胸脯袒露，身體右側(cè)擺放有一只小酒壺與酒杯，左手向前攤開，似是在呼朋喚友前來觀畫，好不熱鬧。茅屋院子里伸出的竹枝與畫面右下角石階之下的多株野竹相映成趣，一株株修竹為畫面添了幾分清雅之氣。文人雅集圖中最常見場景即是松風(fēng)竹月，庭院中文士八九正圍坐寒暄，談詩作對，博古觀畫，以文會友，另外設(shè)有酒樽茶湯，烹泉煮茗。

此圖摹仿常見的文士雅集場景，不同于仇英與徐揚所繪城市全景圖中的局部行為（圖2左、中），張路繪制獨立立軸大幅，聚焦平民觀畫場景，鄉(xiāng)野人家附庸風(fēng)雅之感油然而生，表現(xiàn)出強大的“文化吸引力”。如柯律格所述：“那些一度是專有的、被杏園雅集的士紳們持重不已的繪畫鑒賞活動在十六世紀(jì)中期之后經(jīng)歷了普遍的商業(yè)化，并且擴散到了明代社會更為寬廣的社會階層?！盵3]平民欣賞繪畫的情形在此時蔚然成風(fēng)。另有一幅弗利爾美術(shù)館所藏長軸《驅(qū)魔圖》（圖2右）與《觀畫圖》觀畫主體、場景構(gòu)建均十分相像，這是明人所仿南宋李唐的一件作品，畫中人們展開了一件小立軸，上面赫然畫著一個長滿胡須的頭像。他是一個完全正面的形象，怒目圓睜，絡(luò)腮胡子向兩邊分開、飄起，頭頂戴著方折的幞頭，像宋代的官帽。以上特征清楚地顯示出他的身份，正是驅(qū)逐小鬼的大鬼鐘馗[4]。鐘馗驅(qū)鬼的主題顯然是更具世俗意義的，唐朝出現(xiàn)的鐘馗形象，成為一種古老的傳統(tǒng)信仰，而《觀畫圖》之中不論是花鳥卷軸畫，還是畫面整體，觀畫氛圍都頗具文人雅談氣息。

二、《觀畫圖》“畫中畫”的

自我心理暗示

美術(shù)史家大衛(wèi)·卡里爾認(rèn)為，這種在繪畫中描繪繪畫的方式，或者是在一個繪畫空間中插入另外一個空間的表現(xiàn)方式大約在15世紀(jì)開始出現(xiàn)。他將“畫中畫”的方式看作是畫家對于圖像的“引用”。張路在《觀畫圖》中就引用了自己的畫作，畫面中間兩位老者所持的立軸畫露出上隔界和畫面主體，這與張路現(xiàn)藏于南京博物院的花鳥畫《蒼鷹攫兔圖》極為相似。畫家抓取蒼鷹撲擊野兔的瞬間：野兔奔逃；蒼鷹凌空倒懸，正欲俯沖；草叢中雙雀驚飛，振翅背向而逃；茅草隨風(fēng)搖曳，氣氛緊張[5]。筆墨上與明代畫家林良、呂紀(jì)相似，偏重以形寫神，闊細筆結(jié)合，用筆縱逸。只是以往“畫中畫”中插入的畫作往往沒有明確的畫家指向性，多數(shù)有明確暗示自身即是古圣先賢的象征意義，像《觀畫圖》此般將本人畫作嵌入其中的實屬少見。

明代中期以后，雅致淡泊的文人畫欣賞趣味占據(jù)畫壇主流，以項元汴為代表的文人評論家對浙派張路漸多貶斥之語，稱其為“畫家邪學(xué)，徒逞狂態(tài)者也，俱無足取”。從張路恃才傲物的個性來看，他不是只為營生之畫匠，迎合繪畫市場的可能性不大。詩人薛蕙曾說他“奈何絕藝多自惜，未許千金換真跡”。張路也因清介持身的品性惹禍上身。王世貞在《藝苑卮言》中寫到一事：“孫滁陽為河南憲，怒張平山路不時見，至誘之入，拶其左手指，以右手畫鐘馗?！薄稄埰缴较壬鷤鳌分幸蔡峒按耸拢骸皣L有監(jiān)司，以勢位加于先生，欲得其畫，先生避去之。監(jiān)司怒，欲中以危法，先生怡然俟之，監(jiān)司亦莫如之何也?！盵6]可見張路傲視公侯的本性。

柯律格認(rèn)為張路所畫農(nóng)民觀畫題材有失高雅，班宗華認(rèn)為張路在想象自己的畫作是如何被審視的，畫中卑微的村夫在模仿上流社會的紳士[7]。但就張路本身繪畫特點來看，筆者以為用有失高雅、卑微的村夫形容觀畫者并不恰當(dāng)，至少在張路眼中，這幅畫并非是俗物的象征，畫中的貧苦百姓也非卑微低賤。明朝中期，隨著商品經(jīng)濟的發(fā)展，尤其在嘉靖時期經(jīng)濟出現(xiàn)新局面，市鎮(zhèn)經(jīng)濟繁榮，重農(nóng)抑商思想逐步淡化，市民階層地位提升，世俗、平民化的繪畫題材愈多。張路流傳下來的繪畫以人物畫居多，不乏隱逸題材、儒釋道題材繪畫，而世俗題材與儒家題材人物畫最是豐富。其中屬于名人故事和隱逸題材的漁樵耕讀兩種題材尤為作者傾注，一定程度上反映了畫家的思想傾向和人生態(tài)度[8]。如果說明朝中后期張路所作多為文人雅士所排斥，他仍堅持此類風(fēng)格作畫，必定是發(fā)自內(nèi)心所作或是說不重權(quán)貴的性格使然，當(dāng)然，這點在《張平山先生傳》中也可窺得。

三、三重空間的建構(gòu)

空間表現(xiàn)問題在繪畫中是一個客觀存在又需要主觀理解的事情，畫家需要在有限的紙本之上向外拓展，營造多維效果。從畫面布局來看，畫家似乎構(gòu)建了三重空間敘事。

處于視線的主體人物所處的空間作為主體空間，是《觀畫圖》空間構(gòu)建的第一重。東晉顧愷之論人物畫時曾言道：“四體妍蚩，本無關(guān)于妙處；傳神寫照，正在阿堵中?！毖蹫樾穆?，氣韻流動，落墨點睛，正是畫之精神所在。張路嫻熟地捕捉瞬間的人物動態(tài)，生動而富有趣味，將人物身份、性格傳遞給觀者，嫻靜的紡織女、活潑的孩童、豪放的山野村夫匯集于此一同觀畫，沒有身份、年齡、性別的限制，是一種集體行為。

紡織女子坐于茅屋之中，未與外部空間直接相連，而是憑窗向外張望，因而出現(xiàn)了第二重內(nèi)部空間。美麗溫婉的紡織女偏安一隅，雖身在鄉(xiāng)野，生活遠離奢華浮夸，但依舊平淡美好，小茅屋營造了溫暖的家園意象。

前文提到的石桌上的飲酒者，盤腿坐于石桌上，雙臂抬起，露出胳膊，將觀者目光引向畫面之外，畫家在立軸有限的橫向空間中塑造故事情境，無形之中拓展了畫面的橫向尺度，因此出現(xiàn)第三重畫外空間，以經(jīng)營位置之變豐富了畫面的敘事性。全局右上角另有幾枝不完整的樹杈探入與坐在桌上的飲酒者遙相呼應(yīng)，饒有畫外之意。畫面情景設(shè)計沒有囿于畫軸，而是意出畫外，布局巧妙。

四、結(jié)語

本文自明代畫家張路《觀畫圖》觀畫行為的特殊性，后依《張平山先生傳》中張路生平的記載，結(jié)合明代社會背景及圖像的視覺要素，從對文人雅集場景的模仿、“畫中畫”的自我心理暗示、三重空間的建構(gòu)三部分闡述張路“鄉(xiāng)村雅集”似的觀畫圖像表達?！队^畫圖》為我們展現(xiàn)了明代普通百姓的生活日常，將高雅的文人情致放置于百姓生活場景之中，雅俗共賞。從畫面中我們能夠看到明代商品經(jīng)濟發(fā)展對世俗生活產(chǎn)生的影響，隨著市民階層的興起，藝術(shù)接受者發(fā)生了轉(zhuǎn)變，但不僅限于此，畫家本人對隱逸、簡單生活的向往，也是作此畫的動因，畫家用巧妙的經(jīng)營位置給予觀者無限想象空間。畫家創(chuàng)作畫作時的所思所想，我們已經(jīng)無從得知，只能根據(jù)現(xiàn)存史料、畫本筆墨略作推敲與猜測，為解讀《觀畫圖》提供一些新的角度。

參考文獻：

[1][3][7]柯律格.誰在看中國畫[M].梁霄，譯.桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2020：38，79，79.

[2]張巨.明代浙派畫家張路研究[D].北京：中國藝術(shù)研究院，2017.

[4]黃小峰.古畫新品錄：一部眼睛的歷史[M].長沙：湖南美術(shù)出版社，2021：428.

[5]鄭春興.中國名畫品鑒[M].呼和浩特：內(nèi)蒙古人民出版社，2007：375.

[6][8]徐錦順，鄭嬌嬌.明代畫家張路的交游和藝術(shù)考[J].榮寶齋，2012（5）：253，259.

作者簡介：

張亞抒，魯迅美術(shù)學(xué)院人文學(xué)院碩士研究生。研究方向：中國書畫鑒定。

馮朝輝（通訊作者），魯迅美術(shù)學(xué)院中國畫學(xué)院教授。研究方向：中國畫、中國書畫鑒定。