張竣凱

舒伯特晚年創(chuàng)作的《冬之旅》（Winterreise）是十九世紀(jì)早期的聲樂套曲之一，是德語藝術(shù)歌曲的經(jīng)典之作，也是眾多男性歌唱家的常備曲目。有一位男高音歌唱家，他所演繹的《冬之旅》極為與眾不同，特立獨(dú)行的詮釋成為一代經(jīng)典。他就是來自英國(guó)的歌唱家伊恩·博斯特里奇（Ian Bostridge）。自2016年首次來到亞洲巡演之后，時(shí)隔七年，博斯特里奇于2023年深秋再度來到上海，在上海交響樂團(tuán)音樂廳為聽眾帶來了一場(chǎng)特殊的音樂會(huì)。

博斯特里奇的音色含蓄、抒情，極為適合藝術(shù)歌曲及室內(nèi)樂這樣的演出形式，而藝術(shù)歌曲這種以詩為詞、充滿力量的音樂體裁則為博斯特里奇展現(xiàn)其對(duì)作品的深刻體悟提供了一定的空間?！抖谩肥且徊俊熬隆钡淖髌?，它并非像歌劇那般追求戲劇性的對(duì)比和強(qiáng)烈的情感沖突來刺激觀眾的感官，它追求的是深挖藝術(shù)內(nèi)涵，在“詩樂結(jié)合”的形式中，以聽覺激發(fā)聽者對(duì)文字的深刻理解。博斯特里奇演繹的《冬之旅》不僅是獨(dú)唱曲，更是完整的舞臺(tái)表演；不僅以樂論詩，更是綜合性的藝術(shù)呈現(xiàn)。他的演出令我想起一句話，“當(dāng)你做的音樂精致，就會(huì)吸引人”。

“演唱”是歌唱家的專業(yè)能力，但若撇開從口中發(fā)出美好歌聲這件事，“演唱”與“表演”之間的差別又是什么呢？在博斯特里奇的演繹里，演唱不過是呈現(xiàn)作品的方法之一，舞臺(tái)上的博斯特里奇時(shí)而漫步，時(shí)而駐足，時(shí)而仰望，時(shí)而又垂頭低語。佇立舞臺(tái)上的鋼琴也成了他互動(dòng)的對(duì)象，他大膽地貼近鋼琴，倚靠它、俯臥它，甚至令人覺得舞臺(tái)上只有一架鋼琴簡(jiǎn)直是限制了他的表現(xiàn)空間。

除了肢體上的演繹，博斯特里奇在聲音方面的雕琢也別出心裁。從某種程度上來說，博斯特里奇的演唱已經(jīng)脫離了美聲歌唱的指導(dǎo)原則，他在歌唱中融入了一些環(huán)境要素以及字句本身的語氣變化，融合環(huán)境要素的歌聲與他的戲劇表演相輔相成，成為一種別具一格的聲音藝術(shù)。當(dāng)?shù)谖迩镀刑針洹返目耧L(fēng)吹起，旅行者該如何應(yīng)對(duì)？美聲歌唱的指導(dǎo)原則告訴我們向下大跳至低聲區(qū)時(shí)需留意音色與音量，應(yīng)保持一致，而博斯特里奇卻選擇屈身于風(fēng)中，讓話語隨風(fēng)消逝，此情此景觀眾不聞其聲是再正常不過的。旅途中時(shí)而有其他訪客，此時(shí)詩詞變?yōu)橄蚱渌巧V說的話語，以宣敘調(diào)的風(fēng)格呈現(xiàn)。第十五曲時(shí)，旅行者的頭上飛來一只烏鴉，博斯特里奇以近乎嘶喊的方式叫喚它，似是在模仿烏鴉的嗓音。行至第二十四曲《手搖琴師》時(shí)，疲憊的旅者以斷斷續(xù)續(xù)的口吻上前問話，此時(shí)的歌唱家已不再“唱歌”，僅以帶有曲調(diào)的念白詮釋那同樣不再“如歌”的樂譜。出自博斯特里奇口中的聲音是活生生、有血肉的，而非只是追求聽覺美感的歌唱。

博斯特里奇的詮釋之所以獨(dú)特而經(jīng)典，在于他以更寬容的視角看待這部作品，并將自身對(duì)作品的深刻見解以多元的方式表現(xiàn)。事實(shí)上，他的嗓音條件在聲樂界并沒有太大的優(yōu)勢(shì)，其腔體使用方式產(chǎn)生的音量不大，無法滿足多數(shù)歌劇角色的要求，甚至在藝術(shù)歌曲領(lǐng)域也難有強(qiáng)烈的戲劇表現(xiàn)。從聲音品質(zhì)及其他生理?xiàng)l件來看，比博斯特里奇條件更好的歌唱家可以說是數(shù)不勝數(shù)，但博斯特里奇卻用其他的藝術(shù)形式完滿呈現(xiàn)了他的演出。

“以聲樂演唱為核心”是美聲歌唱的重要原則，博斯特里奇卻在挑戰(zhàn)它。在他的《冬之旅》中，美聲歌唱的地位與其他要素平等，他以自己的方式演繹作品。如此獨(dú)到的詮釋與理解也許是源于他與大多數(shù)音樂家不同的成長(zhǎng)經(jīng)歷：我們無法得知?dú)v史學(xué)的出身對(duì)他有何具體影響，但從結(jié)果來說他成功了，沒有走由“學(xué)院預(yù)備軍”通往“職業(yè)選手”道路的他自業(yè)余圈闖入職業(yè)賽道，一躍成為最成功的歌唱家之一。

敢于打破傳統(tǒng)認(rèn)知的勇氣是藝術(shù)家得以成功的特質(zhì)之一。無數(shù)人詮釋過《冬之旅》，聲音條件好的歌唱家也不勝枚舉，但如此寬容、深刻地理解作品并鮮活演繹出來或許只有博斯特里奇。他對(duì)作品的體悟旁人無法復(fù)制，對(duì)美聲歌唱指導(dǎo)原則的挑戰(zhàn)也少有人敢嘗試。有多少人愿意花時(shí)間研究“唱歌以外的事”？有多少人敢于在舞臺(tái)上像博斯特里奇一樣使用那近似嘶喊的聲音？又有多少人能夠?yàn)榱四遣灰姷帽徽J(rèn)可的戲劇表現(xiàn)而采用德語藝術(shù)歌曲里不被允許的夸張滑唱？

歌唱家應(yīng)在舞臺(tái)上“表演”，還是站在臺(tái)上“唱歌”？若是一場(chǎng)演出，那么音樂家有絕對(duì)的自由來詮釋作品；但若是比賽或考試這樣的場(chǎng)合，答案顯然是否定的，因?yàn)檫@些場(chǎng)合是“規(guī)范”的?！耙?guī)范”的場(chǎng)合有明文的評(píng)判準(zhǔn)則，在既定框架下以相同標(biāo)準(zhǔn)評(píng)判才能客觀地定義其優(yōu)劣。這種“規(guī)范”的環(huán)境是絕大多數(shù)人的成長(zhǎng)背景，很大程度上影響了我們的思維，也正因如此，博斯特里奇的存在才顯得獨(dú)特。這般與“規(guī)范”背道而馳的做法不會(huì)有人教你，若其能通過教學(xué)傳遞，背道而馳的觀點(diǎn)也將逐漸被接受并成為新的“規(guī)范”。

博斯特里奇的演繹最大的價(jià)值并非其獨(dú)特性，而是其對(duì)聽者的啟發(fā)。他展現(xiàn)了藝術(shù)表現(xiàn)方式的無限可能性，同時(shí)也證明了在“規(guī)范”中力求完美并非通向成功的唯一道路。藝術(shù)家的職業(yè)賽場(chǎng)中沒有音樂學(xué)院那般的評(píng)價(jià)準(zhǔn)則，每個(gè)人都是時(shí)代的開拓者。誠(chéng)然，這個(gè)世界并不需要第二個(gè)博斯特里奇，我們要學(xué)習(xí)的并非他特立獨(dú)行的演繹方式，而應(yīng)是他那敢于走自己道路的精神。