歐陽亮

漢劇是中國戲曲皮黃聲腔體系的代表性劇種之一，熔鑄南北音樂于一爐，在中國戲曲音樂發(fā)展史上具有舉足輕重的地位。長期以來，關(guān)于漢劇音樂的理論研究或集中于西皮、二黃聲腔發(fā)源地的爭論，或關(guān)注某些特定唱腔的音樂形態(tài)，或聚焦?jié)h劇板腔體音樂腔式規(guī)律的總結(jié)，漢劇曲牌音樂極少進(jìn)入學(xué)界的研究視野。僅湖北省藝術(shù)研究所余潔清依據(jù)詞格聲律探討過漢劇三種【清江引】曲牌的派生關(guān)系（1983年）①余潔清.析漢劇曲牌“清江引”［C]／／在樂聲中跨越——余潔清戲曲論文集.香港：香港天馬出版有限公司，2004：58－67.，著名琴師李金釗簡要介紹過【耍孩兒】【江魚水】等十余支曲牌音樂的旋律特征、表現(xiàn)功能（1987年）②李金釗.漢劇音樂漫談［M].上海：上海文藝出版社，1987：134－184.。而漢劇與南北曲的關(guān)系，鮮有學(xué)者進(jìn)行專門討論③僅傅惜華在《昆曲》之“昆曲對(duì)于其他劇種的影響”中提到漢?。骸安徽撆艌?、音樂、身段、服裝等等，皆與昆曲具有相當(dāng)深厚的淵源?！绕涫前樽嘁魳匪玫那啤蠖鄶?shù)是采用著昆曲的曲調(diào)”。傅惜華.傅惜華戲曲論叢［M].北京：文化藝術(shù)出版社，2007：60.原文為手稿，中國藝術(shù)研究院戲曲研究所戴云研究員根據(jù)稿紙判斷，可能寫作于20世紀(jì)50年代。。本文以漢劇曲牌音樂為研究對(duì)象，運(yùn)用傳統(tǒng)曲學(xué)的分析方法，以音樂形態(tài)比較為主要切入點(diǎn)，對(duì)漢劇曲牌音樂受宋元明以來南北曲滋養(yǎng)的歷史關(guān)系做初步考證梳理。

本文涉及的研究材料主要有《漢劇曲牌（文場選集）》（1959年）④湖北省戲曲工作室，武漢市文化局戲曲研究室.漢劇曲牌（文場選集）［M].北京：音樂出版社，1959.和王守泰《昆曲曲牌及套數(shù)范例集（南套、北套）》（1994年、1997年）⑤王守泰.昆曲曲牌及套數(shù)范例集（南套上、南套下、北套上）［M].上海：上海文藝出版社，1994；《昆曲曲牌及套數(shù)范例集（北套）》編寫組.昆曲曲牌及套數(shù)范例集（北套下）［M].上海：學(xué)林出版社，1997.。《漢劇曲牌（文場選集）》是中華人民共和國成立后出版的第一本漢劇曲牌曲集，系新一代音樂工作者與武漢、沙市、宜昌、浠水等地的漢劇老藝人共同挖掘、整理、校訂的成果，共收錄漢劇曲牌144首①據(jù)“前言”可知，這些曲牌僅一半（60、70首）使用在當(dāng)時(shí)（20世紀(jì)50年代）的演出劇目中，經(jīng)常使用的不過三四十首。據(jù)筆者調(diào)查，在今天的漢劇舞臺(tái)上，經(jīng)常使用的曲牌僅十余支。，其后出版的漢劇曲牌曲集多以其為底本，因而我們將其作為漢劇曲牌音樂的藍(lán)本。宋元南北曲音樂歷史材料所存甚少，明清曲譜雖記錄了部分宋元南戲雜劇作品的詞、曲，但要準(zhǔn)確“斷代”卻是非常困難的。然大批詞曲研究及音樂史學(xué)前輩（如任半塘②任半塘稱：“至于金、元南北曲系統(tǒng)中，今日所傳，只明中葉以后之昆腔而已”。任中敏.唐聲詩（上）［M].北京：商務(wù)印書館，2020：173.、趙景深③趙景深稱：“傳奇繼承了南北曲的傳統(tǒng)……所以談到音樂和曲牌方面的情形，仍不能不采取宋、元時(shí)代的傳留下來的說法”。趙景深.明清傳奇選“導(dǎo)言”［M]／／趙景深，胡忌，選注.明清傳奇選.北京：中國青年出版社，1957：11.、金文達(dá)④金文達(dá)稱：“昆曲……不僅繼承了南北曲的全部藝術(shù)成果（包括表演藝術(shù)與創(chuàng)作手法等），而且也大量保存了詞調(diào)、南北曲的音樂。”楊蔭瀏，金文達(dá).中國古代音樂史（中央音樂學(xué)院試用教材）［M].1964：263；金文達(dá).中國古代音樂史［M].北京：人民音樂出版社，1994：546.、鄭孟津⑤曲學(xué)前輩鄭孟津通過對(duì)唐宋詞牌音樂、宋金諸宮調(diào)曲子音樂、南宋南戲（傳奇）南北曲音樂大量牌子歌曲聲腔第一手資料的按拍勘校，對(duì)南宋溫州南戲聲腔繼承自宋金“諸宮調(diào)”音樂，又經(jīng)元明浙音海鹽腔、明清吳音昆山腔，“一脈相沿”流傳至今的特性做了詳細(xì)考證。鄭孟津.中國長短句體戲曲聲腔音樂［M].上海：上海社會(huì)科學(xué)院出版社，2007.、周大風(fēng)⑥周大風(fēng)稱：“昆山與海鹽是一根藤上的兩個(gè)瓜，都是南北曲的繼承者?！敝艽箫L(fēng).海鹽腔并未迷失［C]／／張國華，主編.海鹽腔研究論文集.上海：學(xué)林出版社，2004：58.）都曾明確指出昆曲曲牌繼承且發(fā)展了前代的唐宋詞調(diào)音樂、宋元戲文與雜劇音樂（南北曲）等。明清昆曲音樂與前代南北曲固然已有差異，然而在尚未有新的第一手資料出現(xiàn)的當(dāng)下，昆曲仍是我們管窺南北曲音樂歷史沉積的不二法門。昆曲音樂是南北曲的直系后裔，自明清以來資料豐碩，我們之所以選擇王守泰《昆曲曲牌及套數(shù)范例集（南套、北套）》作為南北曲音樂之藍(lán)本，原因在于：第一，古代曲譜資料或詞律曲律分離，或記錄過于簡略（如未定板位），或案頭與度曲偏重一端，而王氏《昆曲曲牌及套數(shù)范例集（南套、北套）》綜合考慮了填詞譜曲、清工戲工，詳盡編訂了每支曲牌曲詞與聲腔的基本規(guī)律，通過排比大量同牌名例曲歸納其共同特征，提出了曲牌結(jié)構(gòu)“三式”（詞式、樂式與套式），為我們進(jìn)行音樂形態(tài)比較提供了極大便利；第二，該工具書雖為昆曲范例，以王季烈《集成曲譜》（商務(wù)印書館，1925年）為主要原始資料，但同時(shí)也梳理了同一曲牌在《太和正音譜》《九宮十三調(diào)詞譜》《北詞廣正譜》《欽定曲譜》《新定九宮大成南北詞宮譜》等古代曲譜中的古今異同（即自宋金元至明清的發(fā)展），有助于我們了解昆曲與宋元南北曲的聯(lián)系。此外，本文還參考了部分金元諸宮調(diào)、元刊雜劇、元散曲、南戲及明清曲譜資料。

一、漢劇曲牌音樂對(duì)南北曲詞式與樂式的繼承與發(fā)展

曲律是曲牌音樂程式性最集中的體現(xiàn)，漢劇曲牌音樂對(duì)宋元明以來南北曲的繼承也主要表現(xiàn)在曲律方面。曲律即曲牌文詞與樂曲的格式，是歷代文人（音樂家與文學(xué)家）藝術(shù)智慧的結(jié)晶。昆曲理論家王守泰先生指出：曲律的內(nèi)容包括詞式、樂式與套式三個(gè)方面。詞式即文詞的格式，包括字格、句型、韻位、正襯等多方面的內(nèi)容；樂式即音樂的格式，包括樂句樂段、主腔、腔格、結(jié)腔、結(jié)音、點(diǎn)板、起唱等諸多方面；套式即曲牌聯(lián)結(jié)的格式。從聲律上著眼，三者并非孤立存在，而是互相影響的。⑦王守泰.昆曲曲牌及套數(shù)范例集（南套上）［M].上海：上海文藝出版社，1994：12－37.

根據(jù)研究對(duì)象的具體情況，本文詞式分析主要關(guān)注句型（句段劃分）和韻位（葉韻字位）；樂式分析以樂段結(jié)構(gòu)⑧曲牌樂式與詞式是相呼應(yīng)的，詞句、詞段往往即樂句、樂段。故下文分析曲牌詞句詞段后，不再贅述樂句樂段結(jié)構(gòu)。、落音（樂句結(jié)束音）與結(jié)音（特指末句結(jié)束音）、起唱（曲子開唱時(shí)是否立即上板）為重點(diǎn)，兼及點(diǎn)板（板數(shù)與點(diǎn)板字位）。因目前對(duì)漢劇劇目中曲牌實(shí)際運(yùn)用的情況掌握較少，本文暫不涉及套式分析。

漢劇曲牌音樂對(duì)宋元明以來南北曲詞式、樂式的繼承情況，有以下四種類型。

（一）詞式、樂式均承襲

這一類漢劇曲牌較嚴(yán)格地沿襲了南北曲的詞式和樂式，如漢劇軍樂曲牌【點(diǎn)絳唇】【折桂令】，宴樂曲牌【園林好】等（見表1）。

【點(diǎn)絳唇】原系元曲，“昆化中詞式無變化，通體葉韻亦同元曲?！雹凇独デ萍疤讛?shù)范例集（北套）》編寫組.昆曲曲牌及套數(shù)范例集（北套下）［M].上海：學(xué)林出版社，1997：764.昆曲北曲仙呂【點(diǎn)絳唇】曲牌有5個(gè)詞句，各句字?jǐn)?shù)為“四四三四五”，有5個(gè)韻位，分為2個(gè)詞段；5個(gè)樂句落音分別為商徵商徵徵，末句結(jié)音為徵；全牌唱散板。③《昆曲曲牌及套數(shù)范例集（北套）》編寫組.昆曲曲牌及套數(shù)范例集（北套下）［M].上海：學(xué)林出版社，1997：763－776.（說明：同一曲牌在昆曲不同劇目中詞式與樂式或有一定差異，并非僅一種定格，本文為便于比較，以《昆曲曲牌及套數(shù)范例集（南套、北套）》列出的基本詞式和常用樂式為參照，文中涉及昆曲曲牌詞式、樂式均來自該范例集，下文不再出注。）漢劇曲牌【點(diǎn)絳唇】繼承了上述詞句、詞段、詞型、韻位、落音、結(jié)音、點(diǎn)板全部特點(diǎn)。漢劇《大封相》中，該牌兩支連奏，第一支四朝臣唱，嗩吶伴奏，第二支蘇秦唱，笛子伴奏。

在現(xiàn)存最古老的北曲格律譜明朱權(quán)《太和正音譜》中，【折桂令】詞式定格取例自元人張小山小令，共11個(gè)詞句，詞格為“七四四四四四七七四四四”，但“字句不拘可增損”。①朱權(quán).太和正音譜［M]／／中國古典戲曲論著集成（三）.北京：中國戲劇出版社，1959：146，62.“由元曲演變到昆曲中，詞式規(guī)律性加強(qiáng)了”②王守泰.昆曲曲牌及套數(shù)范例集（北套上）［M].上海：上海文藝出版社，1994：436.。昆曲北曲雙調(diào)【折桂令】曲牌有12個(gè)詞句，各句字?jǐn)?shù)為“七四四四四四七七四四四四”，有8個(gè)韻位，分為5個(gè)詞段，與元曲的關(guān)聯(lián)非常明顯；末句結(jié)音為宮；散板起唱或帶板起唱；全牌有18個(gè)頭板、7個(gè)底板。漢劇曲牌【折桂令】詞型、韻位與昆曲相同，部分詞句因襯詞或“勾腔”③流沙.宜黃諸腔源流探——清代戲曲聲腔研究［M].北京：人民音樂出版社，1993：76.唱法而增加了字?jǐn)?shù)；部分樂句的落音雖與昆曲不同，但末句結(jié)音相同，且首段首句與尾句的落音同昆曲（角和宮），末段兩個(gè)樂句的落音亦同昆曲（角和宮）；起唱方式與昆曲相同；昆曲7個(gè)底板字位，漢劇曲牌與之完全相同，昆曲18個(gè)頭板字位，漢劇曲牌有14個(gè)與之相同。

昆曲南曲仙呂入雙調(diào)【園林好】曲牌有5個(gè)詞句，各句字?jǐn)?shù)為“七七七六六”，第5句有時(shí)為第4句的重句，有5個(gè)韻位，分為2個(gè)詞段；樂句多落角、羽、商三音，末句結(jié)音為商；散板起唱，第一句句末下截板；全牌有9個(gè)頭板、3個(gè)底板。漢劇曲牌【園林好】幾乎繼承了昆曲上述全部特點(diǎn)，僅在第4句第4字末比昆曲少1個(gè)底板。

（二）承襲詞式，發(fā)展樂式

還有部分漢劇曲牌較嚴(yán)格地沿襲了南北曲的詞式，但樂式有一定發(fā)展變化，如禮樂曲牌【出隊(duì)子】，喜樂曲牌【耍孩兒】，軍樂曲牌【風(fēng)入松】【千秋歲】等（見表2）。

表2 漢劇曲牌【出隊(duì)子】【耍孩兒】【風(fēng)入松】【千秋歲】與昆曲曲牌詞式、樂式比較①昆曲【出隊(duì)子】第5句落音宮，還可為商或羽。漢劇曲牌【耍孩兒】第一樂段為前三句，與昆曲有出入；末句第一遍演唱結(jié)音為商，第二遍演唱為宮；該牌以一板一眼記譜，若記為無眼板，則與昆曲同字位處的頭板、底板數(shù)均會(huì)增加。漢劇曲牌【千秋歲】第3樂（詞）句后未標(biāo)樂段符號(hào)。

【出隊(duì)子】在現(xiàn)存最早的諸宮調(diào)《劉知遠(yuǎn)諸宮調(diào)》中就已出現(xiàn)，屬【黃鐘宮】，共6句。④全諸宮調(diào)［M].朱平楚，輯錄校點(diǎn).蘭州：甘肅人民出版社，1987：29，44.明沈璟《增定南九宮曲譜》【出隊(duì)子】選自元南戲《荊釵記》“追思前事”，有6個(gè)詞句，詞式為“四七七七四四”，含頭板14個(gè)底板3個(gè)。⑤沈璟.增定南九宮曲譜［M]／／王秋桂，主編.善本戲曲叢刊：第三輯（3－2）.臺(tái)北：學(xué)生書局，1984：456.漢劇曲牌【出隊(duì)子】與元南戲、昆曲南曲黃鐘【出隊(duì)子】曲牌詞式完全相同，起唱、點(diǎn)板亦一脈相承，但落音和結(jié)音發(fā)生了較大變化，昆曲結(jié)音為羽，漢劇結(jié)音為商。

【耍孩兒】在金《劉知遠(yuǎn)諸宮調(diào)》中出現(xiàn)了兩次，均屬【般涉調(diào)】，為兩闕加【尾】結(jié)構(gòu)，其中“安撫天晚歸衙內(nèi)”一支是典型的9句4段，“七六七六七七三四四”詞式；⑥全諸宮調(diào)［M].朱平楚，輯錄校點(diǎn).蘭州：甘肅人民出版社，1987：13、34.在元刊雜劇《張千替殺妻》中，【耍孩兒】亦為9句4段，“七六七六六七三四四”詞式；⑦鄭傳寅.《張千替殺妻》雜劇斠律［C]／／海內(nèi)外中國戲劇史家自選集（鄭傳寅卷）.鄭州：大象出版社，2017：166.明朱權(quán)《太和正音譜》【耍孩兒】則以元魯褐夫散套的9句3段為正格；昆曲北曲【耍孩兒】“沿襲元曲成規(guī)”⑧王守泰.昆曲曲牌及套數(shù)范例集（北套上）［M].上海：上海文藝出版社，1994：366.。漢劇曲牌【耍孩兒】繼承了諸宮調(diào)、元曲和昆曲曲牌詞式的典型特征——9句、7（6）字句為主，末段“三四四”詞格。且漢劇【耍孩兒】兩段聯(lián)唱，尾有附加句的特點(diǎn)頗有諸宮調(diào)【耍孩兒】遺風(fēng)。同時(shí)，起唱方式、點(diǎn)板又與昆曲有明顯的淵源關(guān)系，但落音和結(jié)音差異較大，僅首段落音或首段末句落音與昆曲有一定聯(lián)系。

現(xiàn)存最古老的南戲《張協(xié)狀元》的十七出開頭，有【風(fēng)入松】曲牌一支，共6句，詞式為“七四七七六六”。⑨永樂大典戲文三種校注［M].錢南揚(yáng)，校注.北京：中華書局，1979：93.昆曲仙呂入雙調(diào)【風(fēng)入松】承自南戲，詞式發(fā)展為“七六七七六六”。漢劇曲牌【風(fēng)入松】沿襲南戲、昆曲詞式特點(diǎn)，樂式較昆曲有一定發(fā)展變化。

漢劇曲牌【千秋歲】等亦屬此類情況。

（三）承襲樂式，發(fā)展詞式

還有部分漢劇曲牌在樂式上基本沿襲了南北曲，但詞式有一定發(fā)展變化（偷聲、減字、攤破等），如禮樂曲牌【一封書】、軍樂曲牌【急三槍】、哀樂曲牌【哭相思】等（見表3）。

表3 漢劇曲牌【一封書】【急三槍】【哭相思】與昆曲曲牌詞式、樂式比較①漢劇曲牌【一封書】第一段第4個(gè)頭板系由前句底板移借過來。漢劇曲牌【急三槍】第二樂段也可視為10個(gè)三字句；第一樂段末字的底板系被后句襯詞移借過去。昆曲曲牌【急三槍】第5、第10句落音為宮，其他樂句落音不規(guī)則。

偷聲、減字、攤破是唐宋詞調(diào)通過增減詞句字?jǐn)?shù)而改變?cè)芯涫疆a(chǎn)生詞牌異體變格的常用方法，也是中國傳統(tǒng)音樂古老的結(jié)構(gòu)發(fā)展手法。漢劇曲牌【一封書】在承襲昆曲落音、結(jié)音、起唱、點(diǎn)板等樂式特征的同時(shí)，減省了第三詞段，在第二詞段又運(yùn)用偷聲的手法在兩個(gè)樂句中各增加了一字，使得部分字腔的關(guān)系發(fā)生改變（更密集）。漢劇曲牌【急三槍】之樂句詞格、樂句落音、點(diǎn)板等都與昆曲關(guān)聯(lián)密切，但在樂段詞式上有所發(fā)展，通過增加若干同詞格的詞句，對(duì)全牌的結(jié)構(gòu)進(jìn)行了擴(kuò)充，類似于攤破手法。而漢劇曲牌【急三槍】青板（又稱【老二】）對(duì)昆曲樂式結(jié)音、起唱方式有著更加嚴(yán)格的繼承，但詞式上主要采用減字的方法對(duì)結(jié)構(gòu)做了緊縮，由10句減為4句。

“《欽定曲譜》中的【哭相思】定格采自南戲《荊釵記》中的定格詞式……是‘七△，六△。八△，六△?！闯鏊卧~【酷相思】，在引入昆曲后又漸漸有所演變……但樂式特征始終保持不變?！雹偻跏靥?昆曲曲牌及套數(shù)范例集（南套上）［M].上海：上海文藝出版社，1994：90－91.漢劇曲牌【哭相思】樂式與昆曲相同，也僅詞式有所不同，但可以發(fā)現(xiàn)：其保留了昆曲的首句和末句，由二個(gè)樂段緊縮為一個(gè)樂段。整體看來，這些漢劇曲牌詞式雖改變，但仍與昆曲、南戲有聯(lián)系，韻位也大多承襲南北曲的傳統(tǒng)。

（四）詞式、樂式均有發(fā)展

這一類漢劇曲牌雖然表現(xiàn)為詞式、樂式變化較大，但對(duì)曲律細(xì)加分析，仍能發(fā)現(xiàn)其與南北曲的密切關(guān)聯(lián)，如哀樂曲牌【不是路】，喜樂曲牌【香柳娘】【清江引】等（見表4）。

表4 漢劇曲牌【不是路】【香柳娘】【清江引】與昆曲曲牌詞式、樂式比較

將漢劇曲牌【不是路】與昆曲南曲仙呂【不是路】（又稱【賺】）進(jìn)行比較，可以發(fā)現(xiàn)：漢劇曲牌有6句、2個(gè)樂段，昆曲有10句、4個(gè)樂段；漢劇曲牌結(jié)音為商，昆曲結(jié)音為羽，各句落音亦無共性；漢劇曲牌帶板起唱，昆曲唱散板。然而，兩者在上列“顯性”的差異下，仍然蘊(yùn)含著大量“隱性”的共性。如：漢劇曲牌與昆曲曲牌第三四樂段結(jié)構(gòu)相近，韻位大體相同，兩個(gè)樂段的末句詞格相同；昆曲曲牌圍繞商、羽二音展開，昆曲結(jié)音為羽，漢劇曲牌結(jié)音為昆曲另一主干音——商；昆曲唱散板，但末句點(diǎn)板，漢劇帶板起唱，但唱前有鑼鼓散起；兩者末句點(diǎn)板完全相同，其他樂句的截（底）板字位亦相同。

漢劇曲牌【香柳娘】的旋律、節(jié)奏、結(jié)構(gòu)，乍看與昆曲南曲南呂【香柳娘】差異很大，但曲律上的大量細(xì)節(jié)揭示了兩者的同源關(guān)系。詞式方面：漢劇曲牌繼承了昆曲曲牌3個(gè)樂段中的第1樂段，反復(fù)3次，構(gòu)成與昆曲相同的12個(gè)樂句3個(gè)樂段的結(jié)構(gòu)；另外，第2樂句的重句特征也得以保留。樂式方面：昆曲第一樂段各句落音為宮宮角宮，第二三樂段樂句落音同第一樂段，漢劇曲牌雖與昆曲結(jié)音不同，但正如對(duì)昆曲第一樂段詞式的繼承，漢劇第一樂段4個(gè)樂句的落音也與昆曲一脈相承；第三樂段4個(gè)樂句也僅末句與昆曲落音不同，非角音而落于羽音，而在昆曲中，羽、宮、角三音其實(shí)均為羽系調(diào)落音②鄭孟津.昆曲音樂與填詞（甲稿）［M].臺(tái)北：學(xué)海出版社，2000：369.；漢劇曲牌同昆曲一樣，均是帶板起唱；兩者的4個(gè)底板，字位均相同，漢劇第一二樂段前3個(gè)樂句的頭板字位也與昆曲相同。

【清江引】原是北曲，“昆曲中【清江引】不但適用更廣泛，聯(lián)套方式亦有大發(fā)展……然詞式、樂式無甚發(fā)展”③《昆曲曲牌及套數(shù)范例集（北套）》編寫組.昆曲曲牌及套數(shù)范例集（北套下）［M].上海：學(xué)林出版社，1997：1337.。漢劇曲牌【清江引】有三種形式，第二種和第三種形式明顯屬于較嚴(yán)格承襲昆曲北曲雙調(diào)【清江引】詞式、樂式的第一類型（僅樂段劃分略有差異），而第一種形式與昆曲差異不小。但結(jié)合詞格、韻位、點(diǎn)板的分析可知：漢劇【清江引】第一種形式同昆曲一樣，都是兩個(gè)樂段，第一樂段除在第二樂句增兩字外，詞格（第一樂句）、韻位、點(diǎn)板與昆曲完全一致；漢劇第二樂段減省了昆曲第二樂段一二樂句，僅保留了末句（七字減為六字），韻位和點(diǎn)板也與昆曲完全相同。

綜上，以上所列四種類型13支漢劇曲牌，盡管與昆曲同名曲牌的差異程度各不相同，但與昆曲具有緊密的親緣關(guān)系是顯而易見的。而在與南北曲的親疏關(guān)系上，第一類型的漢劇曲牌與南北曲關(guān)系最近，第四類型則相對(duì)較遠(yuǎn)。另外，受板腔體音樂影響，漢劇曲牌詞式有向齊言句發(fā)展的趨向，但樂句落音與結(jié)音相較昆曲更為單純，底板大多原樣保留。

二、漢劇曲牌音樂對(duì)南北曲末句腔式的繼承源自“定板”傳統(tǒng)

誠然，漢劇曲牌對(duì)宋元明南北曲詞式、樂式有所繼承和發(fā)展，但在不同曲牌中的表現(xiàn)卻需要具體問題具體分析。是否有“放之四海而皆準(zhǔn)”的普遍性規(guī)律呢？研究中我們發(fā)現(xiàn)，答案是肯定的。使得南北曲音樂奔流不息綿延千年的“密碼”便是：曲牌末句的腔式。

“腔式”一詞由戲曲音樂家劉正維先生最早提出，是指“戲曲唱腔中以一句詞為單位，詞曲同步運(yùn)動(dòng)形成的腔句結(jié)構(gòu)”①劉正維.戲曲腔式及其板塊分布論［J].中國音樂學(xué)，1993（4）：33.，是腔詞關(guān)系、詞樂關(guān)系的反映。漢劇琴師李金釗先生把漢劇中這種唱詞與曲腔的對(duì)應(yīng)關(guān)系稱為“擺字”②李金釗.漢劇音樂漫談［M].上海：上海文藝出版社，1987：307.。昆曲有“腔格”一詞，但含義并不完全相同。無論“腔式”還是“擺字”，主要與唱詞的時(shí)值長短相關(guān)聯(lián)，古往今來人們往往以“板”來記錄、表述。

對(duì)曲牌末句腔式的關(guān)注，據(jù)筆者所見，最早為清初王正祥《新訂十二律京腔譜》。明清以降，昆腔繼海鹽腔之后受到文人的青睞成為官腔，能與其爭勝者首推弋陽腔。弋陽腔“其節(jié)以鼓，其調(diào)喧”為文人所不齒，但也因明快通俗受到底層群眾歡迎，明中葉以前已風(fēng)行全國，形成“弋陽子弟遍天下”的局面。弋陽腔不僅對(duì)傳奇別本“改調(diào)歌之”，更是以其強(qiáng)大的生命力開始了“錯(cuò)用鄉(xiāng)語”的地方化進(jìn)程。明萬歷以后衍生出青陽、樂平、四平、徽州、京腔等多種地方聲腔，清代又被其后崛起的梆子、皮黃、地方小戲融化吸收。然而，由于弋陽諸腔“向無曲譜，只沿土俗”，由明至清竟未有一部宮譜。清康熙二十三年（1684），王正祥感于京腔（即雅化的弋陽腔）“曲本混淆，罕有定譜，所以后學(xué)惘憒，不較板腔，不分曲滾者有之，不辨牌名，不知整曲犯調(diào)者有之”，編訂《新訂十二律京腔譜》。該曲譜未標(biāo)工尺，主要做了標(biāo)正襯、定板眼等工作。他在《凡例》中寫道：“一律之中各曲末句幾字不等，而臨了板數(shù)則一?！苍谝宦芍?，以其曲終臨了幾字板數(shù)相同之故?！雹弁跽?新訂十二律京腔譜［M]／／王秋桂，主編.善本戲曲叢刊：第三輯（3.5）.臺(tái)北：學(xué)生書局，1984：78.因而，《新訂十二律京腔譜》依“曲終臨了幾字板數(shù)”對(duì)京腔之曲作了分類整理，如在大呂律卷首點(diǎn)定了曲終四字之板，蕤賓律卷首點(diǎn)定了曲終五字之板等。

漢劇屬皮黃腔系，但早期漢劇“楚調(diào)”與弋陽腔及其后裔青陽腔、高腔均有密切聯(lián)系④周貽白《談漢劇》、流沙《明代湖北“楚調(diào)”淺探》等研究對(duì)此均有論述。筆者論文《清代“楚曲”音樂考論——以楚曲二十九種為中心》（載《戲曲藝術(shù)》2020年第2期）對(duì)早期漢劇與弋陽腔的聯(lián)系也有一定考證。?，F(xiàn)存漢劇早期劇本清中葉漢口會(huì)文堂楚曲《曹公賜馬》為高腔劇本；清末民初，湖北高腔（又稱“清戲”）藝人、漢劇藝人常搭班演出，鄂東有“一清二黃三越調(diào)”的戲諺；清戲與漢劇都分為十大行當(dāng)；而漢劇曲牌的某些詞式特點(diǎn)又與弋陽腔對(duì)南北曲的發(fā)展類似。基于此，我們仿照《新訂十二律京腔譜》思路，對(duì)上述十余支漢劇曲牌⑤昆曲【哭相思】【點(diǎn)絳唇】為散板，故未列入表5。末句的腔式做了整理，并與昆曲末句做了形態(tài)比較（見表5）。

表5 部分漢劇曲牌與昆曲曲牌的末句腔式比較①漢劇曲牌【香柳娘】擇南北曲第一樂段重復(fù)2次，故表中為第一樂段末句七字之腔式。漢劇曲牌【風(fēng)入松】末句腔式第一、三板與昆曲相同，第二板略有不同，但詞格基本相同的漢劇前二個(gè)樂段之尾句腔式與昆曲相同。

比較發(fā)現(xiàn)，這些漢劇曲牌末句的腔式與昆曲同名曲牌末句的腔式幾乎完全吻合：

【出隊(duì)子】末句四字，第一、四字點(diǎn)頭板，第二字下底板；

【園林好】末句六字，第二、四、五、六字點(diǎn)頭板⑥昆曲曲牌【園林好】末句第四、六字點(diǎn)頭板。；

【一封書】末句七字，第三、五、七字點(diǎn)頭板；

【香柳娘】末句七字，第三、五、七字點(diǎn)頭板；

【不是路】末句四字，第一、四字點(diǎn)頭板，第二字下底板；

【折桂令】末句四字，第一、四字點(diǎn)頭板，第二字下底板；

【耍孩兒】末句四字，第一、三、四字點(diǎn)頭板；

【風(fēng)入松】末句六字，第二、四、六字點(diǎn)頭板；

【急三槍】末句三字，第一、三字點(diǎn)頭板；

【千秋歲】末句八字，第三、五、八字點(diǎn)頭板，第六字下底板；

【清江引】末句七字，第一、三、五、七字點(diǎn)頭板。

從上述分析中，我們可以大膽推測：漢劇曲牌延續(xù)南北曲基因的“密碼”或許就是各曲“曲終X字之板”——末句的腔式。當(dāng)然，前提是漢劇曲牌的末句是否較好地繼承了南北曲的詞式。若某漢劇曲牌末句在歷史的發(fā)展中已完全打破南北曲原有詞格，那么腔式也會(huì)隨之發(fā)生變化。從目前已有資料的初步分析來看，由于早期漢劇——明清之際的“楚調(diào)”在受到青陽腔、高腔影響的同時(shí)，也牽連著和南北曲一脈相連的“海鹽腔”①歐陽亮.早期“楚調(diào)”與“海鹽腔”關(guān)系考［J].戲劇藝術(shù)，2021（3）：50－65.，因而部分漢劇曲牌對(duì)南北曲詞式的繼承性相較于其他區(qū)域（如江西、四川）的弋陽腔后裔表現(xiàn)得更為突出，故與南北曲末句腔式的統(tǒng)一性也就更為明顯了。

事實(shí)上，王正祥提出的末句腔式的程式性，仍是源自南北曲傳統(tǒng)。詞格與拍板是曲牌音樂框格的前提，明清曲家對(duì)板數(shù)、板位的規(guī)定性多有闡發(fā)。魏良輔《曲律》以字清、腔純、板正為“三絕”；沈璟謂“古腔古板，必不可增損，歌之善否，正不在增損腔板”②中國戲曲研究院編.中國古典戲曲論著集成（四）［M].北京：中國戲劇出版社，1959：118.；袁于令稱“調(diào)不可出入……板不可參差”③袁于令.南音三籟序［M]／／郭英德，李志遠(yuǎn).纂箋.明清戲曲序跋纂箋（十）.北京：人民文學(xué)出版社，2021：4727.；徐大椿云“南曲之板，分毫不可假借”，“板在何字何腔，千首一律”④徐大椿.樂府傳聲［M]／／中國戲曲研究院，編.中國古典戲曲論著集成（七）.北京：中國戲劇出版社，1959：181.……盡管在實(shí)際創(chuàng)作與搬演中，曲的板位不乏增損挪移情況，但“定腔定板”仍是南北曲家度曲之圭皋。清初之京腔雖“曲本混淆”“不較板腔”——對(duì)曲牌音樂曲調(diào)、節(jié)拍格式有所打破，但從王正祥總結(jié)的“臨了板數(shù)則一”可知，其并未全盤推倒南北曲的點(diǎn)板守則，而是有所變通地集中呈現(xiàn)在了曲牌尾部。上述漢劇曲牌末句腔式與昆曲的一致性正是來自南北曲“定板”的傳統(tǒng)制曲觀念，而這種對(duì)“定板”有所融通的堅(jiān)守與對(duì)“定腔”的明顯突破也讓我們看到了曲牌體音樂向板腔體音樂轉(zhuǎn)向的端倪。

三、漢劇曲牌音樂對(duì)南北曲結(jié)構(gòu)體制、音樂風(fēng)格的繼承與突破

清代，梆子、皮黃等新興聲腔崛起，戲曲結(jié)構(gòu)體制由原來的長短句曲牌體轉(zhuǎn)為齊言句板腔體，這是中國戲曲由古典向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的一次偉大“革命”。漢劇作為板腔體皮黃聲腔的代表與先驅(qū)之一，雖然在唱腔音樂結(jié)構(gòu)上表現(xiàn)出對(duì)曲牌聯(lián)套體音樂的“顛覆”，但從上述分析可知，它也受到了長短句曲牌體音樂的滋養(yǎng)。在部分漢劇文場曲牌中也可以看到，在繼承宋元明南北曲曲牌體結(jié)構(gòu)的同時(shí)，漢劇曲牌又對(duì)其有所突破，顯露出向板腔體齊言句靠攏的跡象。

如漢劇曲牌【風(fēng)入松】，依據(jù)昆曲句式、點(diǎn)板字位等規(guī)律的分析，是一支較嚴(yán)格地承襲了南曲詞式的長短句曲牌（見表6），但按照板腔體齊言句式思維，稱之為三對(duì)七言上下句也未嘗不可，如下：

統(tǒng)領(lǐng)雄兵毋驚勞，

如破竹反亂黃巢。

一路興兵似虎彪，

未交鋒殺氣豪。

哪怕他人馬瀟瀟，

觀此去一戰(zhàn)功高。

又如漢劇曲牌【一封書】對(duì)南曲詞式有所發(fā)展，主要表現(xiàn)為減省第五六句，但前四句與后三句的詞式、點(diǎn)板均與昆曲相同（見表6）。因加入襯詞、虛詞，部分詞句字?jǐn)?shù)增多，導(dǎo)致其與七言上下句詞式也非常接近，且各句大多為“二二三”七字句型（第一句除外），如下：

自從離別了你，

我在家中懸望你。

功名事兒是怎的，

料想蟾宮折桂枝。

歸與不歸由在你，

青年正好為官時(shí)。

以上既反映出漢劇音樂在向板腔體結(jié)構(gòu)體制的變革過程中對(duì)曲牌體結(jié)構(gòu)的繼承，也顯露出漢劇曲牌在曲牌體結(jié)構(gòu)體制的傳統(tǒng)中向板腔體結(jié)構(gòu)靠攏的趨向。這種繼承與突破也反映在漢劇皮黃腔對(duì)南、北方音樂風(fēng)格的兼取與融合上。

中國戲曲自正式形成之日起，便顯現(xiàn)出南北分野的傾向。在宋、金、遼南北分割的歷史大背景下誕生的南戲與雜劇具有風(fēng)格迥異的空間特征。宋元南戲是以南方語言與音樂為主體的長篇戲曲樣式，雜劇是以北方語言與音樂為基礎(chǔ)的短篇戲曲樣式。元代中期以后，隨著南北政治對(duì)峙局勢的緩和，戲曲南北分流的狀況有所打破，南戲中南北合套、南北雜套漸趨普遍，最終形成了以南曲為主，兼收北曲的戲曲樣式“傳奇”，昆曲便是影響最大的代表形式。如果說，南北音樂的融合在明清傳奇中還屬于“以南帶北”的初步嘗試，那么清代皮黃聲腔的面世，則是“南（二黃）北（西皮）兼取”的深度融合。盡管二黃的發(fā)源地目前仍眾說紛紜，但其源自長江中下游南方地區(qū)的音樂已成為共識(shí)，西皮則是西北音樂流傳到湖北襄陽后的產(chǎn)物，本身便具有南北相融的特征。學(xué)界公認(rèn)，正是湖北漢劇最早實(shí)現(xiàn)了西皮與二黃的合流。這種南北音樂“劃時(shí)代”的深度融合之所以能夠在以漢劇為代表的皮黃腔中實(shí)現(xiàn)，既有由“南北對(duì)峙”走向“南北一統(tǒng)”的政治格局的變化的原因，也受益于湖北武漢得兩江之便、“居天下中”的獨(dú)特地位的形成，又與漢劇自明清“楚調(diào)”“楚曲”階段便多點(diǎn)生發(fā)（如襄河、荊河、府河、漢河），各有淵源，“雜取種種”后最終在漢口“合一”的發(fā)展路徑有關(guān)。然而，除開這些“外部條件”，鐫刻在“楚調(diào)”“楚曲”和漢劇身上穩(wěn)定的南北兼收的音樂傳統(tǒng)應(yīng)是皮黃合流于漢劇的“內(nèi)部因素”與深層原因。

結(jié) 語

以詞式、樂式為基礎(chǔ)的曲律是宋元明清曲牌音樂的核心。清代以后，中國戲曲音樂由曲牌體逐漸向板腔體發(fā)展，但曲牌音樂在各類板腔體戲曲中仍以伴奏、過場等形式不同程度地有所保存。隨著時(shí)間的流逝，同時(shí)受方言語音、姊妹藝術(shù)的影響，各地戲曲音樂、民間器樂音樂中曲牌借用、誤用的情況比比皆是，曲牌名實(shí)不統(tǒng)一、詞曲易配的狀況也是汗牛充棟。而漢劇曲牌音樂中存在如此明顯地繼承宋元明以來的南北曲詞式、樂式和末句腔式的現(xiàn)象，再次表明板腔體皮黃聲腔劇種的形成離不開南北曲音樂的滋養(yǎng)，值得學(xué)界關(guān)注。

音樂史家黃翔鵬先生有“傳統(tǒng)是一條河流”的重要論斷，漢劇曲牌音樂與南北曲的聯(lián)系又一次印證了這一重要命題。文樂一體、載歌載舞的中國傳統(tǒng)戲曲是世界戲劇之林生命力最頑強(qiáng)的代表樣式，而從曲牌體到板腔體的結(jié)構(gòu)體制問題，南北兩個(gè)戲劇圈相會(huì)交融的音樂風(fēng)格問題是中國戲曲發(fā)展史上兩個(gè)關(guān)鍵性問題。漢劇作為“古代戲曲的全面繼承者和發(fā)揚(yáng)者”①鄭傳寅.漢劇的形成、貢獻(xiàn)與困境［J].長江文藝評(píng)論，2021（3）：104.和板腔體戲曲的代表之一，梳理其與南北曲的聯(lián)系，或能對(duì)我們理解皮黃聲腔的形成過程和中國戲曲發(fā)展脈絡(luò)有所啟示。

漢劇曲牌來源豐富，我們也注意到部分漢劇曲牌的牌名與南北曲并無直接關(guān)聯(lián)，可能是吸收了地方民歌、民間器樂、宗教音樂等姊妹藝術(shù)。誠然，少數(shù)樣本的分析不足以反映漢劇曲牌音樂的整體規(guī)律，但相關(guān)現(xiàn)象背后的宏觀意義值得深入討論。限于筆者學(xué)力及部分客觀原因（有1／3以上的漢劇曲牌唱詞已佚失），對(duì)漢劇所存曲牌的曲律分析暫未全面鋪開，期待學(xué)界同仁共同探討與補(bǔ)正。