摘 要：20世紀60年代，理查德·謝克納在《環(huán)境戲劇》一書中提出了環(huán)境戲劇理論，詳細論述了環(huán)境戲劇的理論依據(jù)、創(chuàng)作方法、實踐方法、戲劇思想等內(nèi)容。謝克納論述了環(huán)境戲劇與傳統(tǒng)戲劇有何不同及環(huán)境戲劇對傳統(tǒng)戲劇有何突破。本文將從環(huán)境戲劇的背景及發(fā)展入手，以謝克納《環(huán)境戲劇》一書中對環(huán)境戲劇的表導(dǎo)演藝術(shù)作為切入點，結(jié)合當(dāng)下注重觀眾體驗的文化趨勢，闡釋其特征、思想、觀演關(guān)系等。

關(guān)鍵詞：謝克納；環(huán)境戲?。槐韺?dǎo)演藝術(shù)

20世紀60年代，隨著人類技術(shù)、思想觀念、社會文化的演變，西方戲劇界迎來了一場革命性的變革，理查德·謝克納的環(huán)境戲劇理論應(yīng)運而生，成為了這一時期最具影響力的戲劇理論。環(huán)境戲劇理論要求突破文本中心主義的傳統(tǒng)劇作方法，打破舞臺與觀眾之間的“第四堵墻”，賦予戲劇更多現(xiàn)場性、即興性、創(chuàng)造性因素，讓每一處場地都有成為舞臺的可能。這種互動性極大地豐富了表演藝術(shù)的內(nèi)在維度，還為導(dǎo)演藝術(shù)開辟了更為廣闊的創(chuàng)新空間。通過消弭傳統(tǒng)的幕前與幕后、演員與觀眾之間的界限，劇場內(nèi)的每一位參與者都能實現(xiàn)“全情投入，置身其中”。他們既是觀眾，又是創(chuàng)作者和表演者，同時打破劇場與外在環(huán)境生活之間的樊籬，將劇場外的廣闊空間和生活場景納入到一個更加宏大的社會舞臺之中，從而將戲劇藝術(shù)的實踐場域擴展至整個人類生活的舞臺。

一、環(huán)境戲劇的背景及發(fā)展

環(huán)境戲劇，作為一種歷史悠久且不斷發(fā)展的藝術(shù)形式，其概念最早可追溯至古希臘時期的露天劇場。這些古老的劇場，通過巧妙地利用自然地形和建筑結(jié)構(gòu)，為戲劇的演出提供了一種原始而強大的增強效果。到20世紀60年代的美國，社會運動風(fēng)起云涌，民權(quán)運動、反越戰(zhàn)運動、女權(quán)運動等推動了社會的深刻變革。這一時期的反主流文化運動質(zhì)疑和挑戰(zhàn)傳統(tǒng)的社會規(guī)范和藝術(shù)形式，催生了環(huán)境戲劇的萌芽。在這一時期，理查德·謝克納作為環(huán)境戲劇的開創(chuàng)者之一，其表演團體“表演小組”在1968年創(chuàng)作的《狄俄尼索斯》，不僅標志著環(huán)境戲劇的正式誕生，更是表演藝術(shù)與導(dǎo)演藝術(shù)深度融合的典范。謝克納的實踐將演員與環(huán)境、觀眾之間的互動提升到了一個新的高度，而導(dǎo)演在創(chuàng)造這種互動中扮演了至關(guān)重要的角色。20世紀中期的戲劇實驗運動，尤其是彼得·布魯克在《空的空間》中提出的“死的戲劇”與“活的戲劇”的概念，為環(huán)境戲劇的發(fā)展提供了重要的理論基礎(chǔ)。布魯克的理論強調(diào)了劇場空間的靈活性和表演的即時性，為表演和導(dǎo)演藝術(shù)的實踐提供了新的視角和靈感。

環(huán)境戲劇的哲學(xué)背景可以追溯到20世紀中期以來的幾大重要哲學(xué)思潮。首先是現(xiàn)象學(xué)，它強調(diào)主體的感知和體驗，主張通過直接經(jīng)驗來理解世界。環(huán)境戲劇的創(chuàng)作理念與現(xiàn)象學(xué)有著密切的聯(lián)系，強調(diào)觀眾的直接參與和體驗，通過身體和感官來感受戲劇的意義，而不僅僅是通過理性的思考。其次是存在主義，特別是保羅·薩特和馬丁·海德格爾的思想，對環(huán)境戲劇也有深遠的影響。存在主義強調(diào)個體的存在和自由，探討人在世界中的孤獨和意義。在環(huán)境戲劇中，觀眾和表演者的關(guān)系、表演空間的非傳統(tǒng)性，以及情節(jié)的開放性，都是在反映存在主義對個人體驗和自由的重視。同時，20世紀初以來，達達主義、超現(xiàn)實主義和其他前衛(wèi)藝術(shù)運動對傳統(tǒng)藝術(shù)形式進行了激烈的批判和革新。這些運動的理念和方法為環(huán)境戲劇提供了重要的靈感和借鑒。

二、謝克納環(huán)境戲劇的表導(dǎo)演創(chuàng)作特征

何為環(huán)境？“環(huán)境”這個詞，最初的定義是自然要素的總和，與生態(tài)保護、污染防治等概念緊密相連，是生態(tài)意義上的環(huán)境。從詞義上來看，“環(huán)境”是指對事物有一定影響的總稱。在謝克納環(huán)境戲劇理論中，“環(huán)境”既指物理上的表演空間，還包括空間內(nèi)的一切元素，如燈光、音響、道具、布景，以及觀眾的位置和移動，這些元素共同構(gòu)成了一個綜合性的藝術(shù)空間，為戲劇行動的發(fā)生提供了無限的可能性。環(huán)境戲劇通過打破傳統(tǒng)戲劇中舞臺與觀眾之間的界限，創(chuàng)造一種沉浸式的、互動性的戲劇體驗。同時謝克納提出了六項原則[1]P1。

第一，戲劇事件是一整套相關(guān)的事務(wù)（戲劇事件的整體性）。謝克納的界定涵蓋了從日常偶發(fā)事件到精心編排的戲劇性表演的領(lǐng)域，包括生活素材與藝術(shù)表現(xiàn)的深度融合，消弭了二者間的界限劃分。

第二，所有空間都為表演所用。整個空間、場景均為“舞臺”，觀看和演出的兩分法就不再預(yù)先設(shè)定。表演者與觀眾之間的觀演關(guān)系在戲劇事件中可能產(chǎn)生變化，為戲劇事件提供有價值的互動和推動戲劇事件的發(fā)展。

第三，戲劇事件發(fā)生在一個完全改變了的空間或是“發(fā)現(xiàn)的空間”。承載戲劇事件的環(huán)境可以是精心策劃與設(shè)計改造后“被發(fā)掘的空間”，也可以是完全創(chuàng)造一個空間，目的都是以最佳方式承載并增強劇情表現(xiàn)力，意為既存空間的巧妙利用再發(fā)掘，和諧共生，達成契合，彰顯環(huán)境戲劇對觀演空間的探索。這兩種形式即人為創(chuàng)造與空間發(fā)掘。

第四，焦點是靈活的、多變的。觀眾視線的焦點是靈活多變的。傳統(tǒng)戲劇往往呈現(xiàn)出單一明確的視覺焦點，引導(dǎo)觀眾注意力集中。而環(huán)境戲劇可能是多個事件同時不同地發(fā)生的多變的視覺結(jié)構(gòu)，分散于整個空間，每一個獨立事件均具備吸引觀眾目光的潛力，制造了多個動態(tài)、各異的視覺焦點。

第五，所有與觀演相關(guān)的組成要素都具有不可替代的重要性和戲劇表現(xiàn)力。這強調(diào)了環(huán)境戲劇中每一個元素的不可替代的重要性，包括空間、環(huán)境、演員、觀眾等。

第六，文本不是演出作品的出發(fā)點也不是終點。也可以沒有任何文字文本。這意味著環(huán)境戲劇更加注重整體的體驗和情感的表達，而不再是傳統(tǒng)的劇情展開和臺詞對白。

謝克納提出：環(huán)境戲劇是除房間界限之外的一切劇場形式，發(fā)生于所有的空間樣式中，包括為了某種需要而整體被改造，也或是偶然中被發(fā)現(xiàn)并賦予了戲劇生命。通過改變觀演空間，呈現(xiàn)出一種散點式、焦點靈活式的分布，強調(diào)的是觀眾當(dāng)下的個體感知體驗。這種架構(gòu)的特點是它能夠根據(jù)不同的觀演環(huán)境和觀眾需求進行調(diào)整，從而創(chuàng)造出一種個性化和情境化的戲劇體驗，體現(xiàn)在以下兩個方面。

（一）表演與環(huán)境的融合

環(huán)境戲劇注重表演與環(huán)境的融合，通過利用環(huán)境的自然元素和特征，增強表演的真實感和表現(xiàn)力，摒棄了傳統(tǒng)的鏡框式舞臺的環(huán)境戲劇，選擇在各種非傳統(tǒng)空間中進行表演，如倉庫、街道、公園、舊建筑等。這種空間的選擇不僅增加了表演的多樣性和靈活性，也使得戲劇更加貼近現(xiàn)實生活。在戶外環(huán)境中表演的環(huán)境戲劇，可以利用自然光、風(fēng)、雨等自然條件，增加戲劇的沉浸感和感染力。環(huán)境戲劇《月亮 月亮》中，隨著天空逐漸暗沉，伴隨著戲劇也接近尾聲，直徑六米左右的月亮模型從舞臺后方逐漸升起，全體觀眾被邀請上臺觸摸月亮。演員和觀眾在夜晚圍著月亮，更像一場儀式，一種對自然環(huán)境的朝圣。月亮已不再是“月亮”，是什么，就在每一個參與這場環(huán)境戲劇的觀眾與演員心中?？梢姡h(huán)境戲劇表演空間不是靜態(tài)的，而是動態(tài)的、流動的，所有的空間都為表演加以運用。它通過演員的演出行動來界定和劃分，為觀眾提供了多樣化的觀看視角。這種視角的多樣性打破了傳統(tǒng)劇場中固定座位所帶來的觀賞角度的單一性，為觀眾的主動參與和個體體驗提供了可能，誕生了全新的觀演關(guān)系。

（二）觀眾的參與和互動

環(huán)境戲劇打破了傳統(tǒng)的觀演關(guān)系，演員的表演不再局限于一個固定的區(qū)域，而是在整個或者多個表演空間內(nèi)自由移動，與觀眾的互動成為表演的重要組成部分。觀眾不再只是被動的觀看者，而是積極的親歷者和參與者。表演空間可以隨著劇情的發(fā)展不斷變化，觀眾在不破壞舞臺表演和被允許的前提下，可以自由地在表演空間中移動，與表演者互動，甚至參與到表演中[2]P121。例如在環(huán)境戲劇《月亮 月亮》中，筆者被邀請到舞臺上，與演員一起化身為丘比特愛神，為劇中的情侶送上玫瑰花，跳起了愛神之舞，推動了戲劇事件的發(fā)展。

多空間的環(huán)境戲劇通過巧妙地融合不同的空間布局，為觀眾帶來了一種全方位的戲劇體驗和動態(tài)的觀演過程。觀眾在各個空間穿梭，觀賞焦點也隨之流轉(zhuǎn)，創(chuàng)造出一種獨特的觀劇動態(tài)。例如在大型沉浸式戲劇《又見平遙》中，觀眾根據(jù)引導(dǎo)穿梭于高度還原的古城街道和院落中，體驗到從古至今的歷史變遷。復(fù)雜空間布局和觀眾的流動性是對傳統(tǒng)鏡框式劇場的一次革新，觀眾參與到這種動態(tài)的觀演過程中，不僅增加了戲劇的趣味性和參與感，也使得觀眾成為戲劇創(chuàng)作的一部分，實現(xiàn)了觀演關(guān)系的個性化和民主化[3]P84。

三、謝克納的環(huán)境戲劇表導(dǎo)演思想

（一）導(dǎo)演的角色與藝術(shù)創(chuàng)作

謝克納認為導(dǎo)演可以與演員面對面地溝通交流，但不能站在舞臺上表演，像《圣經(jīng)》中的摩西，雖不能進入應(yīng)許之地，但神仍然讓他站在尼泊爾的山頂上欣賞風(fēng)景。導(dǎo)演的二度創(chuàng)作過程始于劇作家的文本，通過與團隊的緊密合作和排練將劇本文字轉(zhuǎn)化為活生生的舞臺形象。謝克納提出“導(dǎo)演是表演初學(xué)者的家長。”[1]P319“演員是實干者，導(dǎo)演是預(yù)言家”。[1]P354謝克納在實踐中重視演員的具身性，認為演員不只是被動地執(zhí)行導(dǎo)演的意圖指令，而是鼓勵演員深入挖掘自身的潛力，幫助演員完成一系列系統(tǒng)的形體練習(xí)，強調(diào)幫助消除身體對心理的妨礙，尋找并實現(xiàn)一種理想的表演狀態(tài)。這種方法有效幫助導(dǎo)演和演員之間找到了一種矛盾的契合點，最終共同呈現(xiàn)出相對完美的戲劇表演形態(tài)[4]P167。那什么是所謂的矛盾契合點呢？筆者認為存在以下三點。

1. 與演員的“度”

環(huán)境戲劇的導(dǎo)演決不會讓演員自由肆意發(fā)揮，即使在要求互動的即興創(chuàng)作部分也有對“度”的把握。導(dǎo)演需深入了解演員的個性和基本素質(zhì)，以便能夠激發(fā)他們以最佳的狀態(tài)來表現(xiàn)。一位優(yōu)秀的導(dǎo)演首先自己懂得理解什么是表演藝術(shù)，應(yīng)保持適當(dāng)?shù)摹岸取?，既不過度干預(yù)限制演員的創(chuàng)造性，也不放任自流。這種平衡需要導(dǎo)演具備敏銳的洞察力和高度的信任感，與演員一起對主題、最高人物、貫穿行動等進行探討，成為主題的說明者。

2. 與觀眾的“度”

在環(huán)境戲劇中，觀眾作為接收者，其反應(yīng)對作品的成敗具有重要的影響。導(dǎo)演在與觀眾建立聯(lián)系的過程中，須要平衡戲劇藝術(shù)性與觀眾期待，以確保整場表演不失深度，又能滿足觀眾的多元需求。這要求導(dǎo)演要運用戲劇語言與觀眾進行有效溝通，不嘩眾取寵，不作一味的“討好”，更要創(chuàng)造出既能觸及人心又能激發(fā)觀眾思考的體驗內(nèi)涵。要把握好這種“度”，就要求導(dǎo)演通過對劇本的深入理解和理性的藝術(shù)處理，以及對觀眾心理的深刻洞察，引導(dǎo)觀眾逐步深入到環(huán)境戲劇的情境中去，恰到好處地釋放觀眾情緒，使后者與作品產(chǎn)生共鳴。

3. 與環(huán)境之間的“度”

作為一位環(huán)境戲劇的導(dǎo)演，應(yīng)具備“無界”的思維去看世界。環(huán)境戲劇不是一味地改造環(huán)境、照搬環(huán)境，而是在不破環(huán)生態(tài)環(huán)境、不浪費社會環(huán)境資源的前提下，因地制宜地利用已有的環(huán)境場地。由此可見，如何把握與環(huán)境之間的“度”，為演員設(shè)計出恰當(dāng)?shù)难莩霏h(huán)境及與觀眾合理的接受場地，與導(dǎo)演的創(chuàng)新能力、堅實的專業(yè)功底、宏大的大局觀分不開。

（二）演員的表演藝術(shù)

謝克納對演員在戲劇表演藝術(shù)中的主體性給予了高度重視，認為演員的素質(zhì)和演技構(gòu)成了戲劇藝術(shù)的核心。戲劇藝術(shù)的戲劇性源于演員將內(nèi)在心理活動與外在動作的有機融合，更要深刻地表現(xiàn)出作品的主題思想、哲理內(nèi)涵，以及導(dǎo)演的藝術(shù)構(gòu)思。謝克納進一步闡釋了戲劇性動作的雙重性——既是直觀的肢體表現(xiàn)，也必須包含非直觀的心理內(nèi)容。這種動作的戲劇性，是演員對角色內(nèi)心世界的深刻理解和表達的結(jié)果。環(huán)境戲劇對演員的專業(yè)素養(yǎng)提出了更為全面的要求，這不僅體現(xiàn)在其必須具備堅實的表演基礎(chǔ)，更在于其對情感表達的深度與真實性的追求，這些觀點與傳統(tǒng)戲劇并無區(qū)別。演員需要通過表演的真實性，實現(xiàn)與觀眾互動之間的情感共振，進而促進沉浸式的觀劇體驗。為了達到這一目標，演員不僅要展現(xiàn)極強的身體表現(xiàn)力和更為真實的情感投入，還需具備出色的即興表演創(chuàng)作和應(yīng)變能力，以及對不同表演環(huán)境高度的敏感度和適應(yīng)度。這些要求共同構(gòu)成了環(huán)境戲劇演員的表演藝術(shù)，同時也為他們提供了展現(xiàn)個人藝術(shù)魅力和創(chuàng)造力的“無界”舞臺。

（三）人類表演學(xué)

20世紀下半葉，戲劇藝術(shù)受到其他藝術(shù)形式的沖擊，處境越來越窘迫，“表演”這一要素因處于信息爆炸的時代，變得不再特別。隨著社會的發(fā)展和變革，人們開始尋求新的方式來理解和表達個人與社會的關(guān)系，幾乎所有的社會現(xiàn)象都被置于社會乃至世界這一個大舞臺上成為表演，所有的人類活動都被當(dāng)成了“表演”，這便是人類表演學(xué)的起點。謝克納提出“表演”不應(yīng)局限于戲劇舞臺，而應(yīng)擴展到舞蹈、儀式及日常生活中的各個方面。廣義的“表演”研究也是一種對人類本質(zhì)的研究，其傳播意義在于認識世界、分析社會、研究人的行為。同時認為戲劇藝術(shù)家，包括演員、編劇和導(dǎo)演，應(yīng)不局限于藝術(shù)創(chuàng)作的范疇，更應(yīng)擔(dān)當(dāng)起社會“思想家”的角色。謝克納強調(diào)，人作為獨立個體在社會中扮演多重角色，如子女、父母、領(lǐng)導(dǎo)者、員工等，這些角色的扮演是社會構(gòu)成的基本元素。謝克納列舉了人類表演七個相互重疊的功能，分別為：娛樂、美化、建立或改變身份、創(chuàng)造或維持社區(qū)、治療、教育勸說、與上界或下界的存在交流，還列舉了八個表演情境，包括日常生活中的活動、藝術(shù)創(chuàng)作、體育與娛樂活動、商業(yè)實踐、技術(shù)應(yīng)用、性、宗教與世俗儀式、游戲[5]P30。從環(huán)境戲劇理論逐漸轉(zhuǎn)入人類表演學(xué)理論，人類表演學(xué)致力于深入探究個體行為背后的深層含義，識別并超越表面現(xiàn)象，以揭示個體的內(nèi)在真實本質(zhì)。在信息泛濫的今天，人類表演學(xué)提供了一種工具，幫助我們區(qū)分真?zhèn)?，評估信息的正面或負面價值，并進行有效的篩選和判斷。所以，人類表演學(xué)是“21世紀的科學(xué)”，人類表演學(xué)的出現(xiàn)是有進步意義的，將戲劇變成一種更能推動社會進步和文化發(fā)展的永不枯竭的生產(chǎn)力，改善社會上真?zhèn)坞y辨、良莠不齊的表演。

四、謝克納環(huán)境戲劇觀演關(guān)系

在現(xiàn)代戲劇學(xué)理論的視角下，舞臺演出被賦予了一種特殊的“場”屬性，像是物理學(xué)中的磁力場。這種理論認為，戲劇的“場”能夠激發(fā)觀眾的情感共鳴，建立起戲劇與觀眾之間的情感橋梁。當(dāng)代戲劇心理學(xué)則進一步闡釋了這一過程，強調(diào)了藝術(shù)實體在觀眾心中的完整映象，是通過劇場感知來實現(xiàn)情感的激發(fā)和想象的觸動，從而達到對劇情的深層理解。戲劇中的“場”是一個包含多種要素的系統(tǒng)。這些要素不僅包括舞臺上的表演藝術(shù)，還包括觀眾席的氣氛、劇場的建筑美學(xué)、照明設(shè)計等。這些要素相互作用，共同構(gòu)成了一個與演員和觀眾心理緊密相連的審美環(huán)境。在這個環(huán)境中，“場”不僅是物理空間的存在，更是情感和心理交流的媒介。觀眾在這種環(huán)境中的體驗是多維的，不僅能感受到舞臺上表演的真實性，沉浸在一個仿佛真實的環(huán)境之中，而且能夠在自己的“心理場”中激發(fā)聯(lián)想，引發(fā)一系列心理上及生理上的反應(yīng)，而且通過情感共鳴，影響著演員的情緒，進而形成了一個動態(tài)的互動循環(huán)，促進了戲劇藝術(shù)與觀眾之間的深層次交流。

謝克納在《環(huán)境戲劇》中闡釋了戲劇事件的七個互相作用：表演者中間、觀眾成員中間、表演者與觀眾之間、演出的各個組成部分中間、演出組成部分與表演者之間、演出組成部分與觀看者之間、整個演出與舉行演出的空間之間[1]P6。意思是這七個相互作用之間存在“場”，“場”不僅是各個觀眾之間的互動空間，更是表演者與觀眾之間情感交流的橋梁。在演出組成部分與表演者之間，“場”提供了一種無形的連接，使得表演者能夠通過肢體語言、聲音和表情與觀眾建立聯(lián)系。同樣，在演出組成部分與觀看者之間，“場”也起到了傳遞情感和信息的作用，使得觀眾能夠沉浸在演出中，體驗到表演者所要傳達的故事和情感?！皥觥边€存在于整個演出與舉行演出的空間之間，它不僅包括物理空間，如舞臺、觀眾席和劇院建筑，還包括了社會文化空間，如觀眾的期待、社會背景和文化傳統(tǒng)。這種空間的互動性是環(huán)境戲劇獨特魅力的一部分，它使得每一次的演出都成為獨一無二的體驗[6]P90。

五、環(huán)境戲劇現(xiàn)階段的發(fā)展

隨著沉浸式戲劇的引進和演出，國內(nèi)劇場興起了沉浸式環(huán)境戲劇的創(chuàng)作與觀看潮流。沉浸式戲劇以其別具一格的觀演互動方式，徹底顛覆了傳統(tǒng)戲劇的觀看模式，巧妙地打破了觀眾與舞臺之間的無形壁壘，給予觀眾多重身份選擇，響應(yīng)了社會發(fā)展的多元需求，也滿足了觀眾對于互動性和參與感的渴望，體驗到一種全新的戲劇美學(xué)。沉浸式戲劇演員時刻敏銳地關(guān)注觀眾的反應(yīng)，將演出場所的每個角落都作為整體考慮的對象，以確保觀眾能夠在各種不同的空間中深入了解劇情發(fā)展脈絡(luò)，增強觀眾身臨其境的交互體驗[7]。這種互動的變化一方面對演員的演技和靈活性提出了考驗，使演出更加豐富和生動；另一方面也讓觀眾能夠更深刻地了解和體驗劇情，與演員們“同呼吸，共命運”。這種革新讓觀眾能夠根據(jù)自己的主觀意愿充分利用主觀能動性，在觀看的過程中獲得不同的美學(xué)體驗。這種體驗也為劇場藝術(shù)的發(fā)展提供了新的可能性。

六、總結(jié)

通過對理查德·謝克納《環(huán)境戲劇》一書的理論闡釋，其對傳統(tǒng)戲劇界限的顛覆性突破，為戲劇藝術(shù)的革新提供了理論支撐，還為當(dāng)代戲劇的發(fā)展指明了方向。謝克納重新定義了戲劇的空間、觀眾與演員的關(guān)系，更強調(diào)了即興性、互動性和現(xiàn)場感，將戲劇表演提升為一種社會和文化的實驗場。環(huán)境戲劇的實踐對表演藝術(shù)和導(dǎo)演藝術(shù)提出了新的挑戰(zhàn)。導(dǎo)演不再僅僅是在舞臺上的指揮者，而是成為了空間的塑造者和敘事的引導(dǎo)者。他們需要與演員緊密合作，共同探索如何利用空間來增強戲劇的表現(xiàn)力和觀眾的沉浸感。演員則需要具備更高的即興創(chuàng)作能力和對環(huán)境的敏感性，以適應(yīng)環(huán)境戲劇中多變的表演空間和觀眾互動。環(huán)境戲劇作為一種革新性的藝術(shù)形式，已經(jīng)在全球范圍內(nèi)獲得了廣泛的認可和應(yīng)用，其理念和實踐在不斷地豐富和發(fā)展。展望未來，環(huán)境戲劇將繼續(xù)在多樣化的表演空間和觀演關(guān)系中探索更多的可能性，推動戲劇藝術(shù)的不斷創(chuàng)新和進步。

參考文獻：

[1]理查德·謝克納著，曹路生譯：《環(huán)境戲劇》，北京：中國戲劇出版社，2001年

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[3]張笑彧：《淺析環(huán)境劇場的空間敘事方法》，《中國建筑裝飾裝修》，2023年第5期

[4]汪悅婷：《借鑒與創(chuàng)新：謝克納戲劇表演思想解析》，《湖北民族學(xué)院學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版）》，2017年第6期

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[6]楊慧琪：《環(huán)境戲劇的環(huán)境營造—讀理查德·謝克納〈環(huán)境戲劇〉》，《藝術(shù)大觀》，2020年第27期

[7]王瑋：《沉浸式戲劇的觀演形式探究》，上海音樂學(xué)院碩士學(xué)位論文，2023年

（作者單位：延邊大學(xué)）

責(zé)任編輯 岳瑩