摘 要：20世紀(jì)60年代，理查德·謝克納在《環(huán)境戲劇》一書(shū)中提出了環(huán)境戲劇理論，詳細(xì)論述了環(huán)境戲劇的理論依據(jù)、創(chuàng)作方法、實(shí)踐方法、戲劇思想等內(nèi)容。謝克納論述了環(huán)境戲劇與傳統(tǒng)戲劇有何不同及環(huán)境戲劇對(duì)傳統(tǒng)戲劇有何突破。本文將從環(huán)境戲劇的背景及發(fā)展入手，以謝克納《環(huán)境戲劇》一書(shū)中對(duì)環(huán)境戲劇的表導(dǎo)演藝術(shù)作為切入點(diǎn)，結(jié)合當(dāng)下注重觀眾體驗(yàn)的文化趨勢(shì)，闡釋其特征、思想、觀演關(guān)系等。

關(guān)鍵詞：謝克納；環(huán)境戲?。槐韺?dǎo)演藝術(shù)

20世紀(jì)60年代，隨著人類(lèi)技術(shù)、思想觀念、社會(huì)文化的演變，西方戲劇界迎來(lái)了一場(chǎng)革命性的變革，理查德·謝克納的環(huán)境戲劇理論應(yīng)運(yùn)而生，成為了這一時(shí)期最具影響力的戲劇理論。環(huán)境戲劇理論要求突破文本中心主義的傳統(tǒng)劇作方法，打破舞臺(tái)與觀眾之間的“第四堵墻”，賦予戲劇更多現(xiàn)場(chǎng)性、即興性、創(chuàng)造性因素，讓每一處場(chǎng)地都有成為舞臺(tái)的可能。這種互動(dòng)性極大地豐富了表演藝術(shù)的內(nèi)在維度，還為導(dǎo)演藝術(shù)開(kāi)辟了更為廣闊的創(chuàng)新空間。通過(guò)消弭傳統(tǒng)的幕前與幕后、演員與觀眾之間的界限，劇場(chǎng)內(nèi)的每一位參與者都能實(shí)現(xiàn)“全情投入，置身其中”。他們既是觀眾，又是創(chuàng)作者和表演者，同時(shí)打破劇場(chǎng)與外在環(huán)境生活之間的樊籬，將劇場(chǎng)外的廣闊空間和生活場(chǎng)景納入到一個(gè)更加宏大的社會(huì)舞臺(tái)之中，從而將戲劇藝術(shù)的實(shí)踐場(chǎng)域擴(kuò)展至整個(gè)人類(lèi)生活的舞臺(tái)。

一、環(huán)境戲劇的背景及發(fā)展

環(huán)境戲劇，作為一種歷史悠久且不斷發(fā)展的藝術(shù)形式，其概念最早可追溯至古希臘時(shí)期的露天劇場(chǎng)。這些古老的劇場(chǎng)，通過(guò)巧妙地利用自然地形和建筑結(jié)構(gòu)，為戲劇的演出提供了一種原始而強(qiáng)大的增強(qiáng)效果。到20世紀(jì)60年代的美國(guó)，社會(huì)運(yùn)動(dòng)風(fēng)起云涌，民權(quán)運(yùn)動(dòng)、反越戰(zhàn)運(yùn)動(dòng)、女權(quán)運(yùn)動(dòng)等推動(dòng)了社會(huì)的深刻變革。這一時(shí)期的反主流文化運(yùn)動(dòng)質(zhì)疑和挑戰(zhàn)傳統(tǒng)的社會(huì)規(guī)范和藝術(shù)形式，催生了環(huán)境戲劇的萌芽。在這一時(shí)期，理查德·謝克納作為環(huán)境戲劇的開(kāi)創(chuàng)者之一，其表演團(tuán)體“表演小組”在1968年創(chuàng)作的《狄俄尼索斯》，不僅標(biāo)志著環(huán)境戲劇的正式誕生，更是表演藝術(shù)與導(dǎo)演藝術(shù)深度融合的典范。謝克納的實(shí)踐將演員與環(huán)境、觀眾之間的互動(dòng)提升到了一個(gè)新的高度，而導(dǎo)演在創(chuàng)造這種互動(dòng)中扮演了至關(guān)重要的角色。20世紀(jì)中期的戲劇實(shí)驗(yàn)運(yùn)動(dòng)，尤其是彼得·布魯克在《空的空間》中提出的“死的戲劇”與“活的戲劇”的概念，為環(huán)境戲劇的發(fā)展提供了重要的理論基礎(chǔ)。布魯克的理論強(qiáng)調(diào)了劇場(chǎng)空間的靈活性和表演的即時(shí)性，為表演和導(dǎo)演藝術(shù)的實(shí)踐提供了新的視角和靈感。

環(huán)境戲劇的哲學(xué)背景可以追溯到20世紀(jì)中期以來(lái)的幾大重要哲學(xué)思潮。首先是現(xiàn)象學(xué)，它強(qiáng)調(diào)主體的感知和體驗(yàn)，主張通過(guò)直接經(jīng)驗(yàn)來(lái)理解世界。環(huán)境戲劇的創(chuàng)作理念與現(xiàn)象學(xué)有著密切的聯(lián)系，強(qiáng)調(diào)觀眾的直接參與和體驗(yàn)，通過(guò)身體和感官來(lái)感受戲劇的意義，而不僅僅是通過(guò)理性的思考。其次是存在主義，特別是保羅·薩特和馬丁·海德格爾的思想，對(duì)環(huán)境戲劇也有深遠(yuǎn)的影響。存在主義強(qiáng)調(diào)個(gè)體的存在和自由，探討人在世界中的孤獨(dú)和意義。在環(huán)境戲劇中，觀眾和表演者的關(guān)系、表演空間的非傳統(tǒng)性，以及情節(jié)的開(kāi)放性，都是在反映存在主義對(duì)個(gè)人體驗(yàn)和自由的重視。同時(shí)，20世紀(jì)初以來(lái)，達(dá)達(dá)主義、超現(xiàn)實(shí)主義和其他前衛(wèi)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)形式進(jìn)行了激烈的批判和革新。這些運(yùn)動(dòng)的理念和方法為環(huán)境戲劇提供了重要的靈感和借鑒。

二、謝克納環(huán)境戲劇的表導(dǎo)演創(chuàng)作特征

何為環(huán)境？“環(huán)境”這個(gè)詞，最初的定義是自然要素的總和，與生態(tài)保護(hù)、污染防治等概念緊密相連，是生態(tài)意義上的環(huán)境。從詞義上來(lái)看，“環(huán)境”是指對(duì)事物有一定影響的總稱(chēng)。在謝克納環(huán)境戲劇理論中，“環(huán)境”既指物理上的表演空間，還包括空間內(nèi)的一切元素，如燈光、音響、道具、布景，以及觀眾的位置和移動(dòng)，這些元素共同構(gòu)成了一個(gè)綜合性的藝術(shù)空間，為戲劇行動(dòng)的發(fā)生提供了無(wú)限的可能性。環(huán)境戲劇通過(guò)打破傳統(tǒng)戲劇中舞臺(tái)與觀眾之間的界限，創(chuàng)造一種沉浸式的、互動(dòng)性的戲劇體驗(yàn)。同時(shí)謝克納提出了六項(xiàng)原則[1]P1。

第一，戲劇事件是一整套相關(guān)的事務(wù)（戲劇事件的整體性）。謝克納的界定涵蓋了從日常偶發(fā)事件到精心編排的戲劇性表演的領(lǐng)域，包括生活素材與藝術(shù)表現(xiàn)的深度融合，消弭了二者間的界限劃分。

第二，所有空間都為表演所用。整個(gè)空間、場(chǎng)景均為“舞臺(tái)”，觀看和演出的兩分法就不再預(yù)先設(shè)定。表演者與觀眾之間的觀演關(guān)系在戲劇事件中可能產(chǎn)生變化，為戲劇事件提供有價(jià)值的互動(dòng)和推動(dòng)戲劇事件的發(fā)展。

第三，戲劇事件發(fā)生在一個(gè)完全改變了的空間或是“發(fā)現(xiàn)的空間”。承載戲劇事件的環(huán)境可以是精心策劃與設(shè)計(jì)改造后“被發(fā)掘的空間”，也可以是完全創(chuàng)造一個(gè)空間，目的都是以最佳方式承載并增強(qiáng)劇情表現(xiàn)力，意為既存空間的巧妙利用再發(fā)掘，和諧共生，達(dá)成契合，彰顯環(huán)境戲劇對(duì)觀演空間的探索。這兩種形式即人為創(chuàng)造與空間發(fā)掘。

第四，焦點(diǎn)是靈活的、多變的。觀眾視線的焦點(diǎn)是靈活多變的。傳統(tǒng)戲劇往往呈現(xiàn)出單一明確的視覺(jué)焦點(diǎn)，引導(dǎo)觀眾注意力集中。而環(huán)境戲劇可能是多個(gè)事件同時(shí)不同地發(fā)生的多變的視覺(jué)結(jié)構(gòu)，分散于整個(gè)空間，每一個(gè)獨(dú)立事件均具備吸引觀眾目光的潛力，制造了多個(gè)動(dòng)態(tài)、各異的視覺(jué)焦點(diǎn)。

第五，所有與觀演相關(guān)的組成要素都具有不可替代的重要性和戲劇表現(xiàn)力。這強(qiáng)調(diào)了環(huán)境戲劇中每一個(gè)元素的不可替代的重要性，包括空間、環(huán)境、演員、觀眾等。

第六，文本不是演出作品的出發(fā)點(diǎn)也不是終點(diǎn)。也可以沒(méi)有任何文字文本。這意味著環(huán)境戲劇更加注重整體的體驗(yàn)和情感的表達(dá)，而不再是傳統(tǒng)的劇情展開(kāi)和臺(tái)詞對(duì)白。

謝克納提出：環(huán)境戲劇是除房間界限之外的一切劇場(chǎng)形式，發(fā)生于所有的空間樣式中，包括為了某種需要而整體被改造，也或是偶然中被發(fā)現(xiàn)并賦予了戲劇生命。通過(guò)改變觀演空間，呈現(xiàn)出一種散點(diǎn)式、焦點(diǎn)靈活式的分布，強(qiáng)調(diào)的是觀眾當(dāng)下的個(gè)體感知體驗(yàn)。這種架構(gòu)的特點(diǎn)是它能夠根據(jù)不同的觀演環(huán)境和觀眾需求進(jìn)行調(diào)整，從而創(chuàng)造出一種個(gè)性化和情境化的戲劇體驗(yàn)，體現(xiàn)在以下兩個(gè)方面。

（一）表演與環(huán)境的融合

環(huán)境戲劇注重表演與環(huán)境的融合，通過(guò)利用環(huán)境的自然元素和特征，增強(qiáng)表演的真實(shí)感和表現(xiàn)力，摒棄了傳統(tǒng)的鏡框式舞臺(tái)的環(huán)境戲劇，選擇在各種非傳統(tǒng)空間中進(jìn)行表演，如倉(cāng)庫(kù)、街道、公園、舊建筑等。這種空間的選擇不僅增加了表演的多樣性和靈活性，也使得戲劇更加貼近現(xiàn)實(shí)生活。在戶(hù)外環(huán)境中表演的環(huán)境戲劇，可以利用自然光、風(fēng)、雨等自然條件，增加戲劇的沉浸感和感染力。環(huán)境戲劇《月亮 月亮》中，隨著天空逐漸暗沉，伴隨著戲劇也接近尾聲，直徑六米左右的月亮模型從舞臺(tái)后方逐漸升起，全體觀眾被邀請(qǐng)上臺(tái)觸摸月亮。演員和觀眾在夜晚圍著月亮，更像一場(chǎng)儀式，一種對(duì)自然環(huán)境的朝圣。月亮已不再是“月亮”，是什么，就在每一個(gè)參與這場(chǎng)環(huán)境戲劇的觀眾與演員心中?？梢?jiàn)，環(huán)境戲劇表演空間不是靜態(tài)的，而是動(dòng)態(tài)的、流動(dòng)的，所有的空間都為表演加以運(yùn)用。它通過(guò)演員的演出行動(dòng)來(lái)界定和劃分，為觀眾提供了多樣化的觀看視角。這種視角的多樣性打破了傳統(tǒng)劇場(chǎng)中固定座位所帶來(lái)的觀賞角度的單一性，為觀眾的主動(dòng)參與和個(gè)體體驗(yàn)提供了可能，誕生了全新的觀演關(guān)系。

（二）觀眾的參與和互動(dòng)

環(huán)境戲劇打破了傳統(tǒng)的觀演關(guān)系，演員的表演不再局限于一個(gè)固定的區(qū)域，而是在整個(gè)或者多個(gè)表演空間內(nèi)自由移動(dòng)，與觀眾的互動(dòng)成為表演的重要組成部分。觀眾不再只是被動(dòng)的觀看者，而是積極的親歷者和參與者。表演空間可以隨著劇情的發(fā)展不斷變化，觀眾在不破壞舞臺(tái)表演和被允許的前提下，可以自由地在表演空間中移動(dòng)，與表演者互動(dòng)，甚至參與到表演中[2]P121。例如在環(huán)境戲劇《月亮 月亮》中，筆者被邀請(qǐng)到舞臺(tái)上，與演員一起化身為丘比特愛(ài)神，為劇中的情侶送上玫瑰花，跳起了愛(ài)神之舞，推動(dòng)了戲劇事件的發(fā)展。

多空間的環(huán)境戲劇通過(guò)巧妙地融合不同的空間布局，為觀眾帶來(lái)了一種全方位的戲劇體驗(yàn)和動(dòng)態(tài)的觀演過(guò)程。觀眾在各個(gè)空間穿梭，觀賞焦點(diǎn)也隨之流轉(zhuǎn)，創(chuàng)造出一種獨(dú)特的觀劇動(dòng)態(tài)。例如在大型沉浸式戲劇《又見(jiàn)平遙》中，觀眾根據(jù)引導(dǎo)穿梭于高度還原的古城街道和院落中，體驗(yàn)到從古至今的歷史變遷。復(fù)雜空間布局和觀眾的流動(dòng)性是對(duì)傳統(tǒng)鏡框式劇場(chǎng)的一次革新，觀眾參與到這種動(dòng)態(tài)的觀演過(guò)程中，不僅增加了戲劇的趣味性和參與感，也使得觀眾成為戲劇創(chuàng)作的一部分，實(shí)現(xiàn)了觀演關(guān)系的個(gè)性化和民主化[3]P84。

三、謝克納的環(huán)境戲劇表導(dǎo)演思想

（一）導(dǎo)演的角色與藝術(shù)創(chuàng)作

謝克納認(rèn)為導(dǎo)演可以與演員面對(duì)面地溝通交流，但不能站在舞臺(tái)上表演，像《圣經(jīng)》中的摩西，雖不能進(jìn)入應(yīng)許之地，但神仍然讓他站在尼泊爾的山頂上欣賞風(fēng)景。導(dǎo)演的二度創(chuàng)作過(guò)程始于劇作家的文本，通過(guò)與團(tuán)隊(duì)的緊密合作和排練將劇本文字轉(zhuǎn)化為活生生的舞臺(tái)形象。謝克納提出“導(dǎo)演是表演初學(xué)者的家長(zhǎng)?！盵1]P319“演員是實(shí)干者，導(dǎo)演是預(yù)言家”。[1]P354謝克納在實(shí)踐中重視演員的具身性，認(rèn)為演員不只是被動(dòng)地執(zhí)行導(dǎo)演的意圖指令，而是鼓勵(lì)演員深入挖掘自身的潛力，幫助演員完成一系列系統(tǒng)的形體練習(xí)，強(qiáng)調(diào)幫助消除身體對(duì)心理的妨礙，尋找并實(shí)現(xiàn)一種理想的表演狀態(tài)。這種方法有效幫助導(dǎo)演和演員之間找到了一種矛盾的契合點(diǎn)，最終共同呈現(xiàn)出相對(duì)完美的戲劇表演形態(tài)[4]P167。那什么是所謂的矛盾契合點(diǎn)呢？筆者認(rèn)為存在以下三點(diǎn)。

1. 與演員的“度”

環(huán)境戲劇的導(dǎo)演決不會(huì)讓演員自由肆意發(fā)揮，即使在要求互動(dòng)的即興創(chuàng)作部分也有對(duì)“度”的把握。導(dǎo)演需深入了解演員的個(gè)性和基本素質(zhì)，以便能夠激發(fā)他們以最佳的狀態(tài)來(lái)表現(xiàn)。一位優(yōu)秀的導(dǎo)演首先自己懂得理解什么是表演藝術(shù)，應(yīng)保持適當(dāng)?shù)摹岸取?，既不過(guò)度干預(yù)限制演員的創(chuàng)造性，也不放任自流。這種平衡需要導(dǎo)演具備敏銳的洞察力和高度的信任感，與演員一起對(duì)主題、最高人物、貫穿行動(dòng)等進(jìn)行探討，成為主題的說(shuō)明者。

2. 與觀眾的“度”

在環(huán)境戲劇中，觀眾作為接收者，其反應(yīng)對(duì)作品的成敗具有重要的影響。導(dǎo)演在與觀眾建立聯(lián)系的過(guò)程中，須要平衡戲劇藝術(shù)性與觀眾期待，以確保整場(chǎng)表演不失深度，又能滿(mǎn)足觀眾的多元需求。這要求導(dǎo)演要運(yùn)用戲劇語(yǔ)言與觀眾進(jìn)行有效溝通，不嘩眾取寵，不作一味的“討好”，更要?jiǎng)?chuàng)造出既能觸及人心又能激發(fā)觀眾思考的體驗(yàn)內(nèi)涵。要把握好這種“度”，就要求導(dǎo)演通過(guò)對(duì)劇本的深入理解和理性的藝術(shù)處理，以及對(duì)觀眾心理的深刻洞察，引導(dǎo)觀眾逐步深入到環(huán)境戲劇的情境中去，恰到好處地釋放觀眾情緒，使后者與作品產(chǎn)生共鳴。

3. 與環(huán)境之間的“度”

作為一位環(huán)境戲劇的導(dǎo)演，應(yīng)具備“無(wú)界”的思維去看世界。環(huán)境戲劇不是一味地改造環(huán)境、照搬環(huán)境，而是在不破環(huán)生態(tài)環(huán)境、不浪費(fèi)社會(huì)環(huán)境資源的前提下，因地制宜地利用已有的環(huán)境場(chǎng)地。由此可見(jiàn)，如何把握與環(huán)境之間的“度”，為演員設(shè)計(jì)出恰當(dāng)?shù)难莩霏h(huán)境及與觀眾合理的接受場(chǎng)地，與導(dǎo)演的創(chuàng)新能力、堅(jiān)實(shí)的專(zhuān)業(yè)功底、宏大的大局觀分不開(kāi)。

（二）演員的表演藝術(shù)

謝克納對(duì)演員在戲劇表演藝術(shù)中的主體性給予了高度重視，認(rèn)為演員的素質(zhì)和演技構(gòu)成了戲劇藝術(shù)的核心。戲劇藝術(shù)的戲劇性源于演員將內(nèi)在心理活動(dòng)與外在動(dòng)作的有機(jī)融合，更要深刻地表現(xiàn)出作品的主題思想、哲理內(nèi)涵，以及導(dǎo)演的藝術(shù)構(gòu)思。謝克納進(jìn)一步闡釋了戲劇性動(dòng)作的雙重性——既是直觀的肢體表現(xiàn)，也必須包含非直觀的心理內(nèi)容。這種動(dòng)作的戲劇性，是演員對(duì)角色內(nèi)心世界的深刻理解和表達(dá)的結(jié)果。環(huán)境戲劇對(duì)演員的專(zhuān)業(yè)素養(yǎng)提出了更為全面的要求，這不僅體現(xiàn)在其必須具備堅(jiān)實(shí)的表演基礎(chǔ)，更在于其對(duì)情感表達(dá)的深度與真實(shí)性的追求，這些觀點(diǎn)與傳統(tǒng)戲劇并無(wú)區(qū)別。演員需要通過(guò)表演的真實(shí)性，實(shí)現(xiàn)與觀眾互動(dòng)之間的情感共振，進(jìn)而促進(jìn)沉浸式的觀劇體驗(yàn)。為了達(dá)到這一目標(biāo)，演員不僅要展現(xiàn)極強(qiáng)的身體表現(xiàn)力和更為真實(shí)的情感投入，還需具備出色的即興表演創(chuàng)作和應(yīng)變能力，以及對(duì)不同表演環(huán)境高度的敏感度和適應(yīng)度。這些要求共同構(gòu)成了環(huán)境戲劇演員的表演藝術(shù)，同時(shí)也為他們提供了展現(xiàn)個(gè)人藝術(shù)魅力和創(chuàng)造力的“無(wú)界”舞臺(tái)。

（三）人類(lèi)表演學(xué)

20世紀(jì)下半葉，戲劇藝術(shù)受到其他藝術(shù)形式的沖擊，處境越來(lái)越窘迫，“表演”這一要素因處于信息爆炸的時(shí)代，變得不再特別。隨著社會(huì)的發(fā)展和變革，人們開(kāi)始尋求新的方式來(lái)理解和表達(dá)個(gè)人與社會(huì)的關(guān)系，幾乎所有的社會(huì)現(xiàn)象都被置于社會(huì)乃至世界這一個(gè)大舞臺(tái)上成為表演，所有的人類(lèi)活動(dòng)都被當(dāng)成了“表演”，這便是人類(lèi)表演學(xué)的起點(diǎn)。謝克納提出“表演”不應(yīng)局限于戲劇舞臺(tái)，而應(yīng)擴(kuò)展到舞蹈、儀式及日常生活中的各個(gè)方面。廣義的“表演”研究也是一種對(duì)人類(lèi)本質(zhì)的研究，其傳播意義在于認(rèn)識(shí)世界、分析社會(huì)、研究人的行為。同時(shí)認(rèn)為戲劇藝術(shù)家，包括演員、編劇和導(dǎo)演，應(yīng)不局限于藝術(shù)創(chuàng)作的范疇，更應(yīng)擔(dān)當(dāng)起社會(huì)“思想家”的角色。謝克納強(qiáng)調(diào)，人作為獨(dú)立個(gè)體在社會(huì)中扮演多重角色，如子女、父母、領(lǐng)導(dǎo)者、員工等，這些角色的扮演是社會(huì)構(gòu)成的基本元素。謝克納列舉了人類(lèi)表演七個(gè)相互重疊的功能，分別為：娛樂(lè)、美化、建立或改變身份、創(chuàng)造或維持社區(qū)、治療、教育勸說(shuō)、與上界或下界的存在交流，還列舉了八個(gè)表演情境，包括日常生活中的活動(dòng)、藝術(shù)創(chuàng)作、體育與娛樂(lè)活動(dòng)、商業(yè)實(shí)踐、技術(shù)應(yīng)用、性、宗教與世俗儀式、游戲[5]P30。從環(huán)境戲劇理論逐漸轉(zhuǎn)入人類(lèi)表演學(xué)理論，人類(lèi)表演學(xué)致力于深入探究個(gè)體行為背后的深層含義，識(shí)別并超越表面現(xiàn)象，以揭示個(gè)體的內(nèi)在真實(shí)本質(zhì)。在信息泛濫的今天，人類(lèi)表演學(xué)提供了一種工具，幫助我們區(qū)分真?zhèn)?，評(píng)估信息的正面或負(fù)面價(jià)值，并進(jìn)行有效的篩選和判斷。所以，人類(lèi)表演學(xué)是“21世紀(jì)的科學(xué)”，人類(lèi)表演學(xué)的出現(xiàn)是有進(jìn)步意義的，將戲劇變成一種更能推動(dòng)社會(huì)進(jìn)步和文化發(fā)展的永不枯竭的生產(chǎn)力，改善社會(huì)上真?zhèn)坞y辨、良莠不齊的表演。

四、謝克納環(huán)境戲劇觀演關(guān)系

在現(xiàn)代戲劇學(xué)理論的視角下，舞臺(tái)演出被賦予了一種特殊的“場(chǎng)”屬性，像是物理學(xué)中的磁力場(chǎng)。這種理論認(rèn)為，戲劇的“場(chǎng)”能夠激發(fā)觀眾的情感共鳴，建立起戲劇與觀眾之間的情感橋梁。當(dāng)代戲劇心理學(xué)則進(jìn)一步闡釋了這一過(guò)程，強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)實(shí)體在觀眾心中的完整映象，是通過(guò)劇場(chǎng)感知來(lái)實(shí)現(xiàn)情感的激發(fā)和想象的觸動(dòng)，從而達(dá)到對(duì)劇情的深層理解。戲劇中的“場(chǎng)”是一個(gè)包含多種要素的系統(tǒng)。這些要素不僅包括舞臺(tái)上的表演藝術(shù)，還包括觀眾席的氣氛、劇場(chǎng)的建筑美學(xué)、照明設(shè)計(jì)等。這些要素相互作用，共同構(gòu)成了一個(gè)與演員和觀眾心理緊密相連的審美環(huán)境。在這個(gè)環(huán)境中，“場(chǎng)”不僅是物理空間的存在，更是情感和心理交流的媒介。觀眾在這種環(huán)境中的體驗(yàn)是多維的，不僅能感受到舞臺(tái)上表演的真實(shí)性，沉浸在一個(gè)仿佛真實(shí)的環(huán)境之中，而且能夠在自己的“心理場(chǎng)”中激發(fā)聯(lián)想，引發(fā)一系列心理上及生理上的反應(yīng)，而且通過(guò)情感共鳴，影響著演員的情緒，進(jìn)而形成了一個(gè)動(dòng)態(tài)的互動(dòng)循環(huán)，促進(jìn)了戲劇藝術(shù)與觀眾之間的深層次交流。

謝克納在《環(huán)境戲劇》中闡釋了戲劇事件的七個(gè)互相作用：表演者中間、觀眾成員中間、表演者與觀眾之間、演出的各個(gè)組成部分中間、演出組成部分與表演者之間、演出組成部分與觀看者之間、整個(gè)演出與舉行演出的空間之間[1]P6。意思是這七個(gè)相互作用之間存在“場(chǎng)”，“場(chǎng)”不僅是各個(gè)觀眾之間的互動(dòng)空間，更是表演者與觀眾之間情感交流的橋梁。在演出組成部分與表演者之間，“場(chǎng)”提供了一種無(wú)形的連接，使得表演者能夠通過(guò)肢體語(yǔ)言、聲音和表情與觀眾建立聯(lián)系。同樣，在演出組成部分與觀看者之間，“場(chǎng)”也起到了傳遞情感和信息的作用，使得觀眾能夠沉浸在演出中，體驗(yàn)到表演者所要傳達(dá)的故事和情感?！皥?chǎng)”還存在于整個(gè)演出與舉行演出的空間之間，它不僅包括物理空間，如舞臺(tái)、觀眾席和劇院建筑，還包括了社會(huì)文化空間，如觀眾的期待、社會(huì)背景和文化傳統(tǒng)。這種空間的互動(dòng)性是環(huán)境戲劇獨(dú)特魅力的一部分，它使得每一次的演出都成為獨(dú)一無(wú)二的體驗(yàn)[6]P90。

五、環(huán)境戲劇現(xiàn)階段的發(fā)展

隨著沉浸式戲劇的引進(jìn)和演出，國(guó)內(nèi)劇場(chǎng)興起了沉浸式環(huán)境戲劇的創(chuàng)作與觀看潮流。沉浸式戲劇以其別具一格的觀演互動(dòng)方式，徹底顛覆了傳統(tǒng)戲劇的觀看模式，巧妙地打破了觀眾與舞臺(tái)之間的無(wú)形壁壘，給予觀眾多重身份選擇，響應(yīng)了社會(huì)發(fā)展的多元需求，也滿(mǎn)足了觀眾對(duì)于互動(dòng)性和參與感的渴望，體驗(yàn)到一種全新的戲劇美學(xué)。沉浸式戲劇演員時(shí)刻敏銳地關(guān)注觀眾的反應(yīng)，將演出場(chǎng)所的每個(gè)角落都作為整體考慮的對(duì)象，以確保觀眾能夠在各種不同的空間中深入了解劇情發(fā)展脈絡(luò)，增強(qiáng)觀眾身臨其境的交互體驗(yàn)[7]。這種互動(dòng)的變化一方面對(duì)演員的演技和靈活性提出了考驗(yàn)，使演出更加豐富和生動(dòng)；另一方面也讓觀眾能夠更深刻地了解和體驗(yàn)劇情，與演員們“同呼吸，共命運(yùn)”。這種革新讓觀眾能夠根據(jù)自己的主觀意愿充分利用主觀能動(dòng)性，在觀看的過(guò)程中獲得不同的美學(xué)體驗(yàn)。這種體驗(yàn)也為劇場(chǎng)藝術(shù)的發(fā)展提供了新的可能性。

六、總結(jié)

通過(guò)對(duì)理查德·謝克納《環(huán)境戲劇》一書(shū)的理論闡釋?zhuān)鋵?duì)傳統(tǒng)戲劇界限的顛覆性突破，為戲劇藝術(shù)的革新提供了理論支撐，還為當(dāng)代戲劇的發(fā)展指明了方向。謝克納重新定義了戲劇的空間、觀眾與演員的關(guān)系，更強(qiáng)調(diào)了即興性、互動(dòng)性和現(xiàn)場(chǎng)感，將戲劇表演提升為一種社會(huì)和文化的實(shí)驗(yàn)場(chǎng)。環(huán)境戲劇的實(shí)踐對(duì)表演藝術(shù)和導(dǎo)演藝術(shù)提出了新的挑戰(zhàn)。導(dǎo)演不再僅僅是在舞臺(tái)上的指揮者，而是成為了空間的塑造者和敘事的引導(dǎo)者。他們需要與演員緊密合作，共同探索如何利用空間來(lái)增強(qiáng)戲劇的表現(xiàn)力和觀眾的沉浸感。演員則需要具備更高的即興創(chuàng)作能力和對(duì)環(huán)境的敏感性，以適應(yīng)環(huán)境戲劇中多變的表演空間和觀眾互動(dòng)。環(huán)境戲劇作為一種革新性的藝術(shù)形式，已經(jīng)在全球范圍內(nèi)獲得了廣泛的認(rèn)可和應(yīng)用，其理念和實(shí)踐在不斷地豐富和發(fā)展。展望未來(lái)，環(huán)境戲劇將繼續(xù)在多樣化的表演空間和觀演關(guān)系中探索更多的可能性，推動(dòng)戲劇藝術(shù)的不斷創(chuàng)新和進(jìn)步。

參考文獻(xiàn)：

[1]理查德·謝克納著，曹路生譯：《環(huán)境戲劇》，北京：中國(guó)戲劇出版社，2001年

[2]胡妙勝：《開(kāi)拓新空間——環(huán)境戲劇的空間設(shè)計(jì)》，《文藝研究》，1991年第6期

[3]張笑彧：《淺析環(huán)境劇場(chǎng)的空間敘事方法》，《中國(guó)建筑裝飾裝修》，2023年第5期

[4]汪悅婷：《借鑒與創(chuàng)新：謝克納戲劇表演思想解析》，《湖北民族學(xué)院學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》，2017年第6期

[5]鄭浩楠：《謝克納的人類(lèi)表演學(xué)理論分析》，《戲劇之家》，2022年第16期

[6]楊慧琪：《環(huán)境戲劇的環(huán)境營(yíng)造—讀理查德·謝克納〈環(huán)境戲劇〉》，《藝術(shù)大觀》，2020年第27期

[7]王瑋：《沉浸式戲劇的觀演形式探究》，上海音樂(lè)學(xué)院碩士學(xué)位論文，2023年

（作者單位：延邊大學(xué)）

責(zé)任編輯 岳瑩