摘" 要：莫言是一位綜合型小說(shuō)家，既有豐厚的生活經(jīng)驗(yàn)，又有對(duì)中外文學(xué)經(jīng)典的深入閱讀，并不斷將閱讀經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)化為原創(chuàng)能力。全面梳理莫言的閱讀史，可以整體把握莫言的小說(shuō)創(chuàng)作，有力推進(jìn)對(duì)其代表性作品的理解和認(rèn)識(shí)，系統(tǒng)揭示其創(chuàng)作的技術(shù)譜系。作為方法，閱讀史研究從閱讀與創(chuàng)作的關(guān)系出發(fā)，注重考察作家創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化的方式、路徑和內(nèi)在機(jī)制。與此同時(shí)，研究者還應(yīng)提高對(duì)作家閱讀行為的理論認(rèn)識(shí)，探求更扎實(shí)、更具學(xué)理性的方法論基礎(chǔ)。

關(guān)鍵詞：莫言；閱讀史；“匯集”；“基因文本”；防衛(wèi)心理

中圖分類(lèi)號(hào)：I2; I207.42" " " " " " 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A" " " " " " "文章編號(hào)：1004-342（2023）04-85-15

一、拆解《透明的紅蘿卜》

《透明的紅蘿卜》發(fā)表于《中國(guó)作家》1985年第2期，被認(rèn)為是莫言擺脫“模仿”走向成熟的界標(biāo)。此前作品，如《春夜雨霏霏》《島上的風(fēng)》 《售棉大道》 《民間音樂(lè)》等，都有明確模仿對(duì)象，直到《透明的紅蘿卜》，莫言才非常負(fù)責(zé)地說(shuō)，“沒(méi)有借鑒、模仿別的作家的作品”。①隨著后續(xù)創(chuàng)作的展開(kāi)，這篇作品和黑孩形象的意義被不斷追加和厚描。1999年，在京都大學(xué)的演講里，莫言將那個(gè)“黑孩子”描述為一個(gè)“精靈”，視為自己的“保護(hù)神”，伴隨自己成長(zhǎng)并走遍天下。②即使“諾獎(jiǎng)”受獎(jiǎng)演講，莫言也不忘提及那個(gè)黑孩子：

那個(gè)渾身漆黑、具有超人的忍受痛苦的能力和超人的感受能力的孩子，是我全部小說(shuō)的靈魂，盡管在后來(lái)的小說(shuō)里，我寫(xiě)了很多的人物，但沒(méi)有一個(gè)人物，比他更貼近我的靈魂?；蛘呖梢哉f(shuō)，一個(gè)作家所塑造的若干人物中，總有一個(gè)領(lǐng)頭的，這個(gè)沉默的孩子就是一個(gè)領(lǐng)頭的，他一言不發(fā)，但卻有力地領(lǐng)導(dǎo)著形形色色的人物，在高密東北鄉(xiāng)這個(gè)舞臺(tái)上，盡情地表演。①

不難看出，莫言對(duì)黑孩有著巨大的精神認(rèn)同。也許，在莫言內(nèi)心深處，《透明的紅蘿卜》充滿神奇，它更像是預(yù)言式的精神自傳，自己后來(lái)的眾多作品，都是按照這篇作品提供的可能性滋生出來(lái)的。從這里出發(fā)，你甚至能夠理解莫言對(duì)“諾獎(jiǎng)”頒獎(jiǎng)詞中“幻覺(jué)”一詞的欣然接受。②

對(duì)這篇作品當(dāng)時(shí)和后來(lái)有很多解讀。例如，有論者將《透明的紅蘿卜》放置在“1985年的文壇”，作為一篇“文學(xué)雜志”上的“小說(shuō)”來(lái)認(rèn)識(shí)：“黑孩不只是莫言家鄉(xiāng)高密東北鄉(xiāng)的黑孩，他小說(shuō)的主人公，還應(yīng)該是‘1985年文學(xué)’的黑孩。1985年的文學(xué)需要推出這么個(gè)感覺(jué)奇異的孩子，需要用他來(lái)徹底改造1985年以前的‘當(dāng)代文學(xué)’。他被人看成是‘魔幻現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)’意義上的黑孩?！雹垡灿姓撜邚哪宰畛跄莻€(gè)夢(mèng)境出發(fā)，進(jìn)行了非常純粹的“精神分析”，認(rèn)為《透明的紅蘿卜》寫(xiě)了一場(chǎng)少年的戀愛(ài)悲劇，一次充滿戲劇性心理經(jīng)驗(yàn)的曲折的情感里程。④面對(duì)同一個(gè)文本，從不同角度出發(fā)，進(jìn)行不同的闡釋?zhuān)贸霾煌Y(jié)論，這是非常正常的現(xiàn)象。時(shí)間距離慢慢拉開(kāi)，也就意味著闡釋史和接受史的不斷延展。將近四十年后，要想再次接近這篇作品并形成新認(rèn)識(shí)，就需對(duì)文本構(gòu)成進(jìn)行必要的“拆解”。

首先，小說(shuō)有一個(gè)“精神”契機(jī)，就是莫言最初的那個(gè)夢(mèng)：“有一天凌晨，我夢(mèng)見(jiàn)一塊紅蘿卜地，陽(yáng)光燦爛，照著蘿卜地里一個(gè)彎腰勞動(dòng)的老頭；又來(lái)了一個(gè)手持魚(yú)叉的姑娘，她叉出一個(gè)紅蘿卜，舉起來(lái)，迎著陽(yáng)光走去。紅蘿卜在陽(yáng)光下閃爍著奇異的光彩?！雹?這一夢(mèng)境對(duì)于弗洛伊德式心理分析來(lái)說(shuō)絕對(duì)是值得深掘的“富礦”。其次是莫言的親身經(jīng)歷。十二歲那年秋天，莫言在一個(gè)橋梁工地上當(dāng)小工，起初砸石子，后來(lái)給鐵匠拉風(fēng)箱……因?yàn)榘瘟松a(chǎn)隊(duì)地里的一顆紅蘿卜，工地領(lǐng)導(dǎo)讓莫言面對(duì)領(lǐng)袖像請(qǐng)罪?！拔闹心切┥衿娴囊庀?、古怪的感覺(jué)，蓋源于我那段奇特的經(jīng)歷?；蔚男撵`必然會(huì)使生活變形，所以在文中，紅蘿卜是透明的，火車(chē)是匍匐的怪獸，頭發(fā)絲兒落地訇然有聲，姑娘的圍巾是燃燒的火苗……”⑥這樣的回憶，足以提供歷史還原的依據(jù)①。再就是“黑孩”的原型。“有一些研究者認(rèn)為，小說(shuō)中的黑孩子的原型是我，但我不同意這個(gè)判斷。盡管這部小說(shuō)調(diào)動(dòng)了我的童年經(jīng)驗(yàn)……原型是有的，但不是一個(gè)孩子，而是一群孩子，是一群與我同時(shí)代的孩子。我們是時(shí)代的產(chǎn)物，我們是一群用自己頑強(qiáng)的生命力戰(zhàn)勝了苦難的孩子，我們也是一群圍著熊熊的爐火，用勞動(dòng)和堅(jiān)毅創(chuàng)造了自己生活的孩子。”②這樣的說(shuō)明，在指出傳記批評(píng)的有效性和限度的同時(shí)，還申明了黑孩作為時(shí)代“典型”所具有的意義。

然而，所有這一切，只是明確了寫(xiě)了什么的問(wèn)題。在我看來(lái)，對(duì)處于基本寫(xiě)作技藝定型期的莫言來(lái)說(shuō)，探究“怎樣寫(xiě)”也許更為重要。

莫言多次回憶，20世紀(jì)80年代初，他們那代作家曾在兩三年里“惡補(bǔ)”西方文學(xué)，這種“瘋狂的閱讀”帶來(lái)了兩個(gè)方面的影響：一是豐富創(chuàng)作方法、完善技術(shù)譜系，認(rèn)識(shí)到“小說(shuō)的寫(xiě)法、技巧是無(wú)窮無(wú)盡的”。在這方面，莫言尤其強(qiáng)調(diào)“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”的影響：“像我早期的中篇《金發(fā)嬰兒》《球狀閃電》，就帶有明顯的魔幻現(xiàn)實(shí)主義色彩，因?yàn)槲夷菚r(shí)已經(jīng)看過(guò)馬爾克斯的一個(gè)短篇小說(shuō)集，里邊有《巨翅老人》具備魔幻特征的小說(shuō)。”③二是在新的藝術(shù)眼光下，生活和記憶被重新激活，創(chuàng)作找到了更為寬廣的“源頭活水”。“許多作家在閱讀中被激活了許多靈感。每看幾行字，腦子里浮想聯(lián)翩，勾起了我們以前的許多生活。過(guò)去深藏在記憶里的許多東西，以前認(rèn)為是不能寫(xiě)進(jìn)小說(shuō)的，現(xiàn)在都可以寫(xiě)到小說(shuō)里去了。在這些記憶被激活后，你就想馬上把別人的書(shū)丟掉，自己來(lái)寫(xiě)?！雹?/p>

作家的閱讀與創(chuàng)作的關(guān)系極為復(fù)雜，寬泛的“影響”認(rèn)定，不僅會(huì)使批評(píng)陷于“人云亦云”，多年后，甚至連帶作者本人都會(huì)出現(xiàn)有意無(wú)意的遺忘和誤記。如從閱讀史著眼，將影響關(guān)系實(shí)證化，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)：《透明的紅蘿卜》與《民間音樂(lè)》一樣，都受到了美國(guó)女作家卡森·麥卡勒斯《傷心咖啡館之歌》的實(shí)質(zhì)性影響，和“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”沒(méi)太大關(guān)系，黑孩的藝術(shù)原型，實(shí)則來(lái)自這篇小說(shuō)中的羅鍋李蒙表哥。莫言認(rèn)為，《傷心咖啡館之歌》影響《民間音樂(lè)》主要在語(yǔ)言方面，語(yǔ)言找到了，故事似乎會(huì)自己向前推進(jìn)。⑤李文俊翻譯的《傷心咖啡館之歌》最初發(fā)表于《外國(guó)文藝》1978年第2期，后收入《當(dāng)代美國(guó)短篇小說(shuō)集》，莫言通過(guò)后者讀到這篇小說(shuō)。①要說(shuō)的是，《透明的紅蘿卜》和《民間音樂(lè)》前后腳完成，《傷心咖啡館之歌》的影響更多體現(xiàn)在人物形貌、行為、心理和場(chǎng)景氣氛方面。

在形貌方面，羅鍋李蒙有個(gè)突出特點(diǎn)：兩只又大又白的耳朵。在《傷心咖啡館之歌》中，耳朵是非常重要的“道具”。愛(ài)密利亞前夫馬文·馬西生性頑劣、殘忍，半大小子時(shí)就與人用剃刀格斗，殺死那人后把耳朵割下來(lái)風(fēng)干鹽漬，揣在兜里好幾年；愛(ài)密利亞與李蒙“墜入愛(ài)河”，過(guò)泥沼和水潭時(shí)，愛(ài)密利亞讓小羅鍋?zhàn)诩绨蛏?，揪住她的耳朵；小說(shuō)多次描寫(xiě)羅鍋那雙蒼白的大耳朵，寫(xiě)他那手特別本領(lǐng)：想巴結(jié)討好別人，集中一些注意力，耳朵便能很快很自然地扭動(dòng)。受此影響，《民間音樂(lè)》中“小瞎子”也有兩只大得出奇的耳朵，每當(dāng)情緒激動(dòng)，就會(huì)神經(jīng)質(zhì)地抖動(dòng)起來(lái)，讓花茉莉“心旌搖蕩”。情感發(fā)展到最后，花茉莉把小瞎子摟在懷里，“用火熱的雙唇吻著那兩只大耳朵”。延續(xù)這一形貌特征，黑孩也有兩只會(huì)動(dòng)的“長(zhǎng)得非?？鋸埖拇蠖洹?，而菊子與黑孩之間朦朧的“情愛(ài)”交流，也是通過(guò)撫弄耳朵進(jìn)行的。②此外，《透明的紅蘿卜》描寫(xiě)黑孩眼睛，直接模仿《傷心咖啡館之歌》。后者寫(xiě)羅鍋翻動(dòng)眼瞼，“活像眼眶里有兩只給逮住的白蛾子在撲騰”。而在莫言筆下：“黑孩的眼睛轉(zhuǎn)了幾下，眼白像灰蛾兒撲棱?！薄懊瓒洹弊鳛槌淌交鑼?xiě)方式及“耳朵”的“情愛(ài)”內(nèi)涵，后文會(huì)有進(jìn)一步論述。

《透明的紅蘿卜》有這樣一個(gè)細(xì)節(jié)：

……（黑孩）對(duì)著弟弟擺擺手，他向屋里溜去，從墻角上找到一把鐵柄羊角錘子，又悄悄地溜出來(lái)。小男孩又沖著他叫喚，他找了一根樹(shù)枝，圍著弟弟畫(huà)了一個(gè)大大的圓圈，扔掉樹(shù)枝，匆匆向村后跑去。

這段文字會(huì)讓人想到《西游記》，莫言讀過(guò)《西游記》，也有戲擬行文的習(xí)慣，但這段文字依舊來(lái)自《傷心咖啡館之歌》。愛(ài)密利亞離婚后生活暗淡、孤獨(dú)，羅鍋的出現(xiàn)給生活帶來(lái)熱度和光亮，她對(duì)李蒙的愛(ài)夾雜著寵溺和寬縱。殺豬那天，她想讓李蒙陪她外出，跟他說(shuō)了七遍，可羅鍋舍不得亂哄哄的熱鬧場(chǎng)面，最后她不再催逼，“在走以前她找來(lái)一根棍子，圍著火坑重重地劃了一道，離坑邊足足有兩英尺遠(yuǎn)，關(guān)照他不要越過(guò)這道界線?！背诤ⅰ爱?huà)圈”這一細(xì)節(jié)反映著莫言閱讀經(jīng)驗(yàn)的匯集和交融外，小石匠與小鐵匠打架一節(jié)，直接模仿了美國(guó)小說(shuō)家卡森·麥卡勒斯的《傷心咖啡館之歌》①，二者在動(dòng)作、細(xì)節(jié)、修辭、情境方面極為相近。更為重要的是，關(guān)鍵時(shí)刻，羅鍋和黑孩的突然翻轉(zhuǎn)都帶有某種神秘感，不能不讓人思索他們行為背后復(fù)雜的情感內(nèi)涵。就黑孩而言，同村小石匠提攜、幫助、保護(hù)過(guò)自己，但小石匠和菊子關(guān)系曖昧，打破了自己最初的朦朧“愛(ài)欲”，小石匠才是自己真正的“敵人”。當(dāng)時(shí)《透明的紅蘿卜》得到同行肯定，很重要的一個(gè)原因就是小說(shuō)寫(xiě)出這種神秘氣息。②作為題外話，這里順便對(duì)《透明的紅蘿卜》中的“神秘感”給出一個(gè)補(bǔ)充。莫言曾提到過(guò)自己的藝術(shù)的辯證法：“把好人當(dāng)壞人寫(xiě)，把壞人當(dāng)好人寫(xiě)，把自己當(dāng)罪人寫(xiě)”。③受此影響，很多研究者都探討過(guò)《白狗秋千架》等作品的罪感意識(shí)，這一“罪感意識(shí)”的形成，與莫言閱讀《罪與罰》及魯迅對(duì)陀思妥耶夫斯基的相關(guān)論述有關(guān)。④但在我看來(lái)，在莫言小說(shuō)中，“把自己當(dāng)罪人寫(xiě)”更多體現(xiàn)為一種罪愆意識(shí)：面對(duì)他人的不幸和苦難，不斷反身審視、追究自己的過(guò)失和責(zé)任的心理和情感傾向。這種意識(shí)出現(xiàn)很早，《丑兵》《黑沙灘》《白狗秋千架》《爆炸》《飛鳥(niǎo)》《罪過(guò)》《冰雪美人》《白棉花》《雜種與夢(mèng)境》等早期作品都有不同程度的體現(xiàn)，閱讀陀思妥耶夫斯基只是推動(dòng)了這種傾向的自覺(jué)。而在《透明的紅蘿卜》里，這種“罪愆”則表現(xiàn)為一種行為和應(yīng)激反應(yīng)的暗示：菊子姑娘眼睛被扎瞎，源于小鐵匠拋撒的尖銳的石子片兒；小鐵匠拋撒石子片兒是對(duì)小石匠甩出的那把沙子的直接回?fù)?；而小石匠不利情?shì)下的應(yīng)激反應(yīng)，則受到了前邊黑孩與小鐵匠沖突時(shí)幾乎同樣動(dòng)作所形成的無(wú)意識(shí)心理暗示。一塊煤渣，一把沙子，兩把尖銳的石頭片兒，同樣情形下的應(yīng)激反應(yīng)，使菊子姑娘的悲劇與黑孩發(fā)生了隱晦而又關(guān)鍵的聯(lián)系。作為小說(shuō)“神秘感”和敘事張力的重要組成部分和動(dòng)因，以往并未注意到這層聯(lián)系的存在。

從以上“拆解”可以看到，黑孩有“生活原型”，還有藝術(shù)上的“原型”，只有將二者結(jié)合起來(lái)，才能對(duì)其形成全面的理解和認(rèn)識(shí)。值得注意的是，作家的閱讀經(jīng)驗(yàn)是不斷積累的結(jié)果，其中有一個(gè)匯集、融合的過(guò)程，閱讀向創(chuàng)作的轉(zhuǎn)化更多呈現(xiàn)為“多對(duì)一”或“一對(duì)多”的關(guān)系，較少直接“一對(duì)一”。例如，《透明的紅蘿卜》通過(guò)人物命名和細(xì)節(jié)，不斷經(jīng)營(yíng)“菊花”的暗示和象征功能，使敘述充滿張力和懸念，并最終滑向菊子姑娘令人驚悚的命運(yùn)：被尖銳的石子扎瞎眼睛。這一手法與“草蛇灰線”異曲同工，但它更直接地模仿了勞倫斯的《菊花的幽香》，而不是《水滸傳》。多年后，莫言重讀前者，解析“菊花”的象征意義，不意間透露了早期模仿和借鑒的消息。①再如，《傷心咖啡館之歌》對(duì)莫言的影響不僅體現(xiàn)于《民間音樂(lè)》和《透明的紅蘿卜》，它結(jié)尾補(bǔ)綴的“十二個(gè)活著的人”，直接啟發(fā)莫言創(chuàng)作了中篇小說(shuō)《筑路》。雖然沒(méi)像麥卡勒斯那樣，征用“耶穌與十二門(mén)徒”這樣的宗教元素，但同為“筑路”故事，莫言寫(xiě)出了每個(gè)人物背后的身世、故事和孤獨(dú)，寫(xiě)出了每個(gè)活著的人在世間的欲望與痛苦。

二、從閱讀史看莫言小說(shuō)的技術(shù)譜系

通過(guò)考察閱讀活動(dòng)詮釋某一作品，使其獲得新的理解向度和可能性，只是作家閱讀史研究的初始環(huán)節(jié)。在此基礎(chǔ)上，“抱”定某一作家，閱讀其全部作品，進(jìn)而，閱讀他所讀過(guò)的作品，使其閱讀與創(chuàng)作形成“循環(huán)論證”，慢慢地，作家的技術(shù)譜系就會(huì)裸露出來(lái)。然而，在這個(gè)過(guò)程中需要處理一系列問(wèn)題：閱讀與創(chuàng)作時(shí)間的考訂，作者防衛(wèi)心理、行為的突破與克服，文本細(xì)節(jié)的辨識(shí)與比對(duì)，閱讀向創(chuàng)作轉(zhuǎn)化的形式和機(jī)制，等等。

“紅高粱家族”是莫言的代表作之一，關(guān)于《百年孤獨(dú)》對(duì)這個(gè)系列的影響，以往有過(guò)一場(chǎng)爭(zhēng)議。有論者認(rèn)為，莫言1985年春天或1984年下半年就讀到了《百年孤獨(dú)》，把《紅高粱》的寫(xiě)作時(shí)間提前到1984年，就是因?yàn)楫?dāng)時(shí)《百年孤獨(dú)》尚無(wú)中譯本，這樣可以避開(kāi)受到影響的嫌疑。②莫言對(duì)此有過(guò)多次回應(yīng)：承認(rèn)自己記憶有誤，《紅高粱》的確寫(xiě)于1985年底，自己潛意識(shí)里確實(shí)有回避嫌疑的想法。但莫言依舊堅(jiān)持，自己寫(xiě)完《紅高粱》才讀到《百年孤獨(dú)》，假如動(dòng)筆之前看到，“《紅高粱家族》可能是另外的樣子”③。如從莫言的閱讀史出發(fā)，這里還有一種可能：早在1982年，莫言就有很大可能接觸過(guò)《百年孤獨(dú)》部分章節(jié)。④

莫言后來(lái)多次回憶，自己直到2007年6月才完整閱讀《百年孤獨(dú)》。⑤然而，從20世紀(jì)80年代初直到2007年，二十多年時(shí)間里，莫言受該書(shū)影響的實(shí)際情況與相關(guān)回憶并不一致。例如，《豐乳肥臀》中有這樣一段文本：

……隨著血的噴出，我的腸子也飛快地游動(dòng)出來(lái)，沿著草地，一直游走到溝渠里去，又從溝渠里順流而下。然后是母親啼哭著跳下溝渠，把我的腸子撈起來(lái)，一圈一圈地往胳膊上繞著，一直繞到我的面前，母親被我的腸子壓得喘著粗氣，雙眼悲哀地望著我?！昂⒆?，你這是怎么啦？”“娘，他們把我殺了。”母親的眼淚啪嗒啪嗒地灑在我的臉上，她跪下，把那些腸子，一節(jié)一節(jié)地往我的肚子里塞著，腸子很不老實(shí)，剛?cè)M(jìn)去就鉆出來(lái)，母親氣惱地哭著，但她終于把腸子全部塞了進(jìn)去，然后，她從頭上拔下針和線，像縫棉衣一樣，縫著我的肚皮。

《豐乳肥臀》寫(xiě)于1995年，面對(duì)魏羊角捅過(guò)來(lái)的刀子，軟弱無(wú)能的上官金童“坐以待斃”，閉眼幻想被捅后的慘象。實(shí)際上，這段文字直接模仿了《百年孤獨(dú)》第七章。霍塞·阿卡迪奧神秘被殺，血流“穿街過(guò)戶”給母親烏爾蘇拉報(bào)信。①莫言對(duì)這段敘述印象深刻，2005年曾有過(guò)解讀：“血哪能流那么遠(yuǎn)？一個(gè)人的血怎么可能找到自己的家門(mén)，認(rèn)得自己的母親？但母子之間的心靈感應(yīng)確實(shí)存在。虛假的情節(jié)由于情感是真的，或者本質(zhì)是真的，就獲得了一種說(shuō)服力，讓你明知是假，而愿意信以為真?！雹?015年，莫言再次提到這段描寫(xiě)，依舊強(qiáng)調(diào)“母子情深”所帶來(lái)的“本質(zhì)真實(shí)”和略薩所說(shuō)的“說(shuō)服力”。③從以上比對(duì)和追述可以看出：《豐乳肥臀》這段文字直接模仿了《百年孤獨(dú)》，只不過(guò)莫言用自己擅長(zhǎng)書(shū)寫(xiě)的“腸子”替換了馬爾克斯的“血流”。④

要說(shuō)的是，“替換”是閱讀經(jīng)驗(yàn)向創(chuàng)作轉(zhuǎn)化的重要方式。例如，《奇死》以被黃鼠狼魅住的方式寫(xiě)二奶奶的欲望：

她在一個(gè)暗紅色的充滿色欲與死亡誘惑的泥潭里掙扎……在痛苦的掙扎過(guò)程中，黑嘴巴雄性黃鼠狼的影子一直在她眼前晃動(dòng)著，它對(duì)著她獰笑著，用它的剛勁的尾巴掃著她，每當(dāng)它的尾巴觸動(dòng)到她的肉體時(shí)，一陣興奮的、無(wú)法克制的叫聲便沖口而出。最后，黃鼠狼筋疲力竭地走了，二奶奶便昏倒在地，口角掛著白沫，遍體汗水，面如金紙。

實(shí)際上，這段文字模仿了勞倫斯中篇小說(shuō)《狐》，勞倫斯這樣寫(xiě)瑪奇夢(mèng)境中的那只狐貍：

……它的顏色非常黃，非常耀眼，像玉米一樣。她朝它走過(guò)去，它卻跑開(kāi)了，不再唱歌了。它好像就在很近的地方，她想摸摸它。她伸出手去，它忽然一口咬住了她的手腕，就在她縮回手的一瞬間，狐貍轉(zhuǎn)過(guò)身準(zhǔn)備跳開(kāi)，它那毛茸茸的尾巴一下子拂著了她的臉龐。這只尾巴像著了火似的，燒著了她的嘴唇，燙得她疼痛難耐。她痛醒了，渾身顫抖地躺在床上，就像真的燙傷了一樣。①

兩篇作品中，黃鼠狼、狐貍和它們的尾巴，都有對(duì)欲望的暗示和象征?！逗纷钤缈d于《世界文學(xué)》1981年第2期，文美惠譯。由于是中篇，并未收入當(dāng)時(shí)非常流行的《勞倫斯短篇小說(shuō)集》，莫言更大可能通過(guò)刊物讀到該作。2004年，莫言對(duì)《狐》有過(guò)這樣的解讀：“‘狐’在勞倫斯這篇小說(shuō)里的象征意義就過(guò)于明顯，他用了很多筆墨，反復(fù)寫(xiě)狐貍的耀眼的皮毛，它是一只公狐貍，而養(yǎng)雞人又是一個(gè)老姑娘，沒(méi)有結(jié)婚的老姑娘精神非常痛苦，她每天晚上都要用槍打這只狐貍，而當(dāng)那只狐貍以優(yōu)雅、美麗的姿態(tài)出現(xiàn)在她面前的時(shí)候，她總是打不準(zhǔn)，她肯定是要抬高了槍口的。”②1995年創(chuàng)作《豐乳肥臀》時(shí)，莫言就將自己的理解再次落實(shí)到養(yǎng)雞場(chǎng)龍場(chǎng)長(zhǎng)身上：同樣是未婚老姑娘，同樣打不準(zhǔn)，同樣用尾巴掃拂臉龐或身體，龍場(chǎng)長(zhǎng)有著和瑪奇一樣的欲望苦悶和壓抑，只不過(guò)莫言把瑪奇的獵槍換成龍場(chǎng)長(zhǎng)的“雞腿盒子”，把迷住二奶奶的“黃鼠狼”換回了“狐貍”。

閱讀經(jīng)驗(yàn)向創(chuàng)作轉(zhuǎn)化的另一重要形式是變形。

《靜靜的頓河》是莫言讀得最早、最熟的外國(guó)文學(xué)經(jīng)典，他多次舉過(guò)這個(gè)例子：“葛里高利在埋葬了自己的情人阿克西妮婭后，肖洛霍夫有一段景物描寫(xiě)，就是關(guān)于天上的太陽(yáng)。他說(shuō)：天上有一輪黑暗的旋轉(zhuǎn)的太陽(yáng)。這個(gè)描寫(xiě)，就跟人物命運(yùn)緊密地聯(lián)系起來(lái)，絕對(duì)不是可有可無(wú)的閑筆。這段描寫(xiě)，非常準(zhǔn)確地渲染了葛里高利那種極端絕望、萬(wàn)念俱灰、痛苦到極點(diǎn)的心情。這樣的景物描寫(xiě)，不但不是累贅，而是小說(shuō)里面的畫(huà)龍點(diǎn)睛之筆?！雹勰哉f(shuō)自己作品里沒(méi)有這樣的點(diǎn)睛之筆，實(shí)際上，莫言將這一“點(diǎn)睛之筆”變形后直接用到自己的小說(shuō)里。爺爺和羅漢大叔在咸水口子找到奄奄一息的二奶奶和小姑姑的尸體：“爺爺感到喉嚨被一雙鐵鉗般的巨手猛然扼住，淚水沿著鼻道，進(jìn)入咽喉，他猛咳，干嘔，手扶車(chē)轅仰起臉來(lái)，見(jiàn)東南方向那個(gè)巨大的八角形的翠綠太陽(yáng)車(chē)輪般旋轉(zhuǎn)著壓過(guò)來(lái)?！痹偃?，《紅高粱》中有一段頗能顯示莫言語(yǔ)言才華的文本：

有人說(shuō)這個(gè)放羊的男孩就是我，我不知道是不是我。我曾對(duì)高密東北鄉(xiāng)極端熱愛(ài)，曾經(jīng)對(duì)高密東北鄉(xiāng)極端仇恨，長(zhǎng)大后努力學(xué)習(xí)馬克思主義，我終于悟到：高密東北鄉(xiāng)無(wú)疑是地球上最美麗最丑陋、最超脫最世俗、最圣潔最齷齪、最英雄好漢最王八蛋、最能喝酒最能愛(ài)的地方。

關(guān)于這段文本與阿斯塔菲耶夫長(zhǎng)篇小說(shuō)《魚(yú)王》及狄更斯《雙城記》之間的關(guān)系，筆者曾有過(guò)論述。④這里要強(qiáng)調(diào)的是：由《雙城記》那段著名的開(kāi)頭，到《魚(yú)王》結(jié)尾處的長(zhǎng)詩(shī)，再到莫言這段情感激越的文字，文本形式不斷變化。這一習(xí)得的敘述抒情方式，經(jīng)《紅蝗》《生死疲勞》等作品的反復(fù)運(yùn)用，在馬克思唯物辯證法思想的催化下，①逐漸成為莫言小說(shuō)思維中的一種模式和習(xí)慣，并體現(xiàn)于小說(shuō)技藝、文學(xué)觀念、人性觀察、歷史認(rèn)知、道德批判等方面。經(jīng)過(guò)替換、變形和反復(fù)運(yùn)用，各種模仿使閱讀經(jīng)驗(yàn)不斷向創(chuàng)造轉(zhuǎn)化，最終成為小說(shuō)技藝原創(chuàng)能力和思想、思維能力的內(nèi)在質(zhì)素。當(dāng)然，這既是閱讀經(jīng)驗(yàn)向創(chuàng)作文本降解的過(guò)程，同時(shí)也是文本中閱讀痕跡逐漸消散的過(guò)程。作家閱讀史研究的難點(diǎn)和價(jià)值，恰恰體現(xiàn)在對(duì)這一過(guò)程的準(zhǔn)確辨識(shí)和把握之中。

通過(guò)閱讀，作家掌握了某種寫(xiě)作技巧或手法，就會(huì)在后來(lái)的創(chuàng)作中反復(fù)使用，這是閱讀向創(chuàng)作轉(zhuǎn)化的一個(gè)重要環(huán)節(jié)。在某種意義上，這種重復(fù)是向經(jīng)典和權(quán)威學(xué)習(xí)，是對(duì)創(chuàng)新規(guī)則的不斷揣摩和熟悉，并在潛移默化之間形成一種“支援意識(shí)”，當(dāng)作者集中意識(shí)解決創(chuàng)作難題時(shí)，支援意識(shí)便會(huì)產(chǎn)生重要作用。②莫言小說(shuō)中這種重復(fù)運(yùn)用非常普遍。前文曾提到，《透明的紅蘿卜》模仿《傷心咖啡館之歌》描寫(xiě)黑孩眼睛的那個(gè)比喻，《紅樹(shù)林》描寫(xiě)馬叔殘疾妹妹時(shí)，這一比喻則變形為：“眼睛像兩只灰白的蛾子，在昏暗中撲棱著。”而到《檀香刑》描寫(xiě)假孫丙小山子：“眼睛翻白，像一對(duì)正在甩子兒的小白蛾?！睆淖畛鹾?jiǎn)單模仿，到因應(yīng)語(yǔ)境的變化和調(diào)整，再到對(duì)喻體的具體化和再創(chuàng)造，“支援意識(shí)”的作用痕跡和莫言想象方式逐漸走向創(chuàng)新的過(guò)程清晰可見(jiàn)。

前文還提到，受《傷心咖啡館之歌》影響，小瞎子和黑孩都有一雙又白又大的耳朵。自此之后，一雙有時(shí)會(huì)動(dòng)的大耳朵就成了莫言小說(shuō)人物的“標(biāo)配”：《秋水》中黑衣人，《白狗秋千架》中蔡隊(duì)長(zhǎng)，《球狀閃電》中“蟈蟈”，《紅高粱》中王文義、羅漢大叔，《玫瑰玫瑰香氣撲鼻》中“小老舅”，《十三步》中“蠟美人”，《酒國(guó)》中余一尺，《四十一炮》中大和尚，《蛙》中陳耳……在《豐乳肥臀》和《生死疲勞》里，有時(shí)會(huì)動(dòng)的、蒼白碩大的耳朵，甚至成了上官和西門(mén)兩姓的家族性官能特征。在耳朵書(shū)寫(xiě)中，令人印象最深的是發(fā)表于1992年的中篇《紅耳朵》。這篇小說(shuō)最后一節(jié)帶有“元敘述”色彩：“這兩只耳朵是屬于姚先生的，姚先生捏過(guò)它、吻過(guò)它、撫弄過(guò)它。他跑到灣子里去洗耳朵，洗了一遍又一遍。洗完后他對(duì)天發(fā)誓：姚先生，十千的耳朵屬于你，今后誰(shuí)也休想動(dòng)它！本來(lái)還可以明確地把十千的耳朵寫(xiě)成準(zhǔn)性器官，不必像現(xiàn)在這般隱晦，這在生理上是可以解釋的，那潘達(dá)雷昂上尉不是必須讓妓女揪著耳朵才可以達(dá)到高潮嗎？”①?gòu)倪@里可以得到一些有益的論斷：其一，《民間音樂(lè)》《透明的紅蘿卜》中花茉莉和菊子姑娘撫弄小瞎子和黑孩的耳朵，都有欲望元素隱含其中。這種閱讀史研究的“以后證前”，追溯耳朵的象征意義，相較于精神分析對(duì)“紅蘿卜”“鋼釬”等意象的揭示，意義更明確、更直接；其二，莫言小說(shuō)人物的大耳朵，往往象征著情欲或生命力的旺盛。以耳朵為修辭載體書(shū)寫(xiě)人的情感和愛(ài)欲，不僅有麥卡勒斯的啟發(fā)和影響，而且在略薩這里得到進(jìn)一步印證；其三，這段文字還讓我們明白，為什么《酒國(guó)》寫(xiě)丁鉤與女司機(jī)，《生死疲勞》寫(xiě)西門(mén)金龍與龐抗美，都要“拽著”“扯住”耳朵。這一細(xì)節(jié)顯然來(lái)自《潘達(dá)雷昂上尉與勞軍女郎》，而不是《傷心咖啡館之歌》，雖然二者有相近的細(xì)節(jié)。

筆者對(duì)莫言的閱讀書(shū)目進(jìn)行過(guò)初步考察和統(tǒng)計(jì)，其中僅外國(guó)作家就將近90多人，涉作品140余部（篇）。在此之外，莫言對(duì)中國(guó)古典文學(xué)和現(xiàn)當(dāng)代作家作品也有著廣泛閱讀。以上所論，只是從閱讀出發(fā)，在具體作品詮釋和小說(shuō)技術(shù)譜系兩個(gè)方面進(jìn)行的初步嘗試和探索。要說(shuō)的是，這兩個(gè)方面只是作家閱讀史研究的局部問(wèn)題，而且對(duì)莫言閱讀篇目的統(tǒng)計(jì)、閱讀習(xí)慣的把握、具體作品的闡釋?zhuān)瑢?duì)其小說(shuō)技術(shù)譜系構(gòu)成的描述，還都有待進(jìn)一步的完善和深化。在我看來(lái)，要想把研究引向深入，使這一方法的可能性得到最大程度釋放，必須在方法論層面進(jìn)行必要的概括和總結(jié)。

三、閱讀史研究：現(xiàn)象、理論和方法

莫言曾這樣論說(shuō)個(gè)人風(fēng)格問(wèn)題：“我的經(jīng)驗(yàn)是剛開(kāi)始不妨大膽模仿，今天模仿魯迅，明天又模仿茅盾，后天又模仿唐詩(shī)，大后天又模仿筆記小說(shuō)。模仿得多了，從每個(gè)地方都吸取了一點(diǎn)東西，自己的東西慢慢就會(huì)出來(lái)，只能在創(chuàng)作實(shí)踐中自己去摸索，別人總結(jié)的東西未必是適用的?！雹趯?duì)此汪曾祺也有相近認(rèn)識(shí)：“一個(gè)作家形成自己的風(fēng)格大體要經(jīng)過(guò)三個(gè)階段：一、摹仿；二、擺脫；三、自成一家。初學(xué)寫(xiě)作者，幾乎無(wú)一例外，要經(jīng)過(guò)摹仿的階段。我年輕時(shí)寫(xiě)作學(xué)沈先生，連他的文白雜糅的語(yǔ)言也學(xué)。我的《汪曾祺短篇小說(shuō)選》第一篇《復(fù)仇》，就有模仿西方現(xiàn)代派的方法的痕跡?！雹郛?dāng)然，這并不是兩位著名作家的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)，而是作家成長(zhǎng)乃至整個(gè)創(chuàng)作歷程中普遍存在的現(xiàn)象。作為普遍現(xiàn)象，我們應(yīng)將借鑒和模仿放入作家整個(gè)創(chuàng)作進(jìn)程來(lái)理解，看其是否構(gòu)成了小說(shuō)技藝成長(zhǎng)的一個(gè)環(huán)節(jié)，并在后來(lái)的創(chuàng)作中不斷豐富、內(nèi)化，成為藝術(shù)創(chuàng)造的內(nèi)在質(zhì)素。如果這兩個(gè)方面是肯定的，那么就不要輕易進(jìn)行道德指摘。其實(shí)放開(kāi)眼量，考察更多作家就會(huì)發(fā)現(xiàn)，那些注重閱讀，通過(guò)模仿、借鑒不斷錘煉技藝的作家，往往能寫(xiě)出更多作品，取得更高成就；反而一頭扎進(jìn)“生活”，大多會(huì)遭遇“瓶頸”，創(chuàng)作的可持續(xù)性出現(xiàn)各種問(wèn)題。

對(duì)于模仿、借鑒和影響，防衛(wèi)心理及相關(guān)行為也是一種值得關(guān)注的普遍現(xiàn)象。

2007年，莫言在一次演講中提到：“文學(xué)史上有許許多多這樣的事件，有很多人認(rèn)為這部小說(shuō)受到了那部小說(shuō)的影響，但是作家是永遠(yuǎn)不會(huì)承認(rèn)的。那么很多作家我想未必像我這樣坦率，受到影響了就是受到影響了，沒(méi)有影響就是沒(méi)有影響。包括馬爾克斯本人也是這樣。馬爾克斯經(jīng)常說(shuō)一些莫名其妙的小說(shuō)，說(shuō)對(duì)他影響很大，這是一種障眼法。實(shí)際上他真正受到影響的小說(shuō)，他是不會(huì)提的，他反而說(shuō)另外一篇小說(shuō)對(duì)他巨大的影響。就像我許多年前不敢承認(rèn)蒲松齡對(duì)我小說(shuō)創(chuàng)作產(chǎn)生了影響一樣，實(shí)際上對(duì)我影響最大的是蒲松齡?！雹偃欢?，極為吊詭，對(duì)照前面的梳理和解析，莫言這里的話也未必不是一種“防衛(wèi)”。前面提到的汪曾祺和《復(fù)仇》②同樣存在這種情況，這篇小說(shuō)與汪曾祺所說(shuō)的“西方現(xiàn)代派”關(guān)系不大。然而，《復(fù)仇》實(shí)際上是由日本作家菊池寬的兩篇小說(shuō)《復(fù)仇的話》和《不記恩仇》熔接而成的，只是被汪曾祺賦予了新的思想內(nèi)涵。③晚年汪曾祺認(rèn)定谷崎潤(rùn)一郎，可能出于誤記，或許防衛(wèi)心理也起著微妙作用。當(dāng)然，這里的問(wèn)題不僅屬于汪曾祺和莫言，也不止涉及風(fēng)格的形成，它是每個(gè)寫(xiě)作者在寫(xiě)作初期，乃至整個(gè)創(chuàng)作生涯中都存在的問(wèn)題。1947年，汪曾祺曾說(shuō)過(guò)這樣的話：“你不應(yīng)抄襲別人，要叫你有你的，有不同于別人的；且不能抄襲自己，你不能叫這一篇是那一篇的副本，得每一篇是每一篇的樣子，每一篇小說(shuō)有它應(yīng)該有的形式，風(fēng)格。簡(jiǎn)直的，你不能寫(xiě)出任何一個(gè)世界上已經(jīng)有過(guò)的句子?！雹?0世紀(jì)50年代中期，汪曾祺對(duì)郭小川也說(shuō)過(guò)相近的話。到了80年代，汪曾祺表示：“我現(xiàn)在不說(shuō)這個(gè)話了?！雹?/p>

追溯作家的閱讀史，澄清作家與作家、作品與作品之間的實(shí)質(zhì)性關(guān)聯(lián)，考察作家的技術(shù)譜系，正視影響焦慮之下的防衛(wèi)心理和行為，還只是基于現(xiàn)象的研究，要想把這一研究推向深入，還需在理論上給出足夠的闡釋和說(shuō)明。

1950年底，海德格爾在給埃米爾·施泰格的一封回信中寫(xiě)道：“莫里克的詩(shī)為了成其所是，并不直接需要我們繁瑣的反思。相反，我們倒是需要這樣的一個(gè)思考，不僅是首先為了能讀詩(shī)，而是為了從根本上學(xué)會(huì)閱讀。但閱讀，它難道不是匯集嗎：自身聚集在朝向言說(shuō)中未曾言說(shuō)的匯集？”①1954年，海德格爾接續(xù)這一思考，寫(xiě)了《什么叫閱讀？》一文，篇幅極短，全文如下：

什么叫閱讀？閱讀中起承載和引導(dǎo)作用的是匯集。匯集到哪里？到所寫(xiě)的和在書(shū)寫(xiě)中所說(shuō)的東西那里。真正的閱讀是要匯集到在不知不覺(jué)中，就已經(jīng)征用了我們的本質(zhì)的事情那里，無(wú)論我們是應(yīng)和還是錯(cuò)過(guò)了它的召喚。

不會(huì)真正的閱讀，我們也就無(wú)法見(jiàn)到那凝視我們的，也無(wú)法觀看到那顯現(xiàn)和閃耀的事物。②

海德格爾所說(shuō)的“閱讀”主要是針對(duì)寫(xiě)作者而言的，對(duì)作家閱讀史研究具有重要的啟發(fā)意義：詩(shī)人、作家的“本質(zhì)”是在閱讀中不知不覺(jué)“匯集”而成的，批評(píng)者的“眼光”也是由這種“匯集”塑造的。在我看來(lái)，考察作家閱讀史，形成對(duì)批評(píng)對(duì)象閱讀經(jīng)驗(yàn)的覆蓋，或者尋求二者之間最大程度的重合，也許可以讓我們聽(tīng)到那種“召喚”的聲音，看到那些顯現(xiàn)的、閃耀的、凝視著我們的事物。

在海德格爾影響下，其弟子伽達(dá)默爾在詮釋學(xué)論域提出了“前見(jiàn)”和“視域交融”這兩個(gè)概念?！扒袄斫饣蚯耙?jiàn)是歷史賦予理解者或解釋者的生產(chǎn)性的積極因素，它為理解者或解釋者提供了特殊的‘視域’。……理解者和解釋者的視域不是封閉的和孤立的，它是理解在時(shí)間中進(jìn)行交流的場(chǎng)所。理解者和解釋者的任務(wù)就是擴(kuò)大自己的視域，使它與其他視域相交融。視域交融不僅是歷時(shí)性的，而且是共時(shí)性的，在視域交融中，客體和主體，自我和他者構(gòu)成了一個(gè)無(wú)限的統(tǒng)一體。”⑤可以肯定，閱讀是寫(xiě)作者“前見(jiàn)”和“視域交融”得以形成的主要方式，而閱讀中語(yǔ)言符號(hào)的具象化，已然是某種形式的“再創(chuàng)作”。這也就意味著，“閱讀”是“寫(xiě)作”的萌芽和起始，一旦進(jìn)入寫(xiě)作，或者說(shuō)，寫(xiě)作者以敘述的方式對(duì)生活中的理、事、情給出自己的“解釋”，閱讀攜帶的各種“前見(jiàn)”便如鹽入水，揮之不去了。在某種程度上，“視域交融”也就是海德格爾所說(shuō)的“匯集”。這一概念為作家閱讀史研究，尤其是對(duì)個(gè)人閱讀經(jīng)驗(yàn)的形成，對(duì)閱讀向作家原創(chuàng)能力的轉(zhuǎn)化，提供了最基本的理論支撐。

此外，克里斯蒂娃的文本理論及“基因文本”概念，也為作家閱讀史研究帶來(lái)了理論啟示和方法參照?？死锼沟偻耷捌谖谋居^念深受巴赫金影響，在她看來(lái)，巴赫金首次在文學(xué)理論領(lǐng)域給出了一個(gè)深度闡釋?zhuān)骸叭魏挝谋镜慕?gòu)都是引言的集合；任何文本都是對(duì)其他文本的吸收和轉(zhuǎn)化。‘主體間性’在此處為‘文本間性/互文性’所取代，而文本的多聲部中，文學(xué)語(yǔ)言至少能被‘雙重’閱讀，即作為作者和讀者的雙重投射?！雹俸髞?lái)，在弗洛伊德理論影響下，克里斯蒂娃發(fā)展了巴赫金的對(duì)話理論，其文本觀念也發(fā)生了相應(yīng)變化。這時(shí)文本已不再是語(yǔ)言學(xué)現(xiàn)象，不再是言語(yǔ)匯集中出現(xiàn)的那種平淡無(wú)奇的意義結(jié)構(gòu)?！八且饬x結(jié)構(gòu)的生產(chǎn)（engendrement）本身，是記錄在印刷文本這一語(yǔ)言‘現(xiàn)象’、這一現(xiàn)象文本（phénotexte）上的產(chǎn)生過(guò)程。然而只有縱向上溯：（1）語(yǔ)言類(lèi)型的淵源和（2）成義行為拓?fù)鋵W(xué)的淵源，才能讀懂現(xiàn)象文本。因此，成義過(guò)程將是雙重的行為：（1）語(yǔ)言網(wǎng)絡(luò)的生產(chǎn)；（2）處于介紹成義過(guò)程地位的這個(gè)‘我’的生產(chǎn)。現(xiàn)象文本（語(yǔ)言學(xué)意義上）的生殖活動(dòng)在縱向上展開(kāi)。我們把這一活動(dòng)過(guò)程叫作基因文本（géno-texte，或生殖文本）。這樣，文本概念就可以分為現(xiàn)象文本和基因文本（表面與深層、意義結(jié)構(gòu)與成義生產(chǎn)）兩部分?！雹?/p>

從理論著眼，克里斯蒂娃的結(jié)構(gòu)主義、后結(jié)構(gòu)主義文本理論，給作家閱讀史研究帶來(lái)了四個(gè)方面的啟示：其一，“主體間性”取代“文本間性/互文性”，意味著作家閱讀史研究不僅涉及文本構(gòu)成、小說(shuō)技藝問(wèn)題，而且還涵蓋著文本內(nèi)部不同的人和思想之間的對(duì)話關(guān)系；其二，她所說(shuō)的“雙重閱讀”或者說(shuō)“雙重投射”，觸及了寫(xiě)作者身份的特殊性。在文學(xué)生產(chǎn)流程中，作家是文本生產(chǎn)者也是文本消費(fèi)者，而后者以往被有意無(wú)意地遺忘了，從而錯(cuò)過(guò)了對(duì)文學(xué)生產(chǎn)內(nèi)部循環(huán)的認(rèn)識(shí)；③其三，雖然理路不同，但“基因文本”這一概念，使海德格爾的“匯集”和伽達(dá)默爾的“視域交融”在文本層面得到深化和具體化?！盎蛭谋尽笔且粋€(gè)廣闊的無(wú)始無(wú)終的意義生殖的空間，“意義的生產(chǎn)力和生產(chǎn)活動(dòng)、成義活動(dòng)就發(fā)生在這個(gè)空間里。這個(gè)空間是一個(gè)漫長(zhǎng)的歷史過(guò)程，猶如考古中搞一個(gè)縱切面，人們可以從縱切面上看到不同歷史時(shí)期形成的痕跡和地質(zhì)層”④。在這個(gè)意義上，“基因文本”為閱讀史研究如何引入歷史指示了方向；其四，對(duì)于文本而言，“互文性”是絕對(duì)的，而閱讀是“互文”關(guān)系發(fā)生的主要方式。如果說(shuō)在成義過(guò)程中存在著克里斯蒂娃所說(shuō)的“‘我’的生產(chǎn)”，也就意味著作家閱讀史研究注重個(gè)人性，關(guān)注閱讀對(duì)作家個(gè)體情感結(jié)構(gòu)和精神成長(zhǎng)的影響。

就方法而言，互文性分析為作家閱讀史研究提供具體的參照?？死锼沟偻抟辉?gòu)?qiáng)調(diào)，在著手互文分析以前，要閱讀整體文本，“不僅是含有分析對(duì)象的整體作品，還包括作者所寫(xiě)的所有文本，這樣才能充分讀出其中各種多聲部的意思，才能夠進(jìn)入文本的豐富的世界。有了整體把握，你才能夠就一個(gè)文本片段寫(xiě)出三百頁(yè)的分析，因?yàn)槟阒廊绾卧谧骷艺w創(chuàng)作的范圍內(nèi)，對(duì)文本進(jìn)行多重意義的閱讀。”①克里斯蒂娃是精神分析師，她更注重“內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)”、在創(chuàng)作主體內(nèi)部旅行。而作家閱讀史研究“野心”更大，它在強(qiáng)調(diào)閱讀“作者所寫(xiě)的所有文本”的同時(shí)，還強(qiáng)調(diào)對(duì)作家閱讀史的追溯和考察，追求在閱讀經(jīng)驗(yàn)上對(duì)研究對(duì)象覆蓋或最大程度的重合。如艾略特所言：“詩(shī)人，任何藝術(shù)的藝術(shù)家，誰(shuí)也不能單獨(dú)的具有他完全的意義。他的重要性以及我們對(duì)他的欣賞就是欣賞對(duì)他和以往詩(shī)人以及藝術(shù)家的關(guān)系。你不能把他單獨(dú)的評(píng)價(jià)；你得把他放在前人之間來(lái)對(duì)照，來(lái)比較。”②如果沒(méi)有閱讀經(jīng)驗(yàn)的“覆蓋”或“重合”，研究者很難把握到這種“關(guān)系”。前面考察莫言的閱讀史，就是要使其創(chuàng)作與中外文學(xué)經(jīng)典形成了實(shí)質(zhì)性連接，為批評(píng)提供明確的參考框架。只有這樣，才能實(shí)現(xiàn)艾略特所說(shuō)的“對(duì)照”和“比較”，才能確認(rèn)莫言小說(shuō)在思想和藝術(shù)方面的突破和創(chuàng)新。

當(dāng)然，作家閱讀史研究與互文性分析不同，它致力于個(gè)體閱讀經(jīng)驗(yàn)與審美創(chuàng)造之間關(guān)系形態(tài)和作用機(jī)制的探究。必須看到，閱讀經(jīng)驗(yàn)的積存，古今中外的交互影響，創(chuàng)作者的個(gè)體人格、個(gè)性心理和成長(zhǎng)經(jīng)歷，時(shí)代審美潮流，等等，都會(huì)影響閱讀向創(chuàng)作文本的轉(zhuǎn)化。作家創(chuàng)作固然存在直接轉(zhuǎn)化，但受原創(chuàng)“焦慮”影響，文本中出現(xiàn)更多的則是替換、變形、錯(cuò)位、偏離，甚至有意的防衛(wèi)、抵抗和反其道而行。這就要求研究者具有很強(qiáng)的細(xì)讀和審美辨識(shí)力，能夠通過(guò)調(diào)查、追蹤和細(xì)讀，找到轉(zhuǎn)化的規(guī)律、路徑和模式。再者，閱讀影響于作家的文學(xué)觀念、審美風(fēng)格、技術(shù)譜系、情感結(jié)構(gòu)和精神成長(zhǎng)，都有一個(gè)從最初接受到不斷調(diào)整、發(fā)展、變化的過(guò)程，這就必然要求相關(guān)考察具有動(dòng)態(tài)性、歷史性和綜合性，追求研究方法的實(shí)證化。這種“實(shí)證化”可以通過(guò)對(duì)作家日記、書(shū)信、讀書(shū)札記、創(chuàng)作談、傳記材料進(jìn)行閱讀史的考訂和鉤沉。對(duì)于在世作家，還可以就其閱讀展開(kāi)面對(duì)面的訪談或?qū)υ?。與此同時(shí)，從作品內(nèi)部尋找證據(jù)，將外證和內(nèi)證結(jié)合起來(lái)，以一種“循環(huán)論證”的方式，不斷發(fā)掘、澄清、還原作家閱讀史的真實(shí)樣貌。這種實(shí)證化和不斷推進(jìn)的“循環(huán)論證”，不僅使閱讀史研究區(qū)別于影響研究和印象式批評(píng)，而且還能有效突破、克服作家的防衛(wèi)心理和遮蔽意識(shí)。

（責(zé)任編輯：劉曉紅）

A New Theory of the Relationship between Mo Yan’s Novel

Writing and Reading

—And the Study of Writers’ Reading History as a Method

Guo Honglei

（School of Humanities， Hangzhou Normal University， Hangzhou， Zhejiang， 311121）

Abstract： Mo Yan is a comprehensive novelist who has both rich life experience and in-depth reading of Chinese and foreign literary classics， constantly transforming his reading experience into original creations. A comprehensive review of Mo Yan's reading history can provide a holistic understanding of his novel creation， promote a better understanding of his representative works， and systematically reveal the technical lineage of his creation. As a method， the study of reading history starts from the relationship between reading and creation， focusing on examining the ways， paths， and internal mechanisms of the writer's creative transformation. At the same time， researchers should also improve their theoretical understanding of the writer's reading behavior and explore more solid and theoretically sound methodological foundations.

Key words： Mo Yan; reading history; \"convergence\"; \"genetic texts\"; defensive psychology

收稿日期：2022-11-18

*基金項(xiàng)目：國(guó)家社科基金項(xiàng)目“莫言小說(shuō)修辭研究”（項(xiàng)目編號(hào)：16BZW153）；國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金重大項(xiàng)目“中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)思潮中的古典傳統(tǒng)重釋重構(gòu)及其互動(dòng)關(guān)系研究”（項(xiàng)目編號(hào)：21amp;ZD267）。

作者簡(jiǎn)介：郭洪雷（1969—），男，杭州師范大學(xué)人文學(xué)院教授，博士生導(dǎo)師。

① 莫言、楊慶祥：《先鋒·民間·底層——與人民大學(xué)博士生楊慶祥對(duì)話》，《碎語(yǔ)文學(xué)》，北京：作家出版社，2012年，第305頁(yè)。

② 莫言：《在京都大學(xué)的演講》，《用耳朵閱讀》，北京：作家出版社，2012年，第9頁(yè)。

① 莫言：《講故事的人——在瑞典學(xué)院的諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)受獎(jiǎng)演講》，《講故事的人》，杭州：浙江文藝出版社，2019年，第226-227頁(yè)。

② 莫言：《幻覺(jué)現(xiàn)實(shí)主義與中國(guó)當(dāng)代文學(xué)》，《講故事的人》，杭州：浙江文藝出版社，2019年，第286頁(yè)。

③ 當(dāng)時(shí)張志忠、李書(shū)磊、雷達(dá)、季紅真等學(xué)者都持這樣的觀點(diǎn)。參見(jiàn)程光煒：《顛倒的鄉(xiāng)村——再讀莫言的〈透明的紅蘿卜〉》，《當(dāng)代文壇》2011年第5期，第16-22頁(yè)。

④ 張清華：《細(xì)讀〈透明的紅蘿卜〉：“童年的愛(ài)情”何以合法》，《小說(shuō)評(píng)論》2015年第1期，第96-102頁(yè)。

⑤ 路曉冰編選：《莫言研究資料》，濟(jì)南：山東文藝出版社，2006年，第3-10頁(yè)。

⑥ 莫言：《超越故鄉(xiāng)》，《虛偽的教育》，杭州：浙江文藝出版社， 2019年，第133-135頁(yè)。

① 《透明的紅蘿卜》有兩個(gè)時(shí)間參照點(diǎn)：一個(gè)來(lái)自莫言自述，按年齡推算，故事應(yīng)發(fā)生在1967年或1968年；另一個(gè)來(lái)自文本內(nèi)部。小說(shuō)結(jié)尾，小鐵匠耍酒瘋在石欄桿上飛走，提到電影《雜技英豪》?！峨s技英豪》1975年拍攝，記錄廣州雜技團(tuán)1973年訪問(wèn)香港演出，下半年在內(nèi)地公映。由此可知，這篇小說(shuō)是對(duì)那一時(shí)期經(jīng)歷和記憶的綜合書(shū)寫(xiě)。后一參照點(diǎn)以往未引起研究者注意。

② 莫言：《我小說(shuō)中的人物及原型》，《講故事的人》，杭州：浙江文藝出版社，2019年，第266頁(yè)。

③ 莫言、王堯：《與王堯長(zhǎng)談》，《碎語(yǔ)文學(xué)》，北京：作家出版社，2012年，第125頁(yè)。這里提到的短篇小說(shuō)集指《加西亞·馬爾克斯中短篇小說(shuō)集》，上海：上海譯文出版社，1982年，收有短篇小說(shuō)《巨翅老人》。

④ 莫言、王堯：《與王堯長(zhǎng)談》，《碎語(yǔ)文學(xué)》，北京：作家出版社，2012年，第125頁(yè)。

⑤ 莫言、楊慶祥：《先鋒·民間·底層——與人民大學(xué)博士生楊慶祥對(duì)話》，《碎語(yǔ)文學(xué)》，北京：作家出版社，2012年，第304頁(yè)。

① 莫言：《美國(guó)文學(xué)對(duì)中國(guó)文學(xué)以及我個(gè)人的影響——在第二屆中美文化論壇上的發(fā)言之一》，《講故事的人》，杭州：浙江文藝出版社，2019年，第145頁(yè)。據(jù)莫言講：“1980年代初，我最早讀到美國(guó)文學(xué)是一本《當(dāng)代美國(guó)短篇小說(shuō)集》，其中對(duì)我影響最大的兩篇是美國(guó)女作家卡森·麥卡勒斯的《傷心咖啡館之歌》和?？思{的《獻(xiàn)給愛(ài)米麗的玫瑰花》?！蹦赃@里記憶有誤，《當(dāng)代美國(guó)短篇小說(shuō)集》為上海譯文出版社“外國(guó)文藝叢書(shū)”之一，1982年出版，對(duì)中國(guó)作家影響很大，其中收有《傷心咖啡館之歌》，未收?？思{作品?！东I(xiàn)給愛(ài)米麗的一朵玫瑰花》最初發(fā)表于《外國(guó)文藝》1979年第6期，楊豈深譯；《傷心咖啡館之歌》最初發(fā)表于《外國(guó)文藝》1978年第2期，李文俊譯。

② 莫言：《透明的紅蘿卜》，《歡樂(lè)》，北京：作家出版社，2012年，第10頁(yè)。

① 郭洪雷：《個(gè)人閱讀史、文本考辨與小說(shuō)技藝的創(chuàng)化生成——以莫言為例證》，《文學(xué)評(píng)論》 2018年第1期，第181-191頁(yè)。

② 路曉冰編選：《莫言研究資料》，濟(jì)南：山東文藝出版社，2006年，第3-10頁(yè)。

③ 莫言：《土行孫與安泰給我的啟示——在韓中文學(xué)論壇上的演講》，《我們都是被偷換的孩子》，杭州：浙江文藝出版社，2019年，第44-45頁(yè)。

④ 莫言：《作家和他的創(chuàng)造》，《用耳朵閱讀》，北京：作家出版社，2012年，第83頁(yè)。

① 莫言： 《小說(shuō)茶座——〈北京文學(xué)·中篇小說(shuō)月報(bào)〉》，《碎語(yǔ)文學(xué)》，北京：作家出版社，2012年，第259-261頁(yè)。

② 葉開(kāi)：《莫言評(píng)傳》，鄭州：河南文藝出版社，2008年，第273頁(yè)。

③ 莫言：《我為什么要寫(xiě)〈紅高粱家族〉》，《虛偽的教育》，杭州：浙江文藝出版社，2019年，第158頁(yè)。

④ 郭洪雷：《個(gè)人閱讀史、文本考辨與小說(shuō)技藝的創(chuàng)化生成——以莫言為例證》，《文學(xué)評(píng)論》 2018年第1期，第181-191頁(yè)。

⑤ 莫言：《我為什么寫(xiě)作——在紹興文理學(xué)院的演講》，《講故事的人》，杭州：浙江文藝出版社，2019年，第196頁(yè)。2010年，在解放軍藝術(shù)學(xué)院文學(xué)系的演講中，莫言再次提到2007年才讀完《百年孤獨(dú)》。參見(jiàn)同書(shū)第115頁(yè)。

① 原文參見(jiàn)馬爾克斯：《百年孤獨(dú)》（第7章），黃錦炎、沈國(guó)正、陳泉譯，杭州：浙江文藝出版社，1991年，第104頁(yè)。

② 莫言：《細(xì)節(jié)與真實(shí)》，《用耳朵閱讀》，北京：作家出版社，2012年，第123頁(yè)。

③ 莫言：《幻想與現(xiàn)實(shí)——在中國(guó)—拉丁美洲人文交流研討會(huì)上的演講》，《貧富與欲望》，杭州：浙江文藝出版社，2019年，第296頁(yè)。

④ “腸子”是莫言小說(shuō)創(chuàng)作的常規(guī)性、程式化修辭載體，用以書(shū)寫(xiě)戰(zhàn)爭(zhēng)的血腥和殘忍，具有維持“真實(shí)”幻覺(jué)的作用。《丑兵》《枯河》《靈藥》《小說(shuō)九段》《二姑隨后就到》《紅高粱》《十三步》《酒國(guó)》《檀香刑》《生死疲勞》等作品都曾用到這一載體。

① 勞倫斯：《狐》，文美惠譯，《世界文學(xué)》1981年第2期，第104-191頁(yè)。

② 莫言： 《小說(shuō)茶座——〈北京文學(xué)·中篇小說(shuō)月報(bào)〉》，《碎語(yǔ)文學(xué)》，北京：作家出版社，2012年，第260頁(yè)。

③ 莫言：《試論當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作中的十大關(guān)系》，《用耳朵閱讀》，北京：作家出版社，2012年，第226-227頁(yè)。

④ 郭洪雷：《個(gè)人閱讀史、文本考辨與小說(shuō)技藝的創(chuàng)化生成——以莫言為例證》，《文學(xué)評(píng)論》 2018年第1期，第181-191頁(yè)。

① 莫言在部隊(duì)當(dāng)過(guò)政治教員，讀過(guò)馬克思、恩格斯的一些原著，讀過(guò)艾思奇主編的《辯證唯物主義 歷史唯物主義》等普及教材和讀本，經(jīng)常引用馬克思的觀點(diǎn)和論斷。這一現(xiàn)象以往并未引起足夠重視。需要強(qiáng)調(diào)的是，青年莫言作為“政治教員”對(duì)馬克思主義的閱讀，較一般閱讀系統(tǒng)、深入。莫言曾“死讀”魯迅，對(duì)《藥》《鑄劍》等作品多有模仿，對(duì)魯迅的話能隨手稱(chēng)引，有論者認(rèn)為魯迅是內(nèi)在于莫言的。就此而言，在思想、藝術(shù)觀念和認(rèn)識(shí)方式方面，馬克思內(nèi)在于莫言的程度同樣值得探討和辨析。

② 林毓生：《中國(guó)傳統(tǒng)的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化》（修訂本），北京：生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，2011年，第89頁(yè)。

① 莫言：《紅耳朵》，《懷抱鮮花的女人》，北京：作家出版社，2012年，第179-180頁(yè)。

② 莫言：《細(xì)節(jié)與真實(shí)》，《用耳朵閱讀》，北京：作家出版社，2012年，第119頁(yè)。

③ 汪曾祺：《談風(fēng)格》，《汪曾祺全集》卷三，北京：北京師范大學(xué)出版社，1998年，第341頁(yè)。

① 莫言：《我的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)》，《用耳朵閱讀》，北京：作家出版社，2012年，第250頁(yè)。

② 《復(fù)仇》1941年發(fā)表在重慶《大公報(bào)》，1945年底、1946年初，汪曾祺兩次重寫(xiě)該作，1946年刊載于《文藝復(fù)興》，后收入《邂逅集》，文字有較大改動(dòng)。1982年該作收入《汪曾祺短篇小說(shuō)選》，文字又有改動(dòng)。從初版到最后改定版，情節(jié)改動(dòng)較小，始終保持著菊池寬兩篇小說(shuō)的故事框架。

③ 高妮妮、郭洪雷：《生命主體的缺失與回歸——論汪曾祺〈復(fù)仇〉的修辭藝術(shù)》，《河北民族師范學(xué)院學(xué)報(bào)》，2022年第1期，第85-92頁(yè)。

④ 汪曾祺：《短篇小說(shuō)的本質(zhì)——在解鞋帶和刷牙的時(shí)候之四》，《汪曾祺全集》卷三，北京：北京師范大學(xué)出版社，1998年，第27頁(yè)。

⑤ 汪曾祺：《談風(fēng)格》，《汪曾祺全集》卷三，北京：北京師范大學(xué)出版社，1998年，第341頁(yè)。

① 海德格爾：《讀莫里克的一首詩(shī)——馬丁·海德格爾與埃米爾·施泰格的一次通信》，《從思想的經(jīng)驗(yàn)而來(lái)》，孫周興、楊光、余明峰譯，北京：商務(wù)印書(shū)館，2018年，第119-120頁(yè)。

② 海德格爾：《什么叫閱讀？》，《從思想的經(jīng)驗(yàn)而來(lái)》，孫周興、楊光、余明峰譯，北京：商務(wù)印書(shū)館，2018年，第122頁(yè)。

③ 引文為譯者洪漢鼎先生的注釋。參見(jiàn)伽達(dá)默爾：《真理與方法》（詮釋學(xué)Ⅱ），洪漢鼎譯，北京：商務(wù)印書(shū)館，2010年，第725-726頁(yè)。

① 朱莉婭·克里斯蒂娃：《主體·互文·精神分析——克里斯蒂娃復(fù)旦大學(xué)演講集》，?？塑?、黃蓓譯，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2016年，第14頁(yè)。

② 朱莉婭·克里斯蒂娃：《公式的生產(chǎn)》 （節(jié)譯），《符號(hào)學(xué)：符義分析探索集》，史忠義譯，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2015年，第242頁(yè)。

③ 文學(xué)創(chuàng)作內(nèi)部存在一個(gè)相對(duì)封閉的由“生產(chǎn)—消費(fèi)”構(gòu)成的循環(huán)機(jī)制。在這個(gè)意義上，文學(xué)創(chuàng)作是生產(chǎn)與再生產(chǎn)的有機(jī)結(jié)合。也就是說(shuō)，作家的特殊位置，決定了審美創(chuàng)造力必然是由原創(chuàng)能力和轉(zhuǎn)化能力兩部分構(gòu)成的，“戛戛獨(dú)造”與“點(diǎn)鐵成金”同樣不可或缺。僅從審美創(chuàng)造出發(fā)，強(qiáng)調(diào)原創(chuàng)能力，但沒(méi)有對(duì)轉(zhuǎn)化能力的有效辨識(shí)，任何對(duì)“原創(chuàng)性”的判斷和認(rèn)識(shí)都缺乏意義。

④ 史忠義：《符號(hào)學(xué)的得與失——從幾個(gè)關(guān)鍵詞談起》，《符號(hào)學(xué)：符義分析探索集·譯者序》，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2015年，第6頁(yè)。

① 朱莉婭·克里斯蒂娃：《主體·互文·精神分析——克里斯蒂娃復(fù)旦大學(xué)演講集》，史忠義譯，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2016年，第32頁(yè)。

② 托·斯·艾略特：《傳統(tǒng)與個(gè)人才能》，卞之琳譯，《卞之琳譯文集》（中卷），合肥：安徽教育出版社，2000年，第277頁(yè)。