郭翔宇

（河北大學(xué)）

由萬瑪才旦執(zhí)導(dǎo)的電影《氣球》于2020年11月20日全國公映。影片憑借獨(dú)具特色的民族題材、精良的設(shè)計(jì)制作以及妙筆生花的藝術(shù)構(gòu)建受到眾多好評(píng)，在國內(nèi)外也斬獲多項(xiàng)大獎(jiǎng)。電影講述了卓嘎一家因一只避孕套而陷入了“生與不生”的矛盾與沖突之中，引出對(duì)主題的闡述與思考；同時(shí)妹妹卓瑪?shù)那楣?jié)線索穿插也對(duì)主題的表達(dá)起到重要的作用。本文從國家文化、時(shí)空覺醒、社會(huì)影響、視聽語言、符號(hào)隱喻等角度出發(fā)，以主題為徑，對(duì)影片進(jìn)行深層次的分析，感受影片背后的文化反思與人文關(guān)懷。

一、時(shí)空策略與文化內(nèi)涵

（一）國家文化

在我國的文化產(chǎn)業(yè)戰(zhàn)略中，影視文化產(chǎn)業(yè)逐漸成為重要產(chǎn)業(yè)之一。電影作為文化價(jià)值觀輸出的重要媒介，通過生動(dòng)化的影像表達(dá)將國家的政治、經(jīng)濟(jì)、宗教信仰、文化傳統(tǒng)等在世界范圍內(nèi)傳播。隨著電影在全球化背景下的不斷發(fā)展，中國電影越來越發(fā)揮著文化建設(shè)的功能，這是展示國家軟實(shí)力的有效途徑，也是對(duì)于國家文化形象塑造的重要支柱。

當(dāng)下中國影壇不乏以少數(shù)民族為主題的影片創(chuàng)作，萬瑪才旦作為“藏影新浪潮”的代表，更加致力于以少數(shù)民族劇組班底與藏族語言臺(tái)詞為基礎(chǔ)進(jìn)行創(chuàng)作。這些年來，越來越多的藏地電影走出國門，將中國少數(shù)民族魅力展示給世界，在文化的交流與碰撞中講述國家文化自信?！稓馇颉吩诘?6屆威尼斯電影節(jié)等多個(gè)國際電影節(jié)上獲得提名認(rèn)可，也收到了來自不同國家的發(fā)行合作。不可否認(rèn)的是，《氣球》在少數(shù)民族進(jìn)行自我改造的過程中起到了極為重要的功能，在民族文化輸出的方面做出了卓越貢獻(xiàn)，體現(xiàn)了我國文化多元化下的包容性與哲理性，用影像講述著國家文化與民族內(nèi)涵。

（二）時(shí)空策略

電影是綜合時(shí)間與空間的藝術(shù)。影片中有許多對(duì)時(shí)間與空間的處理具有極強(qiáng)的藝術(shù)特色。影片雖然沒有點(diǎn)明所處的年代信息，但借助“世界首例試管嬰兒誕生”“計(jì)劃生育政策標(biāo)語”等情節(jié)，能夠推斷出時(shí)間范圍與故事背景，從而推測(cè)出當(dāng)時(shí)社會(huì)發(fā)展?fàn)顩r。影片還對(duì)時(shí)間線的追溯進(jìn)行了一種特殊的設(shè)計(jì)，不同于往常通過回憶體現(xiàn)時(shí)間的閃回，《氣球》采用了一種更具平淡化的方式對(duì)過去時(shí)空的描述進(jìn)行藝術(shù)化處理：從爺爺不接受摩托車、馬是交通工具、反對(duì)試管嬰兒等臺(tái)詞中，借助簡單的話語將現(xiàn)在與過去相連結(jié)，反映過去時(shí)空下的社會(huì)環(huán)境與生存現(xiàn)狀。在空間的設(shè)置上，影片采用線性敘事結(jié)構(gòu)對(duì)于現(xiàn)實(shí)空間進(jìn)行敘述，借助超現(xiàn)實(shí)主義手法呈現(xiàn)出藏在表面下的藝術(shù)空間。而影片的開放式結(jié)局，也是藝術(shù)空間中的一種情感表達(dá)，就像最后那只飛向遠(yuǎn)方的紅氣球一樣給人無限深思。

二、社會(huì)影響

（一）社會(huì)觀念

電影是社會(huì)主義核心價(jià)值觀的有效言說，每一部電影都在落實(shí)與傳達(dá)著社會(huì)主義核心價(jià)值觀的本質(zhì)內(nèi)涵?！稓馇颉冯娪爸小白鹄蠍塾住薄案复茸有ⅰ薄扒趧谀芨伞暗葍?yōu)良品德與核心價(jià)值觀的內(nèi)容相契合，對(duì)于男女話語權(quán)不平等、婚育權(quán)不自由等現(xiàn)象進(jìn)行反思，體現(xiàn)了社會(huì)主義核心價(jià)值觀對(duì)于電影創(chuàng)作的積極影響。

隨著我國的不斷發(fā)展，社會(huì)觀念也在產(chǎn)生新的變化。之前人們羞于談“性”，甚至連“避孕套”也無法說出口，這種現(xiàn)象在影片中卓嘎與周措大夫的交流中也得到了體現(xiàn)。但隨著社會(huì)進(jìn)步，人們知識(shí)素養(yǎng)的完善，大眾并不再將“性”視作羞恥的對(duì)象，而是正視它的存在。對(duì)于藏人社會(huì)的民族信仰，相信輪回轉(zhuǎn)世之說，男性占主導(dǎo)地位等觀念，與電影中周措大夫?qū)τ谏^的看法、卓嘎對(duì)于上師的質(zhì)疑以及反抗父權(quán)意識(shí)的覺醒形成對(duì)照，表現(xiàn)出現(xiàn)代社會(huì)觀念對(duì)于少數(shù)民族傳統(tǒng)觀念的影響：有一部分人能夠理性地看待民族文化習(xí)俗存在的弊端，敢于突破而不是固執(zhí)的保守。

（二）受眾市場

作為一部藏族電影，除了少數(shù)民族的受眾基礎(chǔ)，還需要更為廣泛的受眾市場來對(duì)影片進(jìn)行推廣。不可忽視的是，《氣球》雖獲得許多國內(nèi)外大獎(jiǎng)?wù)J可，電影評(píng)分較高，但在票房與排片率的體現(xiàn)仍是不容樂觀。商業(yè)片的火爆占據(jù)了很大一部分受眾市場，而文藝片卻面臨“無人問津”的場面，導(dǎo)演萬瑪才旦也在社交平臺(tái)發(fā)表了自己的疑思。文學(xué)藝術(shù)性較強(qiáng)、地域文化習(xí)俗的不普世性、宣傳營銷力度不夠.......這些因素?zé)o疑對(duì)于《氣球》受眾市場起到較為重要的影響，探尋文藝電影的新出路同樣也是不可或缺的一個(gè)討論話題。

三、視聽語言

（一）超現(xiàn)實(shí)風(fēng)格畫面：鏡像與夢(mèng)境

《氣球》作為一部現(xiàn)實(shí)主義題材的電影，其最重要的特點(diǎn)便是“真實(shí)”。但由于現(xiàn)實(shí)世界人們受到理性意識(shí)的控制，許多本能與欲望受到壓抑，人物的處境以及內(nèi)心深處的真實(shí)想法無法很好地展現(xiàn)出來。導(dǎo)演在宛如紀(jì)實(shí)一般的影像中加入許多超現(xiàn)實(shí)的元素，從而打破理性的藩籬，使人物內(nèi)心傾訴得到自由釋放，并通過“夢(mèng)”的形式將人物的所欲所求表達(dá)出來。本文將通過影片中最具特點(diǎn)的三個(gè)橋段進(jìn)行分析，進(jìn)而更深層次地感受人物的心境以及導(dǎo)演的設(shè)計(jì)構(gòu)思。

捉痣之夢(mèng)。江洋給爺爺擦背，兩個(gè)弟弟提出想要看大哥背后的那顆痣——江洋的肉體承載著奶奶“轉(zhuǎn)世”的靈魂?！皦?mèng)中捉痣”是影片中十分典型的超現(xiàn)實(shí)段落。夢(mèng)中用了一個(gè)特寫鏡頭描寫兩個(gè)弟弟將江洋身上的痣取下的過程，并對(duì)弟弟光著屁股歡快地跑向遠(yuǎn)方做了一個(gè)慢鏡頭的效果處理。這個(gè)畫面不禁讓人產(chǎn)生聯(lián)想：“痣”可以被取下，那么“痣”所代表的信仰，是否也可以不再執(zhí)著？而另一方面，在沒有宗教的束縛下、于現(xiàn)代文明環(huán)境長大的弟弟們，可以取下那顆代表“信仰”的痣，快樂自由地奔向美麗的青海湖畔。

湖馬之夢(mèng)。在送爺爺出殯的路上，江洋陷入夢(mèng)境。隨著鏡頭推移，一個(gè)佝僂著腰、手里拿著轉(zhuǎn)經(jīng)筒的老者形象映入眼簾。老者緩慢踱步，鏡頭也緩慢跟隨，仿佛時(shí)空在此凝固。將畫面倒過來看，爺爺仿佛是在路上行走一樣，又構(gòu)成了一個(gè)鏡像，體現(xiàn)了作者獨(dú)具匠心的鏡頭調(diào)度。似是走到了岸邊，倒影消失，此時(shí)鏡頭上移，畫面轉(zhuǎn)向遠(yuǎn)處，江洋再次出現(xiàn)，沉重地追尋著，在一匹馬旁停下并呼喚“爺爺”。關(guān)于“馬”這一物象，體現(xiàn)了爺爺?shù)膱?zhí)念。與電影開頭達(dá)杰騎著摩托回來，爺爺不理解為什么馬這么好的交通工具會(huì)被摩托所替代這一情節(jié)相照應(yīng)。湖邊馬的形象是導(dǎo)演對(duì)宗教形式的感性表達(dá)，表現(xiàn)了藏族文化中從死亡到重生的過程，同時(shí)也暗示著以爺爺為代表的“傳統(tǒng)的過去”的消逝。哥哥的兩個(gè)夢(mèng)境采用一明一暗兩種光線，反映了他作為兩種思想?yún)R聚于一身的中間個(gè)體而產(chǎn)生出矛盾羈絆的直觀感受。

鏡面之夢(mèng)。妹妹卓瑪以少女形象微笑著向姐姐卓嘎走來。此時(shí)運(yùn)用虛焦鏡頭表現(xiàn)了時(shí)光倒流，導(dǎo)演運(yùn)用長鏡頭將過去與現(xiàn)在的時(shí)空進(jìn)行銜接，并在窗戶上做了一個(gè)反射鏡像調(diào)度，飽含詩意與美感。窗戶映射著妹妹現(xiàn)實(shí)中的模樣，二者的對(duì)話交代了妹妹出家的原因和姐姐對(duì)妹妹的不舍。鏡頭往左搖，從鏡面空間轉(zhuǎn)移到了現(xiàn)實(shí)空間。二人交談結(jié)束，妹妹將要起身去寺廟，長鏡頭連接姐妹二人的依依惜別。在導(dǎo)演精心編織的亦真亦幻的畫面中，看出了姐姐對(duì)還未出家時(shí)的妹妹的深深的思念，以及對(duì)自己未知命運(yùn)的糾結(jié)與無助。這里也為影片埋下伏筆：卓嘎最終會(huì)與互為鏡像的妹妹一樣去做尼姑，還是會(huì)生下第四個(gè)孩子。

三個(gè)超現(xiàn)實(shí)主義鏡頭充分體現(xiàn)了卓嘎與江洋隱藏在內(nèi)心深處的情感表達(dá)，使觀眾更加深入體會(huì)萬瑪才旦導(dǎo)演的美學(xué)風(fēng)格。

（二）手持?jǐn)z影拍攝：焦慮與不安

在拍攝手法方面大量采用手持?jǐn)z影，體現(xiàn)了導(dǎo)演獨(dú)特的個(gè)人風(fēng)格，這在導(dǎo)演過去的電影中也有跡可循。在訪談中導(dǎo)演及創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)表示，認(rèn)為整個(gè)影片中的人物都是處于一個(gè)相對(duì)焦慮、不安的狀態(tài)下，通過手持或者跟進(jìn)攝影的方式能夠比較準(zhǔn)確地傳遞人物當(dāng)下心情，更加逼近現(xiàn)實(shí)，使觀眾更好感受人物當(dāng)下的境遇。也許是卓瑪從火中取出徳本加寫的書時(shí)的慌亂，也許是徳本加面對(duì)卓嘎點(diǎn)不燃煙時(shí)的迷茫，也許是達(dá)杰坐在文成公主像下孤獨(dú)的身影.......在面對(duì)信仰與現(xiàn)實(shí)的對(duì)立時(shí)，每個(gè)人物都有著內(nèi)心的矛盾；在搖晃顫抖的畫面中，觀眾能夠更好地與人物產(chǎn)生共情。

（三）分割式構(gòu)圖：分割與對(duì)立

影片中存在著許多“對(duì)立”的段落設(shè)置，而導(dǎo)演為更好地呈現(xiàn)影片中的矛盾與沖突，多次使用分割式構(gòu)圖，進(jìn)而體現(xiàn)畫面的隱喻性表達(dá)。如卓嘎向周措大夫在衛(wèi)生所咨詢避孕之事時(shí)，兩人身著紅白服飾產(chǎn)生色彩反差感，一根門框作為前景突兀地將二人縱向分割，像是一個(gè)窺視的視點(diǎn)來觀察這具有私密性的交談，似乎也在暗示著卓嘎與周措大夫在生育觀與女性意識(shí)觀方面的不同；夫妻二人站在一分為四的玻璃前，卓嘎告訴達(dá)杰自己懷孕的事情。卓嘎在左下框碎玻璃的一角，暗示雖然懷孕的是卓嘎，但她無法做主；而達(dá)杰在鏡框的右上部分，體現(xiàn)出他絕對(duì)的話語權(quán)。導(dǎo)演借助這一視覺技巧，暗指夫妻二人因信仰與生育問題產(chǎn)生的隔閡與對(duì)峙，表現(xiàn)了在這個(gè)問題中男權(quán)話語難以撼動(dòng)的主導(dǎo)權(quán)與權(quán)威性，也為后續(xù)卓嘎女性意識(shí)的不斷覺醒埋下伏筆。

（四）聲音的表達(dá)：現(xiàn)代與傳統(tǒng)

作為藏地土生土長的導(dǎo)演，萬瑪才旦除了在畫面中呈現(xiàn)真實(shí)的藏民生活狀態(tài)、在物品細(xì)節(jié)中還原藏族宗教元素，在對(duì)聲音的表達(dá)上也讓觀眾感受到他對(duì)藏族傳統(tǒng)的記憶與留念。影片全程采用藏語對(duì)話，對(duì)于還原地域風(fēng)采、文化習(xí)俗起到重要的作用，也能夠推動(dòng)文化融合與社會(huì)發(fā)展的進(jìn)程。在現(xiàn)代文明的環(huán)境下堅(jiān)守特色民族記憶，同時(shí)也可以讓藏語在現(xiàn)代社會(huì)得到傳播，讓更多人了解圣潔美麗的藏地文化與藏族語言。

四、意象符號(hào)的隱喻

（一）人物符號(hào)

影片中聚焦三代人對(duì)于信仰與現(xiàn)實(shí)的抉擇問題展開。代表著傳統(tǒng)信仰觀念的爺爺，不能接受摩托車、無法接受人工授精、堅(jiān)信輪回轉(zhuǎn)世之說，甚至在逝世之后孫子的夢(mèng)境里，都與一匹馬兒相伴。爺爺象征著暫時(shí)無法接受現(xiàn)代文明的理念、固守傳統(tǒng)信仰的一類人；達(dá)杰與卓嘎雖認(rèn)同現(xiàn)代文明的價(jià)值取向，也接受現(xiàn)代社會(huì)帶來的便利，但一個(gè)仍固守傳統(tǒng)信仰而不考慮現(xiàn)實(shí)生存的問題，一個(gè)敢于反抗卻在信仰面前不敢付諸行動(dòng)。夫妻二人的形象隱喻著在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的碰撞中搖擺不定的一類人。摘下“輪回之痣”光著屁股奔跑、看著紅氣球飛向遠(yuǎn)方的孩子們，在現(xiàn)實(shí)與信仰的抉擇中可能會(huì)更加迎合本能，快樂的長大，去面對(duì)廣闊的、現(xiàn)代的世界。

（二）物象符號(hào)

氣球起到了十分重要的隱喻作用——用它的輕盈暗示人生的沉重。影片以白氣球開場，以紅氣球落幕，連結(jié)影片對(duì)于信仰與現(xiàn)實(shí)的思考。白氣球代表的是“死”，是阻隔人類生育的避孕套；紅氣球代表的是“生”，是海報(bào)中卓嘎隆起的“肚子”，是孕育生命的母體。影片結(jié)尾所有人抬起頭看向那只飄向遠(yuǎn)方的氣球，它代表的可能是卓嘎對(duì)于生育的矛盾，可能是卓瑪被禁錮的愛情之書，可能是孩子們輕盈的未來，也可能是襯衫上印著的“希望”。

在萬瑪才旦導(dǎo)演的作品中，“羊”的意象十分常見。影片多次用羊比喻人，高大勇猛的達(dá)杰是種羊，有著很強(qiáng)的欲望，也和種羊一樣承擔(dān)著家里的經(jīng)濟(jì)來源，代表著藏地男性不可撼動(dòng)的主導(dǎo)地位。而只能等待著被屠宰的母羊，也與卓嘎無法做主的命運(yùn)相呼應(yīng)。在卓嘎第二次去衛(wèi)生所的時(shí)候，看到一只被拴住掙扎的母羊，它卻無法掙脫；從母羊視角看到了去用驗(yàn)孕棒的卓嘎，則是將二者的命運(yùn)相連，增加了一種悲愴的宿命感；從周措大夫的視角看到了卓嘎看向母羊的一幕，也預(yù)示著雖然周措大夫具有“女人不是為了生孩子才來到世上”的現(xiàn)代觀念，但她還是無法解救同命相連的一人一羊。

五、結(jié)語

作為“地之子”，他擔(dān)負(fù)著傳承與發(fā)展民族文化的重任，而具有受到現(xiàn)代高等教育背景的他始終站在本民族的角度，使用理性的思考來展現(xiàn)藏人社會(huì)在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的徘徊，并將這一中心思想貫穿影片始終。萬瑪才旦導(dǎo)演借助沖突性的劇情、個(gè)性化的人物設(shè)置等，來表達(dá)自己對(duì)傳統(tǒng)文化在現(xiàn)代化進(jìn)程中的憂思，雖沒有明確自己的立場，字里行間卻體現(xiàn)著對(duì)于藏區(qū)信仰與藏民生存狀態(tài)的態(tài)度?！稓馇颉凡⒎且徊颗灾髁x作品，但導(dǎo)演對(duì)女性命運(yùn)的關(guān)懷與審視，在一定程度上也映射著藏族文化與社會(huì)命運(yùn)的交織。影片中發(fā)生在藏地家庭的困境，其實(shí)也是普羅大眾共同的困境。雖然紅氣球飄向了遠(yuǎn)方，但它所代表的現(xiàn)代文明下的規(guī)則與秩序無處不在，與每個(gè)人都有關(guān)。