文/王 醒

宿墨，中國畫技法名，初見于北宋郭熙《林泉高致》。我國古代有“用墨七法”之說，宿墨是七法之一，指硯中隔宿之墨。在色相上宿墨偏冷，當(dāng)宿墨開始脫膠之際，既黏而又濃黑，含水漫漶，筆痕猶存，自有一種煙雨氤氳之氣。因宿墨有這些特殊的形象特點(diǎn)，而這些特點(diǎn)能否為我的作品面貌帶來改觀，帶著這樣的期待，近期我也加入了探究實(shí)踐宿墨的隊伍。

一、追溯“宿墨”歷史

雖然宿墨一詞最早出現(xiàn)在北宋畫家郭熙的畫論《林泉高致》中，但郭熙并沒有大量地將宿墨運(yùn)用于創(chuàng)作實(shí)踐，他只是發(fā)現(xiàn)了隔夜墨的特殊效果并進(jìn)行定義而已，而后并無畫家將宿墨大量地運(yùn)用于創(chuàng)作實(shí)踐，甚至有些畫家和評論家認(rèn)為宿墨有殘渣析出，色相灰暗，不宜作畫。直到近代黃賓虹先生將宿墨大量運(yùn)用于創(chuàng)作，并形成“渾厚華滋”的筆墨新格調(diào)，宿墨的魅力才重新被喚起。黃賓虹先生還在長期的創(chuàng)作實(shí)踐中對中國畫的技法理論提出新觀點(diǎn)，他總結(jié)中國畫用筆用墨的規(guī)律，提出“五筆七墨”之說，五筆即平、圓、留、重、變，七墨為濃、淡、潑、破、漬、焦、宿。自黃賓虹始，宿墨的價值才重新被發(fā)現(xiàn)、被挖掘。現(xiàn)當(dāng)代的吳山明先生將宿墨運(yùn)用于人物畫、花鳥畫的創(chuàng)作中，形成他水墨淋漓、韻味十足的水墨新格調(diào)，極具辨識度，讓人耳目一新。當(dāng)代的張捷先生亦用宿墨畫山水，短筆勾勒，方筆皴擦，最終形成蒼潤豐厚的水墨風(fēng)格。方向先生則善用長線條將宿墨與色彩相結(jié)合，墨色相融，自成一家。他們的成功也用事實(shí)證明宿墨并非不可用，而是應(yīng)該思考如何用才能充分發(fā)揮宿墨本身的洇漬特征、水墨分離的效果。如今已有更多的畫家將宿墨運(yùn)用于創(chuàng)作實(shí)踐，甚至在國展中也常見宿墨的身影。他們的成功，讓我深刻地認(rèn)識到中國畫筆墨本身所具有的文化品格，拓寬了中國畫筆墨的外延定義，豐富、發(fā)展了中國畫的筆墨技巧，也從一個側(cè)面影射出當(dāng)下中國畫在筆墨表征的探尋上仍具有強(qiáng)大的生命力。

二、紙張的濕度對宿墨呈現(xiàn)效果的影響

對于宿墨的使用，當(dāng)然可以像普通的油煙墨、松煙墨一樣正常使用，只是落筆于紙時與普通墨呈現(xiàn)出的筆墨形態(tài)、洇漬效果不同罷了。而筆者在使用宿墨之前，對紙張動了“手腳”——將生宣紙噴濕。動筆前對紙張的濕度進(jìn)行控制，讓宿墨在紙上呈現(xiàn)出的筆墨形質(zhì)發(fā)生改變，洇漬效果出現(xiàn)了二次幻化，物象也隨之變得朦朧起來。

王 醒/ 平橋石壩 68cm×68cm 2021年

王 醒/ 古村 68cm×68cm 2021年

↑王 醒/慶源古村68cm×68cm 2022年

↓王 醒/云音68cm×68cm 2022年

王 醒/ 幽居 50cm×50cm 2023年

王 醒/ 山路彎彎 68cm×68cm 2022年

宿墨與生宣的結(jié)合，確實(shí)產(chǎn)生出不一樣的效果，這深深地激起了我的好奇心，也讓我在實(shí)踐宿墨的過程中投入了更多的時間與精力，希望自己能在挖掘宿墨與用水的關(guān)系方面有所收獲。控制好對水的運(yùn)用，更好地提升了宿墨的形態(tài)質(zhì)感。以我的作品《南山印象》為例，在落筆之前先將宣紙噴濕，待水分充分浸濕宣紙后，也不必急于動筆，而是稍緩片刻，讓水分再蒸發(fā)一些，紙張呈半干半濕狀態(tài)，便是可以動筆之時。以淡墨勾出輪廓，勾出山體小結(jié)構(gòu)，隨著塑造的深入，宿墨層次也逐漸豐富，宿墨的水漬效果更加顯露。為了更好地突出山的形態(tài)，在遠(yuǎn)處的天空處理上，我調(diào)出中等墨色，以大底紋通刷，這樣做的目的是不希望在天空這一較大面積的形中出現(xiàn)過多的筆痕，目的只有一個，讓天空的墨色更簡單、更純粹，與山體部分在用筆與用墨上形成較強(qiáng)的對比效果，以天空的虛淡、簡約突顯山石的繁密、造型結(jié)構(gòu)的變化無窮，從而將觀者的視覺中心引向山石。在此作中，簡與繁，虛與實(shí)，黑與白、灰，整與細(xì)，無痕與留痕，各種對比的存在，讓《南山印象》一畫有了更多的可讀性。

三、以宿墨的灰性表征調(diào)節(jié)畫面節(jié)奏

宿墨在色相上偏灰這一特性，是很多畫家拒用宿墨的重要原因。但我認(rèn)為“灰”是可以調(diào)節(jié)的，是可以利用它的這一特性為畫面的整體效果服務(wù)的?；沂窍鄬Φ模皇墙^對的，只要我們在畫面中用好“黑”和“白”之兩種元素，把握好它們之間的互映關(guān)系和面積對比，營造好彼此間的節(jié)奏關(guān)系，畫面效果不會差。

而《古村印象》一畫，我仍是采用濕畫法，以淡宿墨寫形，待干后再噴濕進(jìn)行二遍勾勒，甚至是三遍勾勒。但并不是平均發(fā)力，而是主觀地選取物象進(jìn)行局部復(fù)勾濃宿墨，云氣以淡墨勾勒并注意筆的形態(tài)，盡量做到筆筆成形，天空仍以大筆染之，兩遍、三遍，形成厚、整、潤、渾的效果，這樣做的目的，是為了與屋宇、樹木、石階的精、挺、實(shí)、幻形成視覺上的對比。同時，在作畫的過程中注意墨色的濃淡在畫面中的節(jié)奏關(guān)系。在對主體物象——屋宇的表現(xiàn)中，我仍是主觀地將屋頂、墻體進(jìn)行了大膽的留白處理，建筑群中房子的“白”本身已經(jīng)讓建筑有了墨色的濃淡節(jié)奏，同時，這些“白”與道路的“白”、云氣的“白”又在整幅畫中形成“大節(jié)奏”，這些節(jié)奏的存在，一定程度上削弱了宿墨的“硬傷”——灰。由于對重點(diǎn)表現(xiàn)的物象采用了多次復(fù)勾，分出深淺層次，再加上層層積染時，每次都有水漬析出結(jié)構(gòu)線，最終形成了“朦朧幻化”的視覺效果，甚是精彩。

當(dāng)然，正是因?yàn)樗弈哂兴疂n洇化的效果，它也對畫者的造型能力、筆線功夫提出了更高的要求。同時，宿墨中常有小顆粒狀的墨塊存在，也容易對畫面效果造成破壞，這也要求畫者在實(shí)踐過程中要細(xì)心謹(jǐn)慎，充分研墨后再動筆，抑或可以對宿墨進(jìn)行過濾，解決宿墨中常有的顆粒狀殘渣對畫面效果起到的破壞性作用。有理論家認(rèn)為宿墨過于灰暗，對畫面效果起破壞作用，但我認(rèn)為宿墨在色相上的灰色表象特征并沒有對畫面整體效果造成顛覆性破壞，只要我們在作畫過程中注意通過畫面中的白與黑來調(diào)節(jié)畫面的節(jié)奏，灰的問題還是可以解決的。相反，這種灰，對于那些想表現(xiàn)朦朧、云氣、水霧、夢幻的效果來說，反而是一項非常好的選擇。

四、墨法探索促進(jìn)個人風(fēng)格形成

↑王 醒/云音50cm×50cm 2023年

↓王 醒/清涼世界68cm×68cm 2022年

王 醒/ 曠野 68cm×68cm 2022年

王 醒/ 山音 68cm×68cm 2022年

筆法、墨法的研究，是助力每一位畫家風(fēng)格形成的關(guān)鍵因素。從古至今的歷代大家，無不是在筆法、墨法上具有鮮明的個人辨識度的風(fēng)格特征，李成的雄強(qiáng)遒勁、王蒙的厚密繁雜、倪瓚的空靈冷逸、石濤的離奇蒼古、黃賓虹的渾厚華滋，這些歷代大家，無不在筆墨上深入挖掘，潛心探索。以黃賓虹先生為例，他70歲時，還在努力地做著對墨法的研究，完成了從“白賓虹”到“黑賓虹”的華麗轉(zhuǎn)身，也因此奠定了他在中國山水畫史上的重要地位。他們對筆法、墨法的研究與探索的態(tài)度，如若燈塔，照亮每一位后學(xué)者謙遜前行。其實(shí)，石濤認(rèn)為：“夫畫者，從于心者也?！薄按艘划嬍毡M鴻蒙之外，即億萬萬筆墨，未有不始于此而終于此?！彼倪@些論述告訴我們一個道理：作品是畫家心性的流露，是畫家的學(xué)識修養(yǎng)、技藝訓(xùn)練，以及他對自然山川、鳥獸蟲魚的感悟，甚至他所處環(huán)境、時代、境遇等在紙上的視覺呈現(xiàn)與表達(dá)。所以他的“無法之法”亦是在激勵后人，我們既要向古人學(xué)習(xí)，又要敢于突破古人，不斷求新求變。

中國畫，相對于其他畫種，在工具材料上，種類更多、更豐富，同時也更具有探索性。此文中，筆者主要談了宿墨在生宣紙上所呈現(xiàn)出的表象特征，那么，宿墨在熟宣、夾宣、生絹、熟絹上又會呈現(xiàn)出什么樣的視覺效果？這些都可以成為我們探究的對象。

總之，宿墨作為中國畫墨法中的重要分支有著極高的探索價值，每一位畫家，因他的表現(xiàn)物象不同，使用方法不同，對宿墨法的認(rèn)知也一定是不同的。研究墨法，還是得抓住這種墨法本身所具有的形質(zhì)特征，再結(jié)合用水、紙張的特點(diǎn)進(jìn)行創(chuàng)作實(shí)踐，在長期的實(shí)踐探索中逐漸找到適合自己表達(dá)的方法與技巧，最終形成具有自身特點(diǎn)的宿墨法風(fēng)格特征。也許，這也是你風(fēng)格形成的開始！

作為一名中國畫實(shí)踐者，我會遵循藝術(shù)發(fā)展規(guī)律，拓寬理論視野，注重創(chuàng)作實(shí)踐，繼續(xù)在墨法的重要分支——宿墨法這一領(lǐng)域不斷探索。