馮 偉

范伯群曾談及如何填平“雅俗鴻溝”的問題：“在我的腦子里，沒有‘雅高’與‘俗低’的概念，各有各的優(yōu)勢，各有各的局限，這要具體分析……我寫《中國現(xiàn)代通俗文學史》就是為了‘消滅’獨立的通俗文學史。”(范伯群，《多元共生的中國文學的現(xiàn)代化歷程》61)這段點到為止卻大有深意的發(fā)言無疑是在問路兩端：通俗文學的優(yōu)勢和局限在哪里？我們又該如何填平雅俗鴻溝？正如許多學者所一再強調(diào)的，問題的源頭應(yīng)該回到晚清。

《中國現(xiàn)代通俗文學史》第一章將《海上花列傳》定為“現(xiàn)代通俗小說開山之作”(范伯群，《中國現(xiàn)代通俗文學史》14)，狹邪小說之于晚清通俗文學的意義不言而喻。然而，在相當長的一段時間內(nèi)，學界對狹邪小說的認識既“深刻”又“淺薄”。所謂“深刻”，是因為早在魯迅提出“狹邪小說”這一概念以前，學界已不乏對這些小說文學價值的評論，這些評論的影響并未被五四新文學沖淡，反而一再被轉(zhuǎn)化、延展，持續(xù)波及民國以后半個多世紀的研究風向。而所謂“淺薄”，則是意在指明學者對狹邪小說的評價大都沒有脫離五四(甚至更早)以來的審美趨向，仍停留在不斷序列化、譜系化的文學史遺留印象里，很少作出新的嘗試。即使新時期后學界開始扭轉(zhuǎn)以往的刻板認知，但這些努力尚處于探索階段。越來越多的學者有意挖掘狹邪小說的文學價值，也往往更注重對狹邪小說的直觀感受與藝術(shù)體驗，還沒有認識到其于晚清通俗文學乃至文學史更多的可能性。

然而，也正是這些于今看來較為寬泛、稍顯質(zhì)樸又飽含開拓精神的論說，為我們揭橥了21世紀以后狹邪小說的研究方向。或者說，問題的坐標已經(jīng)在相當程度上被標示在晚清通俗文學的研究版圖上——當我們轉(zhuǎn)換觀念，跳出積淀已久的精英文學語境，該如何審視狹邪小說作為通俗文學的經(jīng)典價值。有鑒于此，本文嘗試通過勾勒狹邪小說的文學史評價路徑，考察現(xiàn)代形成的文學觀念之于晚清通俗文學較為復(fù)雜的評價方法、立場與觀點，以作為我們反觀百年來學界通俗文學評價觀念的一面“鏡子”：狹邪小說為何不入精英文學之殿堂？以狹邪小說為代表的晚清通俗文學是否具備獲得“解放”，“轉(zhuǎn)身”進入文學史經(jīng)典序列的可能？

一、 狹邪小說的接受困境

盡管我們普遍認為現(xiàn)代小說學的源頭可以追溯至清末民初西學的引入，但小說關(guān)于世道人心的古訓(xùn)在西學引入后相當長一段時間內(nèi)都未能受到根本挑戰(zhàn)。魯迅《中國小說史略》之前，狹邪小說還在言情小說范疇內(nèi)，而當時無論舊學對小說“誨淫誨盜”的批判，還是新學對“小說為振民智之一巨端”(衡南劫火仙56)的吹捧，都使絕大多數(shù)“情”字當頭的小說進退維谷。邱煒萲說“自《西廂記》出，而世慕為偷情私合之才子佳人多”(邱煒萲55)，梁啟超說“今我國民輕薄無行，沉溺聲色，綣戀床笫，纏綿歌泣于春花秋月……兒女情多，風云氣少，甚者為傷風敗俗之行，毒遍社會，曰惟小說之故”(飲冰62)，晚近先學普遍主張不可以“旖旎妖艷之文章”(松岑174—175)壞我國民之心智。實際上，這種近乎偏見的論說更像理論家順應(yīng)潮流的口號，囿于當時的時代環(huán)境，他們不愿，也無法以近似純文學的角度評判此類小說的藝術(shù)價值。反過來看，狂熱的批判恰恰能證明當時言情小說已經(jīng)在通俗閱讀中占據(jù)重要地位，從某種意義上說，晚清通俗文學或許更有資格站在近現(xiàn)代文學發(fā)展序列的前端，只是手握話語權(quán)的精英階層削足適履般地將其嵌套在了“文以醒世”的價值體系中。這一“批評秩序”同樣是當時文學史描述的主流規(guī)則，如林傳甲《中國文學史》分列諸類駢散文體，卻對小說置若罔聞(林傳甲1—184)。也就是說，無論如何，基調(diào)已經(jīng)被牢牢地定下了。

民初以后，新小說理論家對狹邪小說乃至中國傳統(tǒng)小說的批判愈演愈烈。錢玄同指出，除了《水滸》《紅樓夢》《儒林外史》外，中國的小說戲劇“與歐洲殆不可同年而語”(錢玄同，《錢玄同致陳獨秀信》96)，后來更明確強調(diào)“中國小說沒有一部好的，沒有一部應(yīng)該讀的”(錢玄同，《錢玄同答言》209)。嚴峻的時勢沒有為通俗小說留有任何余地，清末理論家口中“吾國文字，實可以豪于五洲萬國”(中國老少年211)的論調(diào)，已為占據(jù)風口浪尖的理論家和作家所恥于承認。盡管當時文學史著述不無論及，但事實上文學史家并未對狹邪小說作出有價值，甚至積極的論斷。典型者如張靜廬《中國小說史大綱》便直斥《海上繁華夢》《海上花列傳》《九尾龜》等為“淫業(yè)之書”(張靜廬51)，是《金瓶梅》的余續(xù)(張靜廬50)。

直到《中國小說史略》為狹邪小說提供文類依據(jù)。魯迅本著“中國之小說自來無史”的立場，將從古至今頗具影響的小說分門別類，首次承認狹邪小說的文學史資格。然而，魯迅對狹邪小說的評價立場與此前并不曾有所抵牾。儲大泓說：“魯迅又往往透過文藝小說看當時社會，把小說作為歷史來讀，作為用文藝形式反映社會歷史的作品來讀。”(儲大泓84)溫慶新指出，基于魯迅以國民批判與社會改良為內(nèi)核的創(chuàng)作思想，《史略》的編纂體現(xiàn)出極為明顯的“立人”思想與“為人生”的文學觀(溫慶新81—89)，顯然已經(jīng)觸及問題的根本：魯迅眼中，通俗小說是揭露社會積弊、改良社會人心的工具。正因如此，魯迅認為《品花寶鑒》“不能擺脫舊套，雖所謂上品……亦不外伶如佳人，客如才子，溫情軟語，累牘不休”(魯迅，《中國小說史略》238)，《花月痕》“亦如佳人才子小說定式”(魯迅，《史略》240)，《青樓夢》是作者“之大理想”(魯迅，《史略》243)，《海上花列傳》之后的作品更是“無所營求”，即便如《海上花列傳》，也多是好在“平淡而近自然”而已(魯迅，《史略》248)。這里的“自然”是針對該書“描寫他人之爭逐，揮霍，及互相欺謾之狀”(魯迅，《史略》247)，在本質(zhì)上仍未脫離“世態(tài)人心”的批評框架。

1926年，胡適受亞東圖書館之邀為《海上花列傳》作序，熱烈推崇《海上花列傳》為“海上奇書”，也大加抹殺《九尾龜》《海上繁華夢》等狹邪小說的文學價值：

所謂“穿插，藏閃”的筆法，不過是實行這種試驗的一種方法。至于這個方法是否成功，這卻要讀者自己去評判……看慣了《官場現(xiàn)形記》和《九尾龜》那一類毫無格局的小說的人，也許能賞識《海上花》是一部很有組織的書。(胡適，《〈海上花列傳〉序》352—353)

《海上花》是一部文學作品，富有文學的風格與文學的藝術(shù)，不是一般讀者所能賞識的。《海上繁華夢》與《九尾龜》所以能風行一時，正因為他們都只剛剛夠得上“嫖界指南”的資格，而都沒有文學的價值，都沒有深沉的見解與深刻的描寫。這些書都只是供一般讀者消遣的書，讀時無所用心，讀過毫無余味。(胡適，《序》361)

胡適對狹邪小說的理解已經(jīng)在相當程度上體現(xiàn)出由政治層面向文學本身的轉(zhuǎn)向，他嘗試從兩個維度對狹邪小說作出評價：一是肯定非“一般讀者所能賞識”的《海上花列傳》，一是否定“一般讀者”用來娛樂消遣的《海上繁華夢》與《九尾龜》之流。借助精英階層的話語權(quán)力，胡適輕而易舉地為狹邪小說畫地為牢。而饒有趣味的是，胡適與“一般讀者”劃清界限，或許正是緣于狹邪小說作為通俗文學的風行一時：如1922年11月，北京高等師范在建校14周年之際，對來校參觀者舉行民意測驗，題為“你最喜歡讀的中國舊小說是哪一本”，《九尾龜》赫然在列。①如此看來，胡適對狹邪小說的批評也許不具有范式意義，但意外昭示出更深刻的另一面：我們習慣以精英文學觀念為參照系，去判定文學作品的藝術(shù)價值和研究潛力，這對偏向通俗的狹邪小說而言顯然是有失公允的。陳平原曾論及清末民初通俗文學的審美趨向：“《新小說》選了托爾斯泰，《小說林》選了雨果，《月月小說》選了哈葛德。實際上真正為這個時代的讀者所接受的，不是托爾斯泰，也不是雨果，而是哈葛德……很大原因取決于中國讀者舊的審美趣味——善于鑒賞情節(jié)而不是心理描寫或氛圍渲染。”(陳平原 夏曉虹8)這固然是在論述翻譯小說，但就讀者審美品位來說同樣適用。尤為值得注意的是，“善于鑒賞情節(jié)”提供了另一個參照系：“一般大眾”很少從藝術(shù)性，尤其是技術(shù)性的角度去理解作品，自然也很難從藝術(shù)手法等角度對《九尾龜》這類描寫日常生活的市井題材作品作出評價；與之相反，絕大多數(shù)專業(yè)學者會有意關(guān)注作品思想深度和藝術(shù)品格，而輕視作品在商業(yè)性和通俗性方面的成就。也就是說，嚴肅的學術(shù)研究很少以一般大眾的審美標準為出發(fā)點思考問題，而尋常讀者恰恰以“娛樂性”為第一標準評價通俗小說，但這種“娛樂性”絕無可能成為學界的主要考察標準。

更重要的是，魯迅和胡適的文學批評立場雖然不同，但無論從政治角度討論狹邪小說的教化意義，還是從文學角度看待這些作品的藝術(shù)水平，他們對狹邪小說的評價并不曾截然對立，而是殊途同歸。作為新文學的扛鼎者，二人的言說不可避免地帶有鮮明的五四風氣，其中既包含對文學功能的思考，也有對藝術(shù)價值的探索。但就像五四的根本性質(zhì)一樣，他們始終是精英階層的代表。在這種語境下，無論狹邪小說是否能夠獲得一般讀者的普遍青睞，他們對狹邪小說的批評標準都可謂恰逢其時——嚴肅性遠遠超過娛樂性。歷史的潮流決定了他們很難看到，把這些“毫無格局”的小說扔回通俗文學及其閱讀群體中，或許會有窺察其真正價值的可能。

遺憾的是，20世紀上半葉的其他文學史家同樣沒有對精英文學與通俗文學進行重新審視，因此也沒有作出任何有意義的理論論爭。在對狹邪小說文學價值的討論上，范煙橋《中國小說史》以一句“倡門風光，有關(guān)社會進退之跡”(范煙橋247)草草帶過；譚正璧《中國小說發(fā)達史》更不諱言“周著雖亦藍本鹽谷溫所作，然取材專精，頗多創(chuàng)見，以著者為國內(nèi)文壇之權(quán)威，故其書最為當代學者所重”(譚正璧5)，所論亦無新意；更有甚者，“流傳很廣，影響頗大”(羅寧 武麗霞88—99)的郭箴一《中國小說史》也是本于《中國小說史略》抄襲拼湊之作。這里當然不是僅擇取藍本于《中國小說史略》的文學史著述，而是事實如此：本時期大多數(shù)文學史書寫者和小說理論家都在有意無意間規(guī)避掉了對狹邪小說文學價值的討論，剩下為數(shù)不多的聲音也不過是對《中國小說史略》的二次敘述或延展，后者甚至無心再對狹邪小說作出或舊或新的評價，而如完成任務(wù)一般，給予狹邪小說的作者、內(nèi)容、情節(jié)等文學史常規(guī)要素以主要書寫篇幅。

當然，后期也有新的聲音出現(xiàn)：阿英《晚清小說史》試圖脫離《中國小說史略》營構(gòu)的考察路徑，聚焦當時“帝國主義侵略，半殖民地化”的時代特征，認為此類小說中最出色的是李伯元的《海天鴻雪記》(阿英，《晚清小說史》197)。阿英強調(diào)晚清小說“全面地反映了當時政治、經(jīng)濟以及社會生活情況，和產(chǎn)生于當時政治、經(jīng)濟制度疾劇變化基礎(chǔ)上的各種不同的思想”(阿英，《小說三談》196)，而選擇回避對小說進行藝術(shù)性闡釋，實際上游離在一直以來主流文學評價體系的邊緣，這在“魯迅時代”的洪流中顯得過于勢單力薄。阿英對狹邪小說的描述帶有強烈的時代底色與現(xiàn)實主義傾向，但在文學史作為一門學科登上現(xiàn)代學術(shù)舞臺之際，無論狹邪小說的研究者，還是讀者，都無心于此過多糾纏。由此看來，整個20世紀上半葉文學史對狹邪小說的“失語”，在某種程度上其實是這些小說文學史刻板印象形成與深化的縮影，而這個“印象”產(chǎn)生的影響比想象中的更為復(fù)雜。

二、 《海上花列傳》的“雅”“俗”評定

實際上，問題從一開始就存在：既然20世紀上半葉的文學史書寫普遍將狹邪小說棄置邊緣，那么為何《海上花列傳》得以脫穎而出？理論家們在貶低狹邪小說文學價值的同時，又反過來對狹邪小說的“金字招牌”《海上花列傳》贊不絕口。這個看似兩難的窘境并非沒有出路，問題的根源還是要回到清末以降學者對中國傳統(tǒng)小說的雅俗觀念上。

“小說界革命”將小說從“叢殘小語”一躍提升為革命“大道”，是因為其有“不可思議之力支配人道”(飲冰59)，而“不可思議之力”在相當程度上依賴于小說淺而易解、樂而多趣的特質(zhì)。這種特質(zhì)其實就是通俗性。問題的關(guān)鍵就在于此，正如陳平原先生所說：“小說作為通俗教育工具的性質(zhì)規(guī)定了小說只能是通俗的藝術(shù)。而這，跟‘小說為文學之最上乘’的口號必然存在著矛盾。倘若是‘通俗的文學’，面對文學趣味低下的‘粗人’，自然是越淺白易懂越好，只求把它作為運送啟蒙思想的載體，不必問小說自身的價值；倘若是‘最上乘的文學’，自然是以文學修養(yǎng)較高的‘文人’為讀者對象，除了表達新思想新感情，還有個小說自身藝術(shù)上是否精美的問題，單是‘淺顯易懂’無論如何是不能令人滿意的?！?陳平原 夏曉虹6)理論家們想要解決這個難題，就不得不于“雅”中取“俗”，但以什么樣的標準“取”，卻直到五四以后才有較為明晰的答案。

夏志清認為：“除非我們以西方小說的尺度來考察，我們將無法給予中國小說以完全公正的評價?！?夏志清6)這個偏仄的論斷沒有過多理論價值，卻很好地反映出五四時期理論家的批評取向。所謂“西方小說的尺度”，主要是指以“情節(jié)、人物、背景”三要素為主的理論范系和“描寫、虛構(gòu)、結(jié)構(gòu)”等要素組成的審美范系。在這種背景下，以西方小說的標準去鑒賞狹邪小說是順理成章的事情。1924年，魯迅在致胡適的信中提到：“自從《海上繁華夢》出而《海上花》遂名聲頓落，其實《繁華夢》之度量技術(shù)，去《海上花》遠甚。此書大有重印之價值，不知亞東書局有意于此否？”(魯迅，《致胡適》54)所謂“度量技術(shù)”，正是魯迅針對譴責小說“辭氣浮露，筆無藏鋒”“過甚其辭”(魯迅，《史略》263)等描寫手法而提出的。1925年，劉半農(nóng)應(yīng)亞東圖書館之邀，作《讀〈海上花列傳〉》，不僅再次強調(diào)該書在描寫手法、人物性格和情節(jié)結(jié)構(gòu)上的長處，更意猶未盡地“牢騷”著作者因為無法克制對“理想人物”與一些“零零碎碎”的表達(劉半農(nóng)223)，以致本書下半部分有一些“不能寬宥的毛病”(劉半農(nóng)222)。最后胡適又進一步將其推為“海上奇書”(胡適，《序》349)和“吳語文學的第一部杰作”(胡適，《序》354)，從藝術(shù)手法和語言特點上稱之“富有文學的風格與文學的藝術(shù)，不是一般讀者所能賞識的”(胡適，《序》361)。

可以看出，在“以西例律我國小說”大行其時的前提下，《海上花列傳》文學價值的凸顯并未遭受可足稱道的挑戰(zhàn)。其中有必然性，也有偶然性。必然性在于，崇尚西學的新文學理論家們迫不及待地用求新、向“西”的眼光為中國“俗”文學找到出路，而偶然性則在于身為報人和作家，又具備相當文學素養(yǎng)的韓邦慶并不缺少對西方小說的閱讀經(jīng)驗和化用能力。二者一拍即合，《海上花列傳》毫無阻力地脫離“低級趣味”。另一方面，理論家們身居文化高位，自然不用關(guān)心《海上花列傳》的銷量現(xiàn)狀與讀者數(shù)量。胡適就直言盡管“讀者太少”，“吳語的小說確然沒有風行一世的可能”，但“我們不能不承認方言文學創(chuàng)始之難，也就使我們對于那決心以吳語著書的韓子云感覺格外的崇敬了”(胡適，《序》361)。事實同樣如此：用吳語寫成的《海上花列傳》致“客省人幾難卒讀”，而幾乎同時期的《海上繁華夢》則“年必再版，所銷已不知幾十萬冊”(胡適，《序》360)。在這個意義上，無論在精英學者，還是在一般讀者的眼中，《海上花列傳》都不可能作為一般的通俗文學被接受。因而，嚴格來說，20世紀上半葉，《海上花列傳》自始至終都從未進入通俗文學的行列。五四新文學理論家的選擇，幾乎規(guī)定了此后半個世紀學界對狹邪小說的評價方式，從而造就了《海上花列傳》既與作為文類的狹邪小說密不可分，也與作為作品的狹邪小說大為疏離的尷尬局面。這同樣成為一種刻板印象，被歷代文學史書寫者所因襲。

承認狹邪小說的文學史資格，推崇《海上花列傳》的藝術(shù)水平，以作品為塊面論述狹邪小說的創(chuàng)作風貌，并予以《海上花列傳》重點關(guān)注，后世主流學界大致沒有跳出這個敘述邏輯，只是論點更為詳細，側(cè)重點沒有變化。雖然新時期以降，狹邪小說的文學價值在不同程度上獲得肯定，但在文學史家的認知里，賡續(xù)已久的思維方法和審美趣味并沒有完全改變，如歐陽健即認為“所謂‘近代小說’，不等于史家劃定的近代史范圍內(nèi)的小說，而是指那些具有‘近代精神’的小說”(歐陽健8)，因而其《晚清小說史》并未給予狹邪小說一席之地。當然，大多數(shù)小說史家還是遵循賡續(xù)已久的文學史書寫范式。只是盡管本時期文學史書寫依然標榜《海上花列傳》的藝術(shù)價值，并嘗試尋求其他同類作品的獨立價值，可對狹邪小說文學價值的總體認知同樣沒有發(fā)生根本變化。很大的一個原因在于其中仍然蘊藏著積淀已久的精英文學的評價態(tài)度，五四新文學所設(shè)立的鑒賞標準在本質(zhì)上很少有所轉(zhuǎn)圜。

五四時期大多數(shù)小說理論家也都可以兼職作家，后來時勢變遷，二者各自歸入自己的隊伍，小說批評與創(chuàng)作之間的裂隙很難得以彌縫，“雅”與“俗”的分野在某種程度上或許可以體現(xiàn)于精英理論學者與通俗文學作家的視野。雙方對通俗文學的闡釋難以分庭抗禮，但至少后者更可能接近于“通俗”的一般面貌。張愛玲晚年完成《海上花列傳》的白話譯本《國語本海上花列傳》，無疑為其根深蒂固的文學史刻板印象找到了突破口。張愛玲自稱“等于做打撈工作，把書中吳語翻譯出來”，其中“難免有些地方失去語氣的神韻，但是希望至少替大眾保存了這本書”(張愛玲2)。譯書為“打撈工作”，目的是“替大眾保存這本書”，實際上隱含著一種無奈：對將《海上花列傳》視作精英文學的遺憾?！斑z憾”的根源在于到底從哪個角度來理解《海上花列傳》?！皭矍椤笔堑谝稽c，張愛玲羅列了大量嫖客與妓女的感情故事，去證明該書表面上“專寫妓院，主題其實是禁果的果園”(張愛玲636)，從這個角度上講，該書沒有被通俗讀者所接受的原因可能不止于胡適所說的方言問題，而更可能因為作為“第一部以愛情為主題的長篇小說”，《紅樓夢》對小說的影響在我們這個“愛情荒的國家”“大到無法估計”(張愛玲647)，而“等到十九世紀末《海上花》出版的時候，閱讀趣味早已形成了”，相比之下“微妙的平淡無奇的《海上花》自然使人嘴里淡出鳥來”(張愛玲648)?！皶r代”是第二點，該書“第二次出現(xiàn)，正當五四運動進入高潮。認真愛好文藝的人拿它跟西方名著一比，南轅北轍，《海上花》把傳統(tǒng)發(fā)展到極端，比任何古典小說都更不像西方長篇小說——更散漫，更簡略……而通俗小說讀者看慣了《九尾龜》與后來無數(shù)的連載妓院小說，覺得《海上花》掛羊頭賣狗肉，也有受騙的感覺”(張愛玲648)。這里，論者指出“愛好文藝的人”認為該書“比任何古典小說都更不像西方長篇小說”，實際上已經(jīng)涉及通俗閱讀群體對西方小說的審美標準的問題，《海上花列傳》很難流行的另一個原因恐怕更可能是該書“過于傳統(tǒng)”而不如其他同類題材小說淺顯易懂。而重譯該書也有拉近“期待讀者”與“實際讀者”之間距離的考慮?？傊瑥垚哿岬哪康氖钦驹谕ㄋ鬃x者的立場上為我們揭開長達半個多世紀《海上花列傳》“雅俗之謎”的謎底，無論正確與否、全面與否，問題的焦點已經(jīng)被堂而皇之地擺在臺面上。

可以這樣說，如果制約著整個20世紀上半葉狹邪小說研究的主要矛盾是文學觀念的嚴肅性與娛樂性的矛盾，那么具體到已經(jīng)被初步“經(jīng)典化”的《海上花列傳》，矛盾側(cè)重于“雅”與“俗”的糾葛。從著史的目的出發(fā)，晚清時期與社會小說、歷史小說鼎足而三的言情小說當然不能不為文學史家著眼，哪怕他們未必全都真的認為這些小說具有“史”的意義和價值；而從審美的角度衡量，《海上花列傳》則是這些“低級趣味”小說中最值得關(guān)心的作品，即使這部作品在被“二次發(fā)現(xiàn)”以前，幾乎從未受到傳統(tǒng)學者或普通讀者任何一方的歡迎?？梢哉f，直到現(xiàn)在我們也無法以統(tǒng)一、明確的立場定義《海上花列傳》的雅俗性質(zhì)，很難想象若沒有張愛玲的“打撈工作”，在傳統(tǒng)小說閱讀日漸式微的今天，這本“經(jīng)典著作”是否還可以獲得在通俗閱讀上的成就。文學批評和審美本來就不同級，也并不同步，甚至時?；ビ泄噪x。這個持續(xù)百年的課題遠遠沒有結(jié)束。正如文章開頭所言，范伯群注意到了這個問題，并致力于此。但范氏目光所及已不局限于《海上花列傳》，而是更為廣闊的狹邪小說乃至晚清通俗小說。因而，至關(guān)重要的是，相關(guān)討論理應(yīng)回歸到整體視野中去。

三、 晚清通俗小說的價值轉(zhuǎn)向

說到底，是時代語境制約著精英知識分子對傳統(tǒng)小說的基本態(tài)度，僅看具體的理論成果無法把握長久以來狹邪小說批評的關(guān)鍵。就此而言，五四理論家的功利性評價標準、20世紀上半葉文學史書寫的刻板化，乃至新中國成立初期學者對狹邪小說的階級性批判(時代特殊，姑置不論)，都有跡可循。

同理，新時期以后學界對狹邪小說文學價值的重新審視也是自然而然的事情。主流文學史論如張俊《清代小說史》開辟“《海上花列傳》和狹邪小說的盛行”(張俊438)一節(jié)，討論狹邪小說的流變、種類、代表作品及思想藝術(shù)特征；章培恒《中國文學史》有“《海上花列傳》與一般倡優(yōu)小說”(章培恒 駱玉明610)一節(jié)，側(cè)重對具體作品的藝術(shù)評價；袁行霈四卷本《中國文學史》也有“人情世態(tài)小說”(袁行霈467)一節(jié)，討論狹邪小說的基本特點。而且，不只是學術(shù)觀念在向狹邪小說的藝術(shù)性側(cè)重，學術(shù)視野也在下移。張著強調(diào)“清末世態(tài)人情、才子佳人等類型的小說，一蹶不振，狹邪小說遂乘時而起，風行海內(nèi)”(張俊438)，章著將狹邪小說定位為“市民階層所喜愛的小說”(章培恒 駱玉明610)，袁著更是“毋寧稱為市井風情小說”(袁行霈467)。在精英與通俗之間，論者努力摸索折中的方式：一是對狹邪小說進行藝術(shù)闡釋，當然，闡釋的標準本質(zhì)上仍在五四以來“情節(jié)、性格、背景”等三要素之間兜轉(zhuǎn)，但細節(jié)把控更為成熟，側(cè)重點也有所轉(zhuǎn)移，由“述”而“作”，無疑是精心調(diào)整后的結(jié)果：試圖還原狹邪小說衍生、存在、發(fā)展的歷史語境，既關(guān)注這些小說“生于通俗”的原生面貌，也在不同程度上為其供市井娛樂的特質(zhì)張本。論述變得圓融，精英文人的審美品位不再面臨普通讀者趣味的正面挑戰(zhàn)。

實際上，不止精英學者與通俗讀者之間存在審美裂隙，即使學者群體內(nèi)部的論述立場也很難保持一致。在文學史書寫中，古代文學學者可能更注重把握文學“史”的脈絡(luò)，相對而言，現(xiàn)代文學研究者則更傾向于發(fā)現(xiàn)文學自身的功能。范伯群《中國現(xiàn)代通俗文學史》開宗明義：“我們首先有必要為中國現(xiàn)代通俗文學史建立獨立的研究體系，將它作為一個獨立自足的體系進行全面的研究，在此基礎(chǔ)上再將它整合到中國現(xiàn)代文學史的‘大家庭’中去”，其中一個很重要的原因就是“中國現(xiàn)代通俗文學在時序的發(fā)展上，在源流的承傳上，在服務(wù)對象的側(cè)重上，在作用與功能上，均與知識精英文學有所差異?！?范伯群，《文學史》1)論者顯然已經(jīng)作好準備，直面潛藏在整個20世紀晚清通俗小說研究之中的“雅俗鴻溝”。范著認為“由于現(xiàn)代工商業(yè)的繁榮與發(fā)達，大都市的興建以及社會的現(xiàn)代化，民族文化必然要隨著社會的轉(zhuǎn)型而進行必要的更新，也必然會有作家對它有所反映與回饋”(范伯群，《文學史》2)，并從“通俗文化”的角度再三挖掘晚清狹邪小說的獨到之處，甚至認為是“中國現(xiàn)代通俗小說的萌發(fā)”(范伯群，《文學史》13)，無疑極具先導(dǎo)意義。而此后學者對晚清小說理論、商業(yè)文化和市民觀念研究的日漸深入，不但肯定了晚清狹邪小說的通俗特質(zhì)，也一再印證了范氏眼光的獨到與精灼。

同時，問題開始走向縱深。范著意在建立一部獨立的通俗文學史，試圖將通俗文學與高雅文學分為論之，尚存在一定局限。正如陳平原所言：“批評容易，建設(shè)很難，所謂將‘雅俗對峙’作為‘小說發(fā)展變化的一個重要動力’來描述，理論上可行，實際操作中容易流于蜻蜓點水。因為，通俗文學作品的量實在太大了，只是舉例說明，往往一葉障目；而且，通俗文學有其獨特的生產(chǎn)方式與市場機制，很難套用高雅文學的批評標準”，“因此，我十分贊賞范伯群先生大膽且持久的戰(zhàn)略‘大轉(zhuǎn)移’，高度肯定《中國近現(xiàn)代通俗文學史》及《中國現(xiàn)代通俗文學史》在學術(shù)史上的意義；至于他希望‘回歸’現(xiàn)代文學研究領(lǐng)域，借‘填平雅俗鴻溝’來撰寫雙翼齊飛的完整的‘中國現(xiàn)代文學史’，我認為既無可能，也無必要”(陳平原，《小說史學面面觀》207—208)。言外之意是，“雅”“俗”表面上是中國小說發(fā)展過程中一對“水火不容”的矛盾，實際上二者也正是因為對方的存在而互有意義——無所謂“雅”，便無所謂“俗”，反之亦然。以割裂的、對峙的眼光介入中國小說史的考察，很難窺其全貌。歸根結(jié)底，我們研究通俗小說的目的，不過是為小說史的整體研究提供另一種可能。

另外，范著標舉《海上花列傳》為現(xiàn)代通俗文學的開山之作，表面上只是肯定該書作為通俗文學的價值，可實際上暗含取舍：將魯迅口中《海上花列傳》以前的“溢美型”狹邪小說剔除于通俗文學序列。盡管誰也不會否認“溢美型”狹邪小說的文類歸屬，但它們的創(chuàng)作風貌也決定了其與通俗文學的格格不入。“雅俗鴻溝”進而橫亙于作為文類的狹邪小說中。注重“開來”的《中國現(xiàn)代通俗文學史》當然可以堂而皇之地忽略這個問題，但致力于“繼往”的古代小說史家則沒有回避的余地。

在這個問題上，劉勇強《中國古代小說史敘論》無疑邁進了一大步。劉著沒有在狹邪小說的文類邊界斤斤計較，而是將《青樓夢》以前的作品與《海上花列傳》之后的作品分開論述：前者題為“狹邪小說的‘自戀’”，考察本時期狹邪小說創(chuàng)作主體的精神衰退與回歸世俗的路徑，認為“它們對世俗社會、都市生活的描寫……是古代小說朝近代化方向伸出的一支小小的觸角”(劉勇強508)；后者直接被有機熔鑄進“小說觀念變化中的晚清小說”一章，因此也得以在小說觀念、創(chuàng)作態(tài)勢、小說體制、生產(chǎn)方式和社會文化等多元角度的反復(fù)切入中，彰顯通俗文學的歷史必然性和價值所在(劉勇強517)。重要的是，論者不只是在劃定通俗文學語境下狹邪小說的具體分期，更意在指明一種新的思考方式：通俗文學本來就不應(yīng)該被文學史的“綱目”所圈限，更不能被孤立看待。無論譴責小說、科幻小說，還是包括狹邪小說在內(nèi)的言情小說，脫去文學史的“外衣”，是晚清通俗文學的主力軍，它們生長在同一片土壤，也為同一階層的讀者群體服務(wù)，它們各有特性，也不可避免地為共性所統(tǒng)攝。拋開單一的流派觀念，從整體上切入對晚清通俗文學的思考，或許正是搭建“雅俗橋梁”的起點。當然，這種看似寬泛的嘗試很難升格為一種高屋建瓴的理論方針，但毫無疑義，它具備十足的實踐可能。

也正因如此，當學者不再為文學史的“傳統(tǒng)腔調(diào)”固步自封，騰挪的空間也會越來越大，陳大康《中國近代小說編年史》和《中國近代小說史論》應(yīng)運而生。前者是近代小說的資料匯編，后者是前者的理論成果，二者相得益彰。在《編年史》中，論者總結(jié)：“進入編年的層面就應(yīng)比較多，如新作品問世、已有作品再版、作家概況、重要理論論點、清政府及租界關(guān)于小說的政策、出版小說的書局與期刊、創(chuàng)作地域分布等，即不僅顯示近代小說運動的本身，同時也展現(xiàn)了制約小說運動的各種攝動力及其變化?！?陳大康，《中國近代小說編年史》3)其后，在《史論》中，陳大康更是強調(diào)：“小說是一個相對獨立的發(fā)展實體，其運動受到了創(chuàng)作、傳播、理論、官方文化政策以及讀者等多重因素合力的制約，而撰寫小說史者的任務(wù)，便是勾勒其行進軌跡及起伏態(tài)勢，結(jié)合對多重因素的考察解釋其動因，并揭示各種小說現(xiàn)象與事件間的聯(lián)系?！?陳大康，《中國近代小說史論》2)跟20世紀末21世紀初的學者不同，陳氏不僅看到了晚清通俗文學發(fā)生、發(fā)展背后的復(fù)雜因素，還不限于“高雅”或“通俗”的單一立場，在“材料為先”的基礎(chǔ)上深入探討典型文學現(xiàn)象及其內(nèi)在動因。可以說，盡管自始至終陳氏的工作都沒有特別圍繞晚清近代小說作為通俗文學的特質(zhì)而展開，卻幾乎囊括了絕大多數(shù)支撐晚清通俗文學研究的材料、論點和論據(jù)。實際上，論者更多地是在根據(jù)材料盡可能客觀地解釋文學現(xiàn)象，這同樣彌足珍貴，且意義非?！屛膶W回到本來面貌，問題的論證也會隨之落到實處。

當然，新時期學界對晚清通俗小說價值的二次發(fā)掘不止依賴于中國學界內(nèi)部的自省自悟，海外漢學的“現(xiàn)代性”研究也起到了相當?shù)拇碳ず屯苿幼饔谩＿@同樣是一場紛紜復(fù)雜而思辨豐富的論爭，已有學者作出詳細討論，筆者無須贅言(王琳172—176)。只是需要注意，“現(xiàn)代性”歸根到底是一個宏觀視野下的理論范疇，這一概念在為古代與近代、西方與東方、傳統(tǒng)與現(xiàn)代建立聯(lián)系或劃界的同時，也為相關(guān)研究提供了互相對立的、既相互觀照又各自獨立的言說空間，但對于兼具傳統(tǒng)、現(xiàn)代兩種特點的晚清通俗小說而言，過于強調(diào)小說的“現(xiàn)代性”特征，也會遮蔽文本與傳統(tǒng)文學之間的聯(lián)系。且就理論本身的適用性而言，“現(xiàn)代性”概念源自西方，近代通俗文學作品的“現(xiàn)代性”的確可以借助西方的文化語境加以適當解讀，但中國的“現(xiàn)代性”與西方的展開路徑是否一致，卻是個非常難于回答的問題。有鑒于此，“現(xiàn)代性”的觀點或許可以作為打開問題思路的一種方案，卻并不能視之為解決此類問題的唯一途徑。

結(jié) 語

陳平原指出：“以大量雅化的通俗小說和俗化的高雅小說為中間地帶，以相對純正的高雅小說和通俗小說為兩極，小說界依舊保持一種雅俗對峙的局面。這種局面既以雅俗之間的對峙為前提，又以雅俗之間的交流為趨向……正因為如此，我們更傾向于將通俗小說的崛起作為一種重要的文學現(xiàn)象，將雅俗對峙作為促使20世紀中國小說發(fā)展的一種重要動力來考察?！?陳平原，《小說史：理論與實踐》110)即主張文學史的實踐應(yīng)淡化“雅”“俗”隔閡而強調(diào)二者之間的張力，以兼而論之。這種理論預(yù)設(shè)固然令人眼前一亮，但實踐難度可想而知。確實，且不說“雅”“俗”的具體內(nèi)涵并不明確，其劃分標準也非一成不變，即使具體到晚清一隅，學界對狹邪小說，或者晚清通俗小說的接受與文學價值評判涉及諸多方面，在這個過程中理論家們不得不為諸多要素所掣肘，有歷史和時代語境的挾制，有文學傳統(tǒng)和文學觀念的影響，還有論者知識結(jié)構(gòu)、鑒賞趣味以及學術(shù)立場的差異，更重要的是晚清通俗小說自身的復(fù)雜性。本文也只是在爬梳學術(shù)史的基礎(chǔ)上，粗略勾勒出晚清通俗文學發(fā)展的一個大致趨勢。說到底，只是抓住狹邪小說這一典型個案，聚焦其研究歷程中的幾個重點時期粗略論述，權(quán)作拋磚引玉，以敬俟來哲罷了。

注釋[Notes]

① 該測驗見于1923年1月5—9日《晨報》副刊。

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