梁明恒

將蒙古族風格音樂元素予以器樂化這一創(chuàng)作手法，歷來備受作曲家青睞，產生了如馬思聰?shù)摹秲让山M曲》(1937)、賀綠汀的管弦樂作品《森吉德瑪》(1949)、辛滬光的交響詩《嘎達梅林》(1956)以及劉德海、王燕樵、吳祖強共同完成的琵琶協(xié)奏曲《草原英雄小姐妹》(1972)等膾炙人口的時代精品。這些作品，尤其是《嘎達梅林》的創(chuàng)作成功，鼓舞了扎根于內蒙古本土作曲家的創(chuàng)作熱情。改革開放后，一方面得益于國家的民族及地方政策鼓勵，另一方面在豐厚的民族民間音樂資源的長期浸染中，將蒙古族音樂元素予以器樂化的創(chuàng)作使命再一次得到時代召喚(1)“一九四六年四月一日，內蒙古地區(qū)第一個革命文藝組織——內蒙古文藝工作團成立時，內蒙古地區(qū)黨組織就加強對文藝工作的領導，曾明確指示，內蒙古文藝要貫徹黨的文藝方針，發(fā)展‘民族的、人民大眾的’新文藝，要把‘革命的內容’和‘民族的形式’結合起來?！币远≌颍骸秲让晒抛灾螀^(qū)文學的發(fā)展歷程》，《內蒙古大學學報》，1984年，第1期，第73頁。在此類政策鼓勵與指引下，內蒙古的文藝創(chuàng)作迎來第一次高峰?！拔幕蟾锩苯Y束后，內蒙古老一輩作曲家們都感到“時間浪費了很多，要抓緊時間完成使命”，由此，迎來了文藝創(chuàng)作的又一次高峰。如作曲家永儒布就曾表示：“我活著，就是要多寫幾部蒙古族的交響音樂和其他形式的多聲部音樂。我相信，在內蒙古這塊土地上，終究會出現(xiàn)貝多芬這樣的作曲家，使蒙古族音樂立于世界之林……，我要為此而奮斗！”引自永儒布：《蒙古族民歌與交響樂研究》，沈陽：遼寧民族出版社，1999年，第1頁。，至20世紀80年代末，他們創(chuàng)作了一大批民族音樂風格鮮明的歌曲、舞曲及器樂音樂。與此同時，還有很多作曲家深耕于器樂音樂領域，完成了如交響詩、交響組曲、交響合唱等一批蒙古族風格鮮明且體裁多樣的管弦樂作品。

若以管弦樂作品為線索，回顧扎根于內蒙古本土作曲家至20世紀80年代的音樂創(chuàng)作，杜兆植(1929—2012)、莫爾吉胡(1931—2017)、辛滬光(1933—2011)、永儒布(1933—2016)和阿拉騰奧勒(1942—2011)等一批作曲家的音樂作品，推動了內蒙古專業(yè)器樂創(chuàng)作的發(fā)展，具有重要的奠基意義。由此，可從內蒙古“初代器樂作曲家群體(2)因論述需要，筆者依據(jù)《蒙古族音樂史》第8章“新中國成立以來的蒙古音樂”，以管弦樂創(chuàng)作為線索進行歸納。參考烏蘭杰：《蒙古族音樂史》，呼和浩特：內蒙古人民出版社，1998年。”這一視角來分析他們的器樂音樂探索路徑。需要說明的是，研讀作曲家們的訪談可以發(fā)現(xiàn)，20世紀80年代國內興起的“新潮音樂”創(chuàng)作思潮并未深刻地波及到內蒙古本土，他們更關注的是，民族音樂元素與專業(yè)器樂創(chuàng)作思維之間的融合。因而，內蒙古“初代器樂作曲家群體”的創(chuàng)作追求和藝術使命具有高度一致性。即，以積極熱情的心態(tài)躬耕于蒙古族音樂元素的器樂化，并由此形成了多種探索路徑。

作曲家辛滬光在創(chuàng)作交響詩《嘎達梅林》時，其主題寫作“受到了俄羅斯作曲家在處理他們本民族旋律方式的影響(3)關于交響詩《嘎達梅林》如何將民歌予以器樂化、管弦樂化寫作思路的分析，詳見郭新、李崢：《建國初期管弦樂寫作的不同思維傾向——馬思聰〈山林之歌〉第一樂章與辛滬光〈嘎達梅林〉音樂構建方式比較》，《中央音樂學院學報》，2022年，第1期，第16—34轉73頁?！?，以奏鳴曲式原則體現(xiàn)音樂中的戲劇性；作曲家阿拉騰奧勒在創(chuàng)作《烏力格爾主題隨想曲》時，以四胡與樂隊的配合，通過調性化的音樂語匯與線條化的音樂織體來表現(xiàn)蒙古族“民間說書”的藝術形式及其敘事性特征；作曲家莫爾吉胡在創(chuàng)作交響合唱《祖國頌》(1984)時，則依據(jù)瑟·巴音吉日嘎啦的詩歌內容，以獨唱與合唱隊和樂隊的編制形式，依古典協(xié)奏曲的結構思路，將提取出的民歌片段作為主要素材，以德奧調性音樂思維來表達贊頌之情。這三位作曲家的器樂化探索，盡管創(chuàng)作意圖各不相同，但將民族音樂元素予以器樂化創(chuàng)作的著力點都不同程度的受到了德奧調性音樂傳統(tǒng)的影響。與之不同的是，作曲家杜兆植和永儒布的器樂化探索則呈現(xiàn)出另一種路徑。

初代作曲家們的這種器樂化探索影響深遠，也引起了學界尤其是內蒙古學者們的普遍關注，他們更多地將研究視角集中于民族性或民族音樂元素與西方技法的融合。較為普遍的是，很多思維敏銳的青年學者，在梳理初代作曲家們生平、成就及貢獻的同時，大多以個案分析來聚焦作品中的民族性，或闡釋與其相關的音樂傳播，或分析作品的創(chuàng)作特征，或探討創(chuàng)作技法的中西融合等。如廈門大學的段君妮，以作曲家杜兆植的《成陵祭》為例，就作品如何保留民族風格特色，對其民族文化價值和審美價值展開討論(4)段君妮：《杜兆植〈成陵祭〉音樂創(chuàng)作分析》，廈門大學，碩士論文，2009年。；內蒙古師范大學的燕超，圍繞民族性問題以不同視角，從主題、和聲、復調、配器等方面，對作曲家莫爾吉胡《祖國頌》的創(chuàng)作特征做出了分析(5)燕超：《人聲與樂隊的交響——莫爾吉胡交響合唱音詩〈祖國頌〉創(chuàng)作研究》，內蒙古師范大學，碩士論文，2015年。；內蒙古師范大學的張雅然，以阿拉騰奧勒的《烏力格爾隨想曲》為研究對象，試圖通過對作品多角度音樂形態(tài)的分析，理解蒙古族交響音樂的風格(6)張雅然：《交響敘事曲〈烏力格爾主題隨想曲〉的音樂形態(tài)研究》，內蒙古師范大學，碩士論文，2016年。；中國音樂學院的石芳，則圍繞民族性問題，探討作曲家永儒布交響合唱《草原頌》的中西技法融合(7)石芳：《大型交響合唱〈草原頌〉研究》，中國音樂學院，碩士論文，2020年。，等等。

初代作曲家于20世紀80年代具有開拓意義的管弦樂創(chuàng)作堅守并弘揚了民族性。圍繞音樂創(chuàng)作中的民族性問題展開討論，有益于深入解讀作品的文化根基，理解作曲家的創(chuàng)作理念。更進一步，從不同的器樂化探索路徑，分析初代作曲家們的思維和技術差異，在比對中進一步解讀作曲家“共性化創(chuàng)作觀念”的形成原因，探討他們如何以個性化方式將民族音樂元素予以器樂化，這對于進一步推動內蒙古本土音樂創(chuàng)作的研究具有重要的學術意義。本文聚焦于內蒙古初代作曲家20世紀80年代的管弦樂創(chuàng)作，以杜兆植的《成陵祭》(1982)和永儒布的《額爾古納河之歌》(1986)為例，首先，結合作曲家學習成長環(huán)境及所處時代背景，從共性化的創(chuàng)作觀念、審美追求的形成原因中闡釋他們的聲音觀念；而后，從結構思路、音高材料思路和多聲化思路三個方面，分析他們將民歌元素予以器樂化探索時的創(chuàng)作著力點，進而歸納兩部作品中的器樂化探索路徑。

兩位作曲家共性化的創(chuàng)作理想及審美追求的形成

作曲家杜兆植和永儒布無疑是在內蒙古本土探索如何將蒙古族音樂元素予以交響化創(chuàng)作的先賢。年齡相仿的他們，扎根于本土的審美經驗，在經歷過相同的時代、地域、創(chuàng)作風格等磨練后，最終形成了共性化的創(chuàng)作追求與觀念。即，選擇適合于與內蒙古民族化音樂表達相融合的西方音樂創(chuàng)作觀念和技法，以自己的音樂語匯傳遞出具有民族共性的審美形態(tài)，并由此來實現(xiàn)其弘揚蒙古族音樂文化的理想。

一、共性化創(chuàng)作理想的形成

兩位作曲家年輕時都有過革命經歷、有過建國前的戰(zhàn)時磨練，熟知時代使命與時代聲音。新中國成立后，他們在當時文藝政策及教育觀念下學有所成。即“文藝服務于政治、洋為中用與古為今用等政策，與蘇聯(lián)專業(yè)作曲家音樂作品及音樂教育體系，更深入影響到我國的音樂創(chuàng)作，使音樂作品在寫作思維和技法運用上逐漸形成了相對固定的模式，即多聲部音樂創(chuàng)作大多建立在旋律加伴奏音型的主調音樂織體形態(tài)基礎之上(8)孫兆磊：《時代和技法雙重限制下的歌頌類管弦樂精品——對呂其明〈紅旗頌〉主題形成過程剖析》，《中央音樂學院學報》，2017年，第2期，第107頁。”。應該說，強大的時代氛圍塑造了他們創(chuàng)作要服務于時代需求的意識。

杜兆植受家庭環(huán)境影響，對聶耳、冼星海等作曲家的抗日救亡歌曲和黎錦暉的兒童歌舞劇音樂頗為熟悉。1941年舉家遷往北平后，開始接受良好的藝術教育并投身于革命，1949年考入中央音樂學院作曲系開始接受系統(tǒng)的作曲訓練(9)文中對作曲家杜兆植的學習成長經歷，主要參考了烏蘭杰的《蒙古族音樂史》，呼和浩特：內蒙古人民出版社，1998年，段澤興的《把美好留在大草原———憶作曲家杜兆植先生》，《內蒙古大學藝術學院學報》，2012年，第2期，第49—52頁；郭慧欣：《杜兆植交響詩〈成陵祭〉音樂分析》，內蒙古師范大學，碩士論文，2011年，以及2004年5月12日中央電視臺東方之子欄目對杜兆植的訪談《杜兆植——心中的草原》，https：//news.cctv.com/news/china/20040512/100938.shtml。。1953年，杜兆植畢業(yè)于中央音樂學院作曲系(10)在中央音樂學院學習的四年里，杜兆植先后師從于瞿希賢、張文剛、王震亞、陳培勛、楊儒懷、江定仙、趙行道等德藝雙馨的先生，認真學習領悟了歐洲傳統(tǒng)音樂理論，系統(tǒng)潛心研究了西方作曲技法，為創(chuàng)作打下了堅實的基本功。，被“瑟拉西老爺爺拉的潮爾所吸引，被美麗其格的熱忱感動(11)杜兆植在中央電視臺“東方之子”欄目訪談中曾回憶：“50年代我曾經看到內蒙古歌舞團在北京的演出，特別是瑟拉西老爺爺?shù)某睜?，給我很大的吸引，我覺得這個藝術完全是另外一種境界，是大自然的優(yōu)哉游哉的這種境界。這時候又認識了美麗其格，他開始教我唱蒙古族民歌，給我拉潮爾聽，這樣使我對蒙古族音樂有了進一步了解，進一步有種渴望。帶著一種向往，當時拎著一個小皮箱，穿著一條短褲，也沒有跟媽媽商量，我自己就來到了內蒙古了”，https：//news.cctv.com/news/china/20040512/100938.shtml?！敝簧砬巴鶅让晒砰_始了他的職業(yè)創(chuàng)作生涯。從上述信息中不難看出，杜兆植是“熟知”蘇聯(lián)模式的，并在“熱愛”的引導下主動投身于內蒙古。永儒布出生于內蒙古草原且天資聰慧，熱愛音樂的他于1948年加入內蒙古的文藝團體“從事演奏和創(chuàng)編工作(12)烏蘭杰：《蒙古族音樂史》，呼和浩特：內蒙古人民出版社，1998年，第344頁。另需說明的是，在內蒙古少數(shù)民族自治區(qū)建立之初，國家就格外重視其文藝領域內的改造，以探索、發(fā)揚其在少數(shù)民族自治區(qū)域中的“示范意義”——內蒙古的建設“不僅為中共成功解決新疆地區(qū)‘三區(qū)革命’的問題，提供了直接的經驗，且也對后繼的少數(shù)民族自治區(qū)的建立，提供了基本的模式。”引自姚新勇、孫靜：《“民族形式”誰主沉浮？——20世紀50年代初內蒙古文藝“民族形式”討論考察》，《民族文學研究》，2014年，第2期，第20頁?！?，1950年進入東北魯迅藝術學院深造學習(13)當時的內蒙古隸屬于中共中央東北局領導，且當時“培養(yǎng)文藝干部”是魯迅藝術學院的辦學宗旨之一，因此會選派文藝干部到東北魯藝培訓。丁正彬：《內蒙古自治區(qū)文學的發(fā)展歷程》，《內蒙古大學學報》，1984年，第1期，第73—85頁。烏蘭杰：《永儒布———用生命譜寫命運交響曲的人》，《內蒙古大學藝術學院學報》，2013年，第1期，第80頁。。1954年，進入中央音樂學院深造學習小提琴的永儒布，在當時樂隊音響的誘惑下，點燃了后來寫作管弦樂作品的雄心(14)烏蘭杰：《永儒布———用生命譜寫命運交響曲的人》，《內蒙古大學藝術學院學報》，2013年，第1期，第79—84頁。。從當時的“文藝政策(15)1946年，內蒙古黨組織明確提出“內蒙古文藝要貫徹黨的文藝方針，發(fā)展‘民族的、人民大眾’的新文藝，要把‘革命的內容’和‘民族的形式’結合起來”。1948年，隸屬于中共中央東北局領導的內蒙古工作委員會，以“四點指示”作為內蒙古文藝工作的指導方針。四點指示即：1.執(zhí)行黨的文藝政策，推廣新文藝運動。2.培養(yǎng)文藝干部。3.發(fā)揚蒙古族的優(yōu)秀文化。4.創(chuàng)造民族新文藝。引自丁正彬：《內蒙古自治區(qū)文學的發(fā)展歷程》，《內蒙古大學學報》，1984年，第1期，第73—85頁?！焙汀棒斔嚨霓k學宗旨(16)參見李建新：《魯藝50年回憶與概括——“魯迅藝術學院院史”考察報告》，《黑龍江檔案》，2022年，第2期，第325—329頁；劉再生：《延安第一所高等藝術學府——“魯迅藝術學院”的成立及其辦學宗旨》，《中國音樂教育》，2014年，第7期，第55—56頁。”中，可清晰看到國家對于文藝工作者的創(chuàng)作要求，并由此得知永儒布當時所接受的音樂觀念，即，創(chuàng)作要深入群眾(民間、牧區(qū))，服務于革命建設的需要。

毫無疑問，他們的學習經歷和工作內容表明了他們立志于將自身所學服務于內蒙古的音樂創(chuàng)作。因而，西方調性音樂觀念、技法與蒙古族音樂元素之間的關系，便成為了他們踐行理想時所不斷要面對和思考的課題，而這種思考又必須基于創(chuàng)作實踐來表達。

二、共性化審美表達的形成

兩位作曲家自20世紀50年代初踏上工作崗位直至“文化大革命”結束的20余年間，因具體工作要求(17)內蒙古文藝團體自建立之初，便在黨的文藝方針指導下工作，擔負著戰(zhàn)時革命宣傳、土改、統(tǒng)一戰(zhàn)線及政策宣傳等工作。這從內蒙古文工團團長、初代作曲家美麗其格的回憶文章中可歸納出來。美麗其格：《內蒙古文工團的沿革》，《藝圃》，1992年，第1期和第2期。、接受工作條件限制、考慮聽眾需求，在創(chuàng)作理想與現(xiàn)實條件的平衡中，自覺或非自覺地形成了具有地域、民族共性的審美追求。這突出表現(xiàn)為：其一，音樂語言須是調性的、旋律要有鮮明的民族特征，能夠被本土樂團演出且易被當?shù)芈牨娖毡榻邮?。其二，音樂表達應該清晰明了，能夠喚起聽眾共鳴。其三，創(chuàng)作立意要服務于本地政策需求(18)20世紀50年代初，內蒙古文藝界繼“延安整風運動”精神，響應“雙百方針”，展開了“民族形式”問題的討論。從中可以清晰地看出當時內蒙古的文藝政策和對于創(chuàng)作的要求。應當說這種要求一直延續(xù)至文革。詳見姚新勇、孫靜：《“民族形式”誰主沉??？——20世紀50年代初內蒙古文藝“民族形式”討論考察》，《民族文學研究》，2014年，第2期，第19—35頁。丁正彬：《內蒙古自治區(qū)文學的發(fā)展歷程》，《內蒙古大學學報》，1984年，第1期，第73—85頁。，具有積極的文宣意義。

表1.兩位作曲家“文化大革命”結束前工作簡介

首先，繼1946和1948年兩次頒布文藝創(chuàng)作指導方針(19)詳見杜兆植在中央電視臺“東方之子”欄目的訪談。https：//news.cctv.com/news/china/20040512/100938.shtml。之后，1950—1951年間，內蒙古文藝界以報刊和座談會的形式，針對內蒙古文工團存在的“三個方面問題(20)三方面問題指：1.缺乏反映內蒙古生活并為蒙古人民所喜聞樂見的本地戲劇；2.在“民族形式”上重民族服裝而輕民族語言；3.重視舞蹈，輕視戲劇。引自姚新勇、孫靜：《“民族形式”誰主沉?。俊?0世紀50年代初內蒙古文藝“民族形式”討論考察》，《民族文學研究》，2014年，第2期，第20頁。”展開了“民族形式”問題的討論，再一次明確并延續(xù)了內蒙古文藝創(chuàng)作的方向，這成為當時文藝創(chuàng)作中必須遵守的通則。

其次，交響詩《嘎達梅林》因其成功地實現(xiàn)了將蒙古族民歌器樂化、交響化，且音樂本身和內容表達在被業(yè)界普遍接受的同時，其多聲化語匯與管弦樂音響張力也震撼到了當時的普通聽眾。這種樂隊聲音和觀念成為初代作曲家們的參考，或與之路徑相同或與之相異。這從后來內蒙古本土作曲家偏愛單樂章交響詩體裁的事實也可得到佐證。

1956年，作曲家辛滬光主動來到內蒙古，先后工作于內蒙古歌舞團與內蒙古藝校(21)內蒙古藝校是今天內蒙古藝術學院的前身。。內蒙古的工作經歷使得辛滬光與杜兆植等初代作曲家成為同事，且私交較好，這讓他們之間有機會較為深入地交流創(chuàng)作和教學心得。從他們的作品中可領悟到：以民歌旋律為主要素材、運用主調化的多聲語言、以具有象征意義的管弦樂音色來完成某種“敘事”或“場面描寫”，從而實現(xiàn)將蒙古族音樂元素器樂化、交響化，這成為了一種“主流”式的聲音觀念。因為，這種具有民族化特征的音樂語言和清晰明確的藝術表達，不僅符合政策要求，還是一種有效可行的創(chuàng)作思路，因而也成為一種有共通性的做法。由此，培育出了一種具有共性審美特征的創(chuàng)作觀念和音樂表達方式。

再次，以蒙古族文化為主導的作曲家本人及內蒙古聽眾，因其世代浸染在深厚的民族音樂土壤中，不僅熟知民歌、民間器樂等音樂形式，更了解這些音樂形式背后的文化意義，這使他們會將音樂與其背后所承載的文化信息共同認知。如以蒙古族民間說唱藝術及長篇敘事民歌為例，藝人在數(shù)天甚至數(shù)月的表演中，不僅僅使聽眾記住了故事，還在潛移默化中將音樂深深地刻在了聽眾記憶中，由此形成了一種非常牢固且難以突破的審美認知。即，旋律音調往往因與其所表達的內容相輔，而具有一定的文化符號意義。但同時，這也成為了一種“禁錮”，使作曲家在創(chuàng)作中存在著先天的傾向性。

總之，內蒙古本土實際上形成了一種共性化的創(chuàng)作觀念和審美追求。作曲家杜兆植和永儒布置身其中，接受了這種共性化的觀念和表達，同時堅持了自己的獨特路徑。

兩部交響詩中的器樂化探索路徑

單樂章交響詩，因其擅長以較為自由的形式表達文學、繪畫、歷史故事和民間傳說等內容，這又與蒙古族民間藝術所具有的敘事性、場面性特征相契合，這種天然性自然使內蒙古作曲家們更加青睞單樂章交響詩體裁。作曲家們在寫作之初大都會通過場景描寫、歌頌贊揚或者某種敘事來構思作品。因此，文中的器樂化，概括地講是指如何將蒙古族音樂元素以管弦樂隊思維，予以多聲化，并做出結構設計，用于實現(xiàn)音樂的敘述、表達。因而，作曲家的創(chuàng)作意圖、結構思路、多聲化思路、主題思路等問題便成為討論的重點。

一、杜兆植在交響詩《成陵祭》中的器樂化探索

交響詩《成陵祭》是作曲家杜兆植應“內蒙古廣播電臺的邀請，創(chuàng)作的一部表現(xiàn)鄂爾多斯成吉思汗陵祭祀的作品(22)“1982年春，針對蘇聯(lián)和歐洲等國關于‘黃河百害無一利’的說法，黃河流域的九省區(qū)人民廣播電臺計劃聯(lián)合起來，創(chuàng)作錄制一套系統(tǒng)反映黃河古今變遷的大型廣播連續(xù)文藝節(jié)目，側重于反映近四十年對黃河的治理與建設所取得的成果。整個廣播節(jié)目是由九個章節(jié)構成的，內蒙古負責第五章，分六個單元構成。在原內蒙古藝術學院院長李·柯沁夫先生策劃與組織下，幾乎內蒙古音樂界所有精英和骨干都參與進來，取得了成功。節(jié)目的第四節(jié)《鄂爾多斯之歌》特邀請杜兆植先生用交響樂的形式創(chuàng)作這樣一部反映鄂爾多斯風情的作品，選用了杜兆植先生的交響詩《成陵祭》，并由鄭曉瑛老師親手執(zhí)棒，中央歌劇團演奏并錄音。”歸納自郭慧欣：《杜兆植的交響詩〈成陵祭〉的音樂分析》，內蒙古師范大學，碩士論文，2011年，第16—18頁。”。為了實現(xiàn)對“儀式”和對蒙古族先輩們金戈鐵馬般場面的表達(23)作曲家在介紹作品時寫道：“樂曲開始于古老的鄂爾多斯風格肅穆莊嚴的成吉思汗祭祀典禮音樂聲中，有一種懷古、思念之情。樂曲中段是對于勇士們的列隊、出征、激戰(zhàn)、凱旋的追思，回顧。多層次多段落的表現(xiàn)了這種追憶……”詳見杜兆植：《成陵祭》總譜，呼和浩特：內蒙古人民出版社，2008年。，作曲家在創(chuàng)作時將法國印象主義寫作思路與蒙古族音樂元素相融合，運用片段化的音樂素材、以非功能化的多段落衍展拼接手法組織結構；避免德奧功能化的和聲序進，使用具有五聲性結構特征的和弦，或依靠聲部半音化傾向增加音樂動力，或使用持續(xù)音技術陳述主題；在音高材料上則依同源性原則，即，保留核心音高材料的音高內涵或旋律輪廓，通過改變節(jié)奏、時值、節(jié)拍，使之派生成新的主題材料，從而實現(xiàn)音高材料的連綴；在使用樂隊時，強調輕盈的樂隊音響，對樂隊全奏的運用較為慎重，對于音色安排，則充分利用銅管、木管樂器的形象塑造功能來實現(xiàn)場面性的描寫。具體分析如表2。

表2.交響詩《成陵祭》創(chuàng)作思路及結構圖示

整部作品由三個音樂形象清晰的大段落構成(見表2)。從其結構段落設計和材料思路來看，整部作品的段落之間，并非是靠德奧傳統(tǒng)音樂調性與和聲的結構作用使段落緊緊鏈環(huán)，而是以同源性片段化主題材料或通過段落間的主題對比來連綴，從而使結構之間關系較為“松散”，以此便于不同場面描寫地轉換。具體來說，在第一個大的段落中，作曲家設置了三種同源且具對比關系的片段化材料，依交替關系(abaca)陳述第一個部分，營造出作品的基調。整個中間部分也依照此原則。如表2中“段落層次及作用”一欄所示，在每兩個具有主題意義的材料片段之間，都會安置一個音型化寫法的段落，用于連接的同時，也用于表達具有動態(tài)效果的場面?？紤]到主題的篇幅(時間長度)，作曲家將主題予以重復，只是在重復時會改變音色分配從而實現(xiàn)主題規(guī)模的延長，從而使得整個中部形成六個以遞進關系連綴的“一級結構層次”。顯然，這種結構思維是受到了印象主義結構思路的影響。

與上述結構思維相適應的是作品的音色思路和材料使用思路。觀察表2中“主要音色”一欄，可以看出，作曲家雖然按照功能分組慣例將樂隊分為三組，其一，為了獲得輕盈的音響效果，較少大段落的使用同一音色，而是結合片段化的音高材料，更多地運用木管及其混合音色。其二，對于樂器組中的部分樂器予以角色化，強調木管組和銅管組音色，弦樂組部分地用于陳述主題材料，更多地用于襯托或全奏音色(如以木管及其混合音色來描寫牧歌風格；在寫作進行曲風格時，以圓號為主要音色)，以此形成音色印象的轉換。這種音色思路無疑是配合音高材料的構建而運用。

觀察表2中“材料片段”一欄，算上每一個段落前的引入部分和音型化寫法段落，作品中一共出現(xiàn)了10余種不同的材料。這些音高材料之間雖然具有同源性，但在運用時，作曲家卻并非是依德奧音樂中“動機——展開”式思路，而是將其塑造成具有對比意義的片段化材料，在連綴過程中賦予其不同的形象和結構作用，見后文表3的分析。需要說明的是，為了讀譜方便、表述清晰，在截取音高材料時，忽略掉了音區(qū)限制，將其書寫在合適音區(qū)內。另，每一個主題材料的形象及表達意義均寫于譜例中，因而分析時不在另述。

表3.交響詩《額爾古納河》結構及思路圖示

鑒于委約要求，作曲家杜兆植以古老的鄂爾多斯民歌“成吉思汗的兩匹駿馬”作為整部作品的核心音高素材(24)作曲家引用鄂爾多斯民歌“成吉思汗的兩匹駿馬”，以及作品主題與民歌之間的關聯(lián)，郭慧欣在其學位論文中有所論述，故此處不再贅述。作品主題材料與鄂爾多斯民歌之間的關系。參見郭慧欣：《杜兆植的交響詩〈成陵祭〉的音樂分析》，內蒙古師范大學，碩士論文，2011年，第19—23頁。，在運用時，將原民歌拆解為幾個片段，經過器樂化再構思后，將其與音型化材料交叉拼接，使作品形成一個個“印象”的連綴。對比原民歌：其一，改變了原民歌的節(jié)拍，并增加了上拍(g2)，由此帶來了音樂句法上的改變，形成了頭兩音短句(句1)——隨后五音的短句(句2)，同時也交代出了通過對頭、腹或尾的音高鑲嵌來實現(xiàn)音高材料衍展的思路。其次，鑒于上述改變，從句法規(guī)律中提煉出揚(短)——抑(長)格作為核心律動，并以此律動統(tǒng)一音樂材料(核心節(jié)奏1)；同時，將第1和2兩個小節(jié)作為整體，提煉出其中的附點節(jié)奏(核心節(jié)奏2)(見譜例1)，用于構建對比主題材料。如主題材料b就是核心節(jié)奏2縮時加花(譜例2—2)；主題材料e就是核心節(jié)奏2的縮時(譜例2—5)。其三，抽象出音高材料中的音高組合(2度+3度)，并以其來構建音型化材料(譜例2—1、譜例2—3)。

譜例1.作品的音高材料源

譜例2—1.根據(jù)音高材料源延展出來的新材料(一)

譜例2—2.根據(jù)音高材料源延展出來的新材料(二)

譜例2—3.根據(jù)音高材料源延展出來的新材料(三)

譜例2—4.根據(jù)音高材料源延展出來的新材料(四)

譜例2—5.根據(jù)音高材料源延展出來的新材料(五)

作曲家這種經器樂化思維將民歌加工成片段化材料，而后用于場面描寫的做法，顯然是巧妙地將印象主義音樂的表達思路與蒙古族民間音樂中場面性描寫特征結合了起來。與這種音高材料思路相適應的是作曲家的和聲思路。既然作品中主要有旋律化和音型化兩種音高素材，作曲家在進行多聲化處理的過程中自然就會分別予以對待。如譜例3和譜例4所示，里面例舉了三種主要的和聲手法。譜例3歸納出旋律化主題陳述的和聲手法，譜例4歸納出音型化寫法段落的和聲思路。

譜例3—1.主題陳述時的和聲手法(一)(25)這里在保留聲部進行關系的前提下，省去了重復音，重新排列內聲部音高位置。

譜例3—2.主題陳述時的和聲手法(二)

譜例4.音型化寫法時的持續(xù)音手法

首先，從縱向來講，作曲家以三度疊置和弦為基礎，通過附加音(六度及二度)和平行四度或五度使和弦結構五聲化。

歸納上述三種和聲手法，可以發(fā)現(xiàn)：作曲家雖然基于三度疊置和弦結構，但有意回避德奧功能和聲的運用，通過對其縱向結構的改良使其五聲化；在運用時，則強調平行進行、強調半音進行，依據(jù)兩個外聲部之間的音程關系控制音樂的緊張度。其結果是，使調性感清晰的旋律片段調性的中心不明確。顯然，這種多聲思路受到了法國印象主義作曲家德彪西的啟發(fā)。與杜兆植不同的是，作曲家永儒布雖然在創(chuàng)作中也表現(xiàn)出受到“印象主義”觀念的影響，但是，具體的創(chuàng)作手法卻又與之不同.

二、永儒布在交響詩《額爾古納河》中的器樂化探索

交響詩《額爾古納河》是作曲家永儒布一直想完成的一部作品，恰逢內蒙古交響樂團首任團長魏家稔委約，便很快完成創(chuàng)作并用于內蒙古交響樂團成立(1985)后的首場演出(26)劉暢：《繼承與借鑒——對交響詩〈額爾古納河〉的音樂分析》，內蒙古師范大學，碩士論文，2007年。。另據(jù)作曲家回憶(27)參見博特勒圖(楊玉成)：《緬懷大師——著名作曲家永儒布訪談錄》，《草原文藝論壇》，2012年，第1期。，該作品首演于1986年的“第四屆華北音樂舞蹈節(jié)·草原花薈(28)劉日旭：《華北音樂節(jié)簡述》，“草原音樂記憶”微信公眾號文章，2022年3月11日?！?。因此，該作品也有可能創(chuàng)作完成于1986年。作為標題音樂，該作品有明確的表達意圖，即，借助交響詩的體裁形式，表達對家鄉(xiāng)的贊美、歌頌之情。圍繞這一創(chuàng)作意圖，永儒布充分發(fā)揮自己作為指揮熟知樂隊和樂器音色及特性的優(yōu)勢，將自己的情感融入于交響音畫式表達，在變奏思維衍展中，完成四個畫面的呈示與轉接，實現(xiàn)贊頌—活潑—熱烈—恬靜的性格變化，音樂一氣呵成。

應該說，這樣的音樂效果與具體的寫作技術息息相關。作品中雖然使用了調性化的音樂語言、以民歌片段作為主要音樂素材、不回避使用三度疊置的和弦來構建多聲，但是為了表現(xiàn)額爾古納河的川流不息，作曲家刻意回避了為民歌配置和聲思路，因而也就回避了運用和聲終止來構建段落，而是通過句子較為自由的延長來構建音樂連綿不斷的效果。這樣，段落之間的連綴，也并非是德奧音樂中依靠結構功能完成結構布局的思路，因而，句子之間以變奏思維轉接、連綴便成為該作品的重要創(chuàng)作特征。只不過，該著力點是通過主題的延長、音色變化及對其運用的多聲方案實現(xiàn)的。具體分析如表3所示。

觀察表3第一部分(1—45)，其整體實際上是由主題A的陳述及其兩次變奏構成。主題A的兩個句子(a8和b9)音高材料同源，第二句是第一句的上四度衍展、模進。作曲家構建這兩個句子的思路相同，現(xiàn)以第一句為例予以說明。第一句在b小調主和弦的背景下，將3個小節(jié)的民歌片段作為旋律基礎，而后在片段落音(屬音)上，將提取出的四音動機，通過聲部模仿和音色轉接實現(xiàn)延長。這帶來的結果是：其一，構建出兩個氣息寬廣的長句子連綴；其二，由于每一個句子都是由旋律本身及其延長兩個部分構成，這就使得每一個句子本身形成一個完整的起伏結構，同時，為后來句子的長、短變化提供了方便；其三，兩個句子均為靜態(tài)和聲延長，這便為音色變化提供了方便；最后，上四度的模進，實現(xiàn)了兩個句子之間的兩次起伏，實現(xiàn)了贊頌的情緒表述。這些成為接下來變奏的基礎。

沿著上述思路觀察第一部分“性格或體裁”一欄，則可以歸納作曲家的結構思路：首先三個部分之間依全奏—獨奏—全奏來布局，即，第一次全奏運用弦樂高音區(qū)(較強)、獨奏時木管的舒適音區(qū)(弱)、第二次全奏時運用低音樂器(最強、最厚)與樂隊全奏，由此，使三個部分連接成一個超級大的完整起伏結構。與之相配合的是，作曲家根據(jù)內心聽覺需求，較為自由地組織每一個部分之內的小句子(主題構成一欄)，以實現(xiàn)音樂局部緊張度的變化。同時，將細膩的音色變化用于每一個句子的陳述中，由此，在音色變奏中增加可聽性及音樂趣味。

上述結構思路用于構建作品的每一個部分，故不再贅述。需要說明的是，觀察表3中的“調性和聲”一欄，如將每一個部分的主要調性(b—c—b—a)提煉出來，與“性格或體裁”相對應，則可以發(fā)現(xiàn)作曲家在構建四個部分時的整體考量。即，以b作為中心調性，上下二度調性作為運動方向，音樂對比于上二度調性，結束于下二度調性，以此表達遠去、沒有盡頭的思緒。第三個部分雖為調性再現(xiàn)，但是作為主題反而是前一部分的遞進，由此形成結構功能的反差。由此可見，作曲家并沒有套用某種已有的結構原則或思路，反而是將一種意境或情感通過畫面式的想象，在音樂陳述過程中合理地將其呈現(xiàn)出來。

其次，與上述結構思路相適應的是作品的多聲手法。應該說，為了實現(xiàn)其場面描寫的表達意圖，該作品的多聲手法并不復雜，主要有兩種思路，即，主題陳述時的多聲思路和作為色彩性連接或過渡時的多聲思路。

觀察表3中“調性和聲”一欄，主題在陳述時，其和聲主要以靜態(tài)持續(xù)為主并不強調序進，但若將每一個句子的主要和聲連接起來，從更高一個維度來看則可發(fā)現(xiàn)，上四度進行是主題陳述時的主要線索。如第一部分主題陳述時，音樂開始于b小三和弦、第二句上四度進行到e小三和弦；第一變奏中雖然重復上述進程，但這里的主要強調e小三和弦的延長；第二變奏從e小三和弦開始而后進行到a小三和弦的延長，由此，形成連續(xù)上四度的模進。與此相對應的是和聲的動態(tài)運動，如譜例5—1和譜例5—2。

譜例5—1.作品中和聲動態(tài)進行思路圖示(一)mm：74—81，大三和弦連續(xù)下二度模進

譜例5—2.作品中和聲動態(tài)進行思路圖示(二)mm：82—86，大三和弦連續(xù)下三度模進

譜例5—1和譜例5—2列出了整部作品中和聲運動最為頻繁的部分(其結構位置見表3)，因而從中能看清作曲家的和聲運用思路。這里的和聲以兩個小節(jié)為單位構成兩種連續(xù)關系，即，連續(xù)大二度下行進行以及連續(xù)下三度進行。對于通曉傳統(tǒng)和聲的作曲家而言(29)參見博特勒圖(楊玉成)：《緬懷大師——著名作曲家永儒布訪談錄》，《草原文藝論壇》，2012年，第1期。，上述和聲思路很顯然是故意而為之。先來看第74—81小節(jié)的旋律(譜例5—1)，該主題為清晰的c羽調式，是從主題A中引申而出具有舞曲性格的新主題。該主題在此之前均持續(xù)于c小三和弦的背景之上，以靜態(tài)方式陳述，在這里作曲家將其改為以兩小節(jié)為一組的連續(xù)大三和弦下二度模進，一來是為其后面連接的和聲運用做出準備，更重要的是，這里的連續(xù)下大二度平行進行以“全音階”色彩避免了和聲的功能運動，從而勾勒出音響色彩的平行轉移。而最后回到中心和弦c，則使該主題的調性中心得以肯定。顯然，這里使用全音階式的和聲進行與五聲性旋律相適應的做法得益于印象主義音樂思路。同理，82—86小節(jié)連續(xù)下三度的和聲模進亦是出于同樣的考慮(譜例5—2)。

最后，來看作品的音高材料思路(30)關于作品主題的民族性特征等問題，已有學者做出相關討論，鑒于本文的論述需要，這里不再贅述。參考劉暢：《繼承與借鑒——對交響詩〈額爾古納河〉的音樂分析》，內蒙古師范大學，碩士論文，2007年。，如譜例6所示。

譜例6.《額爾古納河》主題音高同源性關系分析圖示

作曲家以民歌素材為基礎，依音高同源思路和動機觀念構建該作品的不同主題。如主題A所示，該主題由成上四度模進關系的兩個樂句構成(a和b)，前三個小節(jié)為民歌風格的旋律素材片段，作曲家將其拆分為兩個動機(動機1和2)，陳述旋律素材片段后，將動機2擴時后，以模仿的手法用于不同樂器之間的音色轉接，以此來延長音樂結構。構建第二個句子時，則將動機2改變節(jié)奏形態(tài)和時值關系，依照蒙古族長調民歌的句式思路將其延長。由此構成整部作品全部主題的音高內涵。

觀察主題B，很明顯，這里將原民歌素材改變節(jié)拍、節(jié)奏，刪去弱起音高，刪去第二小節(jié)第一個強拍d2音而構成。主題C則是將動機1為基礎，將其做出延長以便形成新主題。由此可見，作曲家是在音樂體裁或性格的轉換中，保留原始主題的音高關系，通過改變時值、節(jié)奏、節(jié)拍、增刪個別音高等手法構建新的主題。其結果是，主題在重復、變奏過程中保證主題之間的關聯(lián)，音樂在一氣呵成中具有聽覺統(tǒng)一感。

結 語

從上述兩部創(chuàng)作于20世紀80年代的作品中可清晰地看到，兩位作曲家在創(chuàng)作中基于內蒙古民歌元素，將其予以多聲化、器樂化的特征已成為共識。他們的創(chuàng)作思路雖然可籠統(tǒng)地概括為使用調性化的音樂語言、基于三度疊置和弦實現(xiàn)多聲化、依創(chuàng)作目的進行明確的結構設計等。但是，倘若將上述創(chuàng)作思路與他們所了解且熟知的西方傳統(tǒng)音樂技術相比較，則可以歸納出他們在創(chuàng)作時為了“適應”民族性所做出的器樂化探索。

首先，基于創(chuàng)作和表達目的，作曲家們已然發(fā)覺，用西方傳統(tǒng)音樂中依段落間的結構作用來布局作品的結構思路，不一定適用于具有本土審美需求的交響詩創(chuàng)作。因而，他們往往會避免套用西方傳統(tǒng)結構形式，更多地基于對某種場景、畫面、儀式或者氛圍的想象或描寫來安排段落，段落之間則通過速度、體裁、織體、節(jié)奏節(jié)拍等變化來實現(xiàn)轉換，并在內心聽覺支配下安排音樂的起、落及總體走勢，以實現(xiàn)作品的“通俗性”。

其次，與音樂結構相適應的是作品的多聲化思路。從上述兩個作品中可以很明顯地看出，他們并不刻意回避使用三度疊置的和弦，并基于此實現(xiàn)多聲化，但在運用時：其一，回避為民歌配和聲的思路，避免功能化和聲序進，避免終止式，模糊段落之間的功能性連接；其二，改變和弦的縱向結構，使之五聲化或使用五聲性高疊和弦弱化其功能屬性等，這顯然是為了適應民歌旋律的音樂風格。

最后，將單旋律民歌作為音樂進一步發(fā)展的音高材料線索，從中提取出具有民族特征的“核心音高”，通過將其重組或變奏等思路構建新的主題，用于抒情、贊頌或場面描寫，在保證音樂素材同源性的同時，使得音樂在陳述過程中貫穿著民族風格。

內蒙古初代作曲家們的上述創(chuàng)作追求和探索路徑影響至今，總結他們的創(chuàng)作思路，研習他們創(chuàng)作中的成敗經驗，會使今后內蒙古本土音樂創(chuàng)作思路更加寬廣。

附言：本文在寫作過程中，曾多次與中央音樂學院作曲系魏明副教授進行討論，吸取了他的很多意見和建議，在此表示感謝。