談?wù)摰滊娪皶r(shí)，一定會(huì)論及丹麥電影大師卡西爾·西奧多·德萊葉的作品。循著世界電影史的節(jié)奏，大致可以將丹麥電影分為四個(gè)時(shí)期，即1896—1930年代的默片期、1930—1960年代的古典期、1960—1990年代的現(xiàn)代期、1990年代的國(guó)際化突破期。

默片時(shí)期，1906年做過(guò)放映商、開過(guò)幾家最早電影院的丹麥企業(yè)家奧爾·奧爾森成立了諾蒂斯克制片公司，德萊葉于1913年進(jìn)入諾帝斯克擔(dān)任編劇工作，1919年拍攝了他的第一部電影《審判長(zhǎng)》；經(jīng)典電影時(shí)期，加布里埃爾·阿克謝的電影《芭貝特的盛宴》（1987）第一次為丹麥贏得了奧斯卡最佳外語(yǔ)片獎(jiǎng)；在國(guó)際化突破期內(nèi)，丹麥電影在歐洲國(guó)際電影節(jié)上也多次亮相，如奧古斯特的《征服者佩爾》與《善意的背叛》（1992），兩次獲得戛納電影節(jié)金棕櫚獎(jiǎng)。

“2017 年5 月，中國(guó)與丹麥簽署了《中華人民共和國(guó)政府與丹麥政府關(guān)于合作攝制電影的協(xié)議》，丹麥成為第 16 個(gè)與中國(guó)達(dá)成合拍協(xié)議的國(guó)家，同時(shí)也是北歐五國(guó)中第一個(gè)與中國(guó)達(dá)成該協(xié)議的國(guó)家”。導(dǎo)演奧古斯特又和中國(guó)電影界進(jìn)行合作拍片，還曾擔(dān)任北京國(guó)際電影節(jié)“天壇獎(jiǎng)”評(píng)委會(huì)主席，其帶有現(xiàn)代意識(shí)的最新作品《信誓》（2021）亦在北影節(jié)亮相?？v觀丹麥幾代優(yōu)秀的電影人，其核心主題較多關(guān)乎信念、思想與愛。

丹麥電影中對(duì)“信念”的選擇

卡西爾·西奧多·德萊葉一生共計(jì)導(dǎo)演了14部長(zhǎng)片，他曾經(jīng)在1920年的一次訪談中批評(píng)丹麥電影界“沉悶如一潭死水”，他尤其不滿北歐公司最喜歡制作的“上流社會(huì)情感劇”，他抨擊商業(yè)片刻意迎合大眾，讓電影淪為低智的娛樂(lè)手段，使得知識(shí)階層甚至不屑于進(jìn)影院。在他看來(lái)，電影需要品味和文化的輸入。這一點(diǎn)是他終生的“信念”，他把電影作為一門純粹的藝術(shù)，拒絕電影工業(yè)化、拒絕取悅觀眾，并且“只考慮怎樣完整表達(dá)”他的想法，因?yàn)樗曤娪盀橐环N警醒觀眾、帶領(lǐng)觀眾走入“信念”的一種手段，所以終其一生他都在影片中對(duì)某些抽象問(wèn)題進(jìn)行思考和創(chuàng)新。

德萊葉的巔峰之作《圣女貞德蒙難記》其形式與內(nèi)容都堪稱世界一流，電影通過(guò)刻畫一位“為她的國(guó)家而死的純樸和人性的”“虔誠(chéng)的”年輕女性，對(duì)抗一群“正統(tǒng)的上帝學(xué)家和有權(quán)的法官們”，對(duì)“上帝已死”的狀態(tài)進(jìn)行了肖像式鋪陳，像尼采一樣，他主張對(duì)人類自從進(jìn)入到文明時(shí)代以來(lái)所成就的一切進(jìn)行一番價(jià)值重估，打破一切自欺和虛構(gòu)，將現(xiàn)在普遍庸俗化了的人類提升到超人。

德萊葉的最后作品《蓋特爾德》（1965）中蓋特爾德作為一位女音樂(lè)家，她先后與四位男性——詩(shī)人、政治家、音樂(lè)家及學(xué)者交往、交流。這部電影是一部真正的作品，而非電影工業(yè)的“消費(fèi)品”，但因其看似簡(jiǎn)單實(shí)則深邃的內(nèi)容不被觀眾理解而遭到噓聲和抨擊，使得德萊葉再次受到誤解，游走邊緣。

加布里埃爾·阿克謝的《芭貝特之宴》（1987）改編自丹麥諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)兩次提名者凱倫·布里克森的同名小說(shuō)。電影中，當(dāng)年追求過(guò)兩姐妹的帕賓和羅倫斯，代表著世俗社會(huì)的名譽(yù)與權(quán)力的音樂(lè)家和將軍，他們?cè)谕砟甑倪@頓飯期間，開始反思一生追逐的榮譽(yù)、金錢和社會(huì)地位，他們并不認(rèn)為自己的選擇是“更正確的”，而是尊敬和佩服牧師姊妹一生追隨信仰的勇氣與力量。將軍說(shuō)：“一切我們拒絕的也已經(jīng)對(duì)我們產(chǎn)生影響?！彼麄儺?dāng)年拒絕留下堅(jiān)守信仰，到了晚年領(lǐng)悟到克爾凱郭爾所說(shuō)的高位、知識(shí)、榮譽(yù)，友誼、快樂(lè)、財(cái)富，都不過(guò)是過(guò)眼煙云，或者說(shuō)，一切都是虛空。

托馬斯·溫特伯格的《狩獵》中也對(duì)人與人之間的“信念”問(wèn)題進(jìn)行了討論，還較為樂(lè)觀地認(rèn)為，“世界上存在著太多的惡意，但如果我們相互支持，那些惡意自然會(huì)離去的?！睂?dǎo)演嘗試用“道德的制高點(diǎn)”、愛與信任存在的可能性來(lái)判斷“信念”的踐行性。但在影片結(jié)尾處，一聲不知從何而來(lái)的冷槍將這種樂(lè)觀與可行性擊碎，眩暈的太陽(yáng)光下，猶如人類無(wú)法認(rèn)清不可知的太陽(yáng)一樣，頭暈?zāi)垦?，不知其何所?lái)，何所蹤。徒留男主人公的困惑與痛苦，如果無(wú)法走出認(rèn)知的洞穴，無(wú)法對(duì)太陽(yáng)及“絕對(duì)存在”進(jìn)行思考與認(rèn)知的話，人類將無(wú)法實(shí)現(xiàn)自我超越，必然淪陷于黑暗、絕望與荒誕之中。

現(xiàn)代主義思想在丹麥電影中的介入與建構(gòu)

德萊葉認(rèn)為電影是“文學(xué)性”地探索心靈表達(dá)，它要呈現(xiàn)人的內(nèi)心世界，而非對(duì)外在生活的簡(jiǎn)單重復(fù)。電影是追求深度的，在表現(xiàn)心理方面必須吸取文學(xué)和戲劇的長(zhǎng)處。德萊葉的這一“文學(xué)性”及“深度性”的電影觀，直接影響了后來(lái)的幾代丹麥電影人。

《蓋特爾德》中，帶有選擇特征的“權(quán)力意志”，同丹麥哲學(xué)家克爾凱郭爾的“非此即彼”的選擇觀相類似。影片隨著蓋特爾德的不斷堅(jiān)強(qiáng)與成熟，她不停地超越了之前所認(rèn)同的感官體驗(yàn)的“審美階段”及純粹理性的“倫理存在”，而逐漸以“愛是一切”的行為來(lái)踐行自己的“宗教性存在”。從這一點(diǎn)可以看出，德萊葉對(duì)在《圣女貞德蒙難記》及《諾言》當(dāng)中認(rèn)知的一種超越與升華。德萊葉試圖抓住凌駕于感官經(jīng)驗(yàn)之上的某些東西，勾勒出它們的形狀，甚至賦予它們以某種實(shí)體。這些作品無(wú)論形式或結(jié)構(gòu)最終都?xì)w于哲學(xué)式的思辨。

丹麥電影的“道格瑪95”運(yùn)動(dòng)是1995年由“反好萊塢”團(tuán)體發(fā)起的，其主要成員有丹麥導(dǎo)演拉斯·馮·特里爾、托馬斯·溫特伯格與克里斯汀·萊文等。他們反對(duì)中產(chǎn)階級(jí)化電影效果，強(qiáng)調(diào)電影構(gòu)成的純粹性并聚焦于真實(shí)的故事和演員的表演本身。為了進(jìn)一步實(shí)現(xiàn)這個(gè)目標(biāo)，馮·特里爾和溫特伯格發(fā)展出了道格瑪電影必須遵循的十條規(guī)則，這些規(guī)則被稱為純潔誓言。

蘇珊娜·比爾所拍攝的影片《打開心窗》便是Dogme 95宣言下創(chuàng)作的產(chǎn)物。他們的誓言是：“要克制個(gè)人口味?！逼渥畲竽繕?biāo)是要在角色及環(huán)境中找出真理。女導(dǎo)演蘇珊娜·比爾作為一位德國(guó)與俄羅斯混血的丹麥女性導(dǎo)演，她在代表作《更好的世界》中將多方現(xiàn)代思想的“復(fù)調(diào)”之聲真實(shí)地呈現(xiàn)在屏幕上。尼采認(rèn)為人類由于兩千年來(lái)的惰性，已經(jīng)喪失了這種統(tǒng)治意識(shí)，敗壞了自己的權(quán)利意志，沉迷于人性的溫情和小家子氣的傷感。人類的理性和邏輯則是對(duì)意志的最大束縛。他們用一套一套的件上學(xué)體系和概念的思辨，使庸人們心安理得，使弱者得到安慰，但卻制止了權(quán)力意志的沖撞和爆發(fā)。

在蘇珊娜·比爾的電影《更好的世界》中，在非洲進(jìn)行人道主義援救的伊利亞斯的父親安東，就是符合這種邏輯且得到安慰的弱者，他具有尼采所蔑視的“打左臉給右臉”的“奴隸意識(shí)”。安東告訴兒子和他的朋友克里斯：“臉被打并沒有那么可怕”。但其后在蘇丹“大佬”的殘酷暴行及“希波克拉底誓言”的倫理沖突之間，安東無(wú)法忍受暴政者的暴行，將醫(yī)生“為病家謀幸?！钡摹跋２死资难浴睊仈S一邊，把這個(gè)剖開婦女的肚子的行暴者交給憤怒的蘇丹暴民，他們以群體暴力的方式將“大佬”打死，體現(xiàn)了在“善/惡”道德體系中安東在西方文明邏輯下，“順從道德制高點(diǎn)”方面的徘徊和抉擇。

與安東不同，男孩克里斯經(jīng)歷了喪母之痛后，他以簡(jiǎn)單、素樸的直接方式為軟弱、善良的朋友伊利亞斯及其父親復(fù)仇，以尼采所說(shuō)的“金發(fā)野獸”的超人方式向施暴者還擊及復(fù)仇。在克里斯的判斷中只有“好/壞”的判斷，他還沒有吃那顆辨別“善/惡”的蘋果，因此他以本能的及動(dòng)物良知的方式進(jìn)行選擇與復(fù)仇。蘇珊娜在呈現(xiàn)“好/壞”評(píng)判體系的時(shí)候，也將男孩伊利亞斯的“善/惡”的評(píng)價(jià)體系呈現(xiàn)：解決克里斯“復(fù)仇”循環(huán)問(wèn)題的是伊利亞斯的“善”，后者以弱者“犧牲”的方式救下一對(duì)母女，伊利亞斯的行為及其周圍的環(huán)境——家庭、學(xué)校、醫(yī)院等規(guī)訓(xùn)之所，這些會(huì)一步步讓克里斯進(jìn)入強(qiáng)大的“善/惡”道德的譜系中，加入“憐憫、同情和傷感”的平庸之人的隊(duì)伍之中，漸漸會(huì)接受“自由、平等、博愛”之類的字眼，其“野性的高貴的力量”將被打磨殆盡。

“愛”作為永恒主題的討論

德萊葉認(rèn)為作為導(dǎo)演不該滿足于再現(xiàn)客觀現(xiàn)實(shí)，而是要追尋靈魂的真實(shí)。加百利在電影中所描述的愛是帶有古希臘精神氣質(zhì)的“生命之愛”，與16歲天真時(shí)代的蓋特爾德寫下了《愛的福音》有著一定的差別：“看著我 我漂亮嗎？/不 但是我愛過(guò)/看著我 我年輕嗎？/不 但是我愛過(guò)/看著我 我活著嗎？/不 但是我愛過(guò)?！痹?shī)中這種非物化的精神自足最后也成了蓋特爾德的終極追求，最終她變成了勇敢直面衰老、貧困和荒誕世界的西西弗斯。她的這份自足與自得來(lái)自她對(duì)事物表象下的物自體的通透認(rèn)知，恰如弘一法師涅槃時(shí)書寫下的“悲欣交集”，體現(xiàn)了“生死一線間”的復(fù)雜與微妙。恰如弗洛伊德從心理學(xué)的角度所闡釋的，人作為有機(jī)的存在，“人的內(nèi)心，既求生，也求死；我們既追逐光明，也追逐黑暗；我們既渴望愛，有時(shí)候卻又近乎自毀地浪擲手中的愛?！比绾蚊鎸?duì)這種復(fù)雜的存在，埃弗瑞稱德萊葉這部電影以“靈魂宣告書”的方式，宣告了自己對(duì)人的選擇與終極問(wèn)題的回答。

阿克謝的《芭貝特之宴》除了探討信念及人存在的終極意義與人生為何以外，還對(duì)“把一切都帶回家”的物化社會(huì)和人的存在進(jìn)行了反思。電影中愛買彩票的巴貝特將所獲得的一萬(wàn)元獎(jiǎng)金“耗盡”，為村民們做了一頓豐富的晚宴，讓消解了功利主義與世俗主義的“有用論”“值得觀”，與生命“無(wú)目的的和目的性”結(jié)合在一起，超越了物化的奴役與束縛，讓芭貝特通過(guò)巴黎式的“夸富宴”物質(zhì)性地愛一次村民。通過(guò)這種財(cái)富的“耗盡”，芭貝特從“愛錢”到“耗盡錢財(cái)”、從“愛自己”到“愛所有人”，通過(guò)超越世俗社會(huì)的認(rèn)知進(jìn)行自我存在層次不斷提高，最后成為和牧師女兒一樣的人，因愛而有充盈的主體性，而成為她所在世界的終極英雄及超人。

丹麥女導(dǎo)演蘇珊娜·比爾在接受記者采訪時(shí)說(shuō)：“丹麥電影已經(jīng)很久沒有在啟發(fā)觀眾方面有所作為了?！币?yàn)榈湹膬?yōu)秀電影自德萊葉以來(lái)，就習(xí)慣性地將經(jīng)典的或現(xiàn)代的哲學(xué)思考帶入到唯美的畫面及故事中，引導(dǎo)人們對(duì)普遍性問(wèn)題進(jìn)行思考方面，他們善于將較為抽象的概念帶入視聽之中，并賦形其上。其中甚至還包括運(yùn)用極端電影的手段對(duì)“惡”的評(píng)估及判斷、“死本能”及“反倫理”等問(wèn)題進(jìn)行思考與展示。弗洛伊德稱這種“死本能”為“毀壞沖動(dòng)、攻擊本能或侵犯本能，它是一種與生俱來(lái)的，要摧毀秩序，回到前生命狀態(tài)的沖動(dòng)”，在完成“生成—?dú)纭伞钡臒o(wú)限輪回與重復(fù)中，不斷地以綿延的方式發(fā)展和流動(dòng)。

拉斯·馮·特里爾的電影《此房是我造》在論及“創(chuàng)造”與“毀滅”時(shí)，其實(shí)是對(duì)“愛”的一種宏觀考量，他讓劇中人物說(shuō)：“你能說(shuō)腐壞是好還是壞嗎？很多人會(huì)說(shuō)，這是自然作用，說(shuō)到底是事物之間的化學(xué)反應(yīng)，這是地球生命的基本原則，因此這說(shuō)不上什么具體的好壞。”“（房子）造出來(lái)就是為了被拆掉的”這樣的臺(tái)詞，猶如老子在論述“天地不仁以萬(wàn)物為芻狗”一樣在討論“仁”的宏觀法則以及論述“生成-毀滅”的永恒輪回。

尼采也從“權(quán)力意志”的角度對(duì)“愛”進(jìn)行本質(zhì)論述，他說(shuō)：“這個(gè)世界的真正意義就在于充斥于宇宙間的權(quán)力意志，這既是創(chuàng)造的意志，也是毀滅的意志，它導(dǎo)致萬(wàn)物的永恒輪回?！倍隈T·特里爾的《破浪》中也以貝絲的毀滅與死亡換來(lái)了她丈夫的康復(fù)和重生，在某種程度上這與西方《舊約》文化中的“要想仁慈，必先殘忍”（出自莎士比亞的《哈姆雷特》第三幕第四場(chǎng)“I must be cruel only to be kind.”）的邏輯一致，也符合有機(jī)生命的生成原則。托馬斯·溫特伯格的《潛水艇》（2010）從兒童與少年的視角呈現(xiàn)丹麥當(dāng)下家庭中的“愛”的問(wèn)題：?jiǎn)紊砟赣H因缺愛而酗酒，導(dǎo)致三個(gè)孩子不同的命運(yùn)：大兒子、二兒子因不滿母親的麻木與失職而同其一起醉酒，結(jié)果導(dǎo)致三弟弟窒息而死，這成為兄弟兩人一生的陰影。成年后，吸毒的弟弟為避免兒子重復(fù)自己的“缺愛”狀態(tài)，而以販毒賺錢的方式一方面是愛，一方面是自責(zé)。最后“盡力了”的絕望之后選擇生理上的自殺來(lái)結(jié)束荒誕的存在。葬禮上，充滿“愛”的力量的哥哥與侄子馬丁相遇，雖然遭遇多次失去親人、愛人和朋友，哥哥一直以“愛”直面這個(gè)現(xiàn)代世界，也對(duì)“荒誕”進(jìn)行了終結(jié)。

張沖博士，武昌理工學(xué)院科研教師，北京電影學(xué)院電影學(xué)系副教授、碩士研究生導(dǎo)師，北京電影學(xué)院中國(guó)民族文化影像傳承研究中心學(xué)術(shù)委員會(huì)研究員，ISFVF國(guó)際學(xué)生短片電影節(jié)審片、評(píng)委，曾任《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》責(zé)任編輯等。

主講課程有《電影文化研究》《新時(shí)期中國(guó)喜劇電影研究》《影視劇作理論與創(chuàng)作》《歐洲電影史（當(dāng)代北歐與東歐電影）》《中國(guó)電影史》《中外喜劇電影比較》《電影批評(píng)方法論》《英美電視劇研究》《大師研究》等。

出版專著《電影文化研究》《1977年以來(lái)中國(guó)喜劇電影研究》，譯著《行為表演藝術(shù)：從未來(lái)主義至當(dāng)下》等。研究之余，也從事文學(xué)創(chuàng)作。

編輯 劉穎