葉飛

和中國多數(shù)民營美術(shù)館不同，中間美術(shù)館有一個(gè)藝術(shù)共同體和思想共同體，匯集了眾多藝術(shù)家、詩人、學(xué)者、導(dǎo)演，比如翟永明、西川、洪子誠等人，而他們背后是文學(xué)、人類學(xué)、歷史學(xué)等不同學(xué)科和視角。在國際知名策展人、中間美術(shù)館館長盧迎華看來，藝術(shù)和思想本來就是一個(gè)共同體；我們?cè)缇蛻?yīng)該更密切地聯(lián)動(dòng)起來，既在各自的具體學(xué)科中深入工作，同時(shí)善于向彼此開放，獲得更好的關(guān)照自身的視角和方法，相互啟發(fā)和促進(jìn)。

1977年，盧迎華生于廣東潮州。1999年自中山大學(xué)英語文學(xué)系畢業(yè)至今，盧迎華主要傾注于當(dāng)代藝術(shù)，從事媒體、策展、美術(shù)館等不同工作。這期間還曾分別獲瑞典倫德大學(xué)馬爾默藝術(shù)學(xué)院、墨爾本大學(xué)碩士和博士學(xué)位。2012到2015年，盧迎華擔(dān)任OCAT深圳館藝術(shù)總監(jiān)及首席策展人。2017年起，盧迎華擔(dān)任中間美術(shù)館館長。OCAT深圳館和中間美術(shù)館都是國內(nèi)知名的、專注于學(xué)術(shù)的非營利性美術(shù)館。

過去的十幾年，中國美術(shù)館在一二線城市加速發(fā)展。不過盧迎華認(rèn)為，目前業(yè)內(nèi)存在著普遍的“何為美術(shù)館”的認(rèn)知缺位。“美術(shù)館要堅(jiān)定自己作為獨(dú)立、專業(yè)和嚴(yán)肅的研究者和內(nèi)容生產(chǎn)者的身份，不應(yīng)淪為膚淺的、消費(fèi)型的文化景觀的一部分?！北R迎華表示。

從中國出發(fā)的策展實(shí)踐

2022年6月23日，“筆記——來自二十世紀(jì)末的中國聲音”在中間思想頻道開幕。“筆記”展聚焦于1990年代的影像藝術(shù)，兼及行為藝術(shù)、裝置藝術(shù)?？疾煊跋袼囆g(shù)和裝置藝術(shù)在當(dāng)代的歷史，影像藝術(shù)大概在1980年代末、1990年代初形成了較為完備的體系，而裝置藝術(shù)在1990年代和現(xiàn)實(shí)、現(xiàn)代、現(xiàn)場(chǎng)水乳交融，在1990年代中期大量涌現(xiàn)。是什么創(chuàng)造了特殊而普遍的1990年代影像藝術(shù)和裝置藝術(shù)？

盧迎華：自1980年代后期，媒介更新與對(duì)何為當(dāng)代的焦慮交織在一起，推動(dòng)著藝術(shù)家使用繪畫之外的多種創(chuàng)作手法進(jìn)行探索和實(shí)驗(yàn)。一方面是經(jīng)濟(jì)和社會(huì)發(fā)展的趨勢(shì)催化了作品中去意義的趨向，二是進(jìn)一步全球化的態(tài)勢(shì)使藝術(shù)家產(chǎn)生了一種自我界定上的焦慮感。如何在新的社會(huì)語境和全球化框架中尋找自我的定位成為藝術(shù)家思考的問題，也推動(dòng)著創(chuàng)作上的轉(zhuǎn)向。對(duì)于媒介更新的追求即是在這種思想動(dòng)力之下產(chǎn)生的。影像、裝置、行為、觀念性攝影等等媒介的探索，在這個(gè)時(shí)期開始變得異?；钴S。這些創(chuàng)作上的媒介轉(zhuǎn)向有一個(gè)更內(nèi)在的驅(qū)動(dòng)力，那就是對(duì)觀念性創(chuàng)作的興趣，使創(chuàng)作轉(zhuǎn)向?qū)?chuàng)作本身的諸多問題的直面和探索。

1990年代至今，談?wù)撝袊?dāng)代藝術(shù)似乎必須參照西方現(xiàn)代藝術(shù)、前衛(wèi)藝術(shù)的闡釋框架和理念話語。進(jìn)而，您提出不妨拆除和消解某些人為的、自建的界限、屏障。在您看來，這種封閉、去歷史、輕觀念的傾向，是如何產(chǎn)生的？今天又將如何拆解，如何創(chuàng)造以及維系意義、思想呢？

盧迎華：在我們的很多工作中，我們反復(fù)強(qiáng)調(diào)從中國的問題出發(fā)，堅(jiān)持面向中國問題，尋找合適的方法。我們強(qiáng)調(diào)當(dāng)代中國作為研究對(duì)象在文化意義上的、日常語境下指涉的特殊性，要求關(guān)注現(xiàn)場(chǎng)經(jīng)驗(yàn)、具體問題，不去使用被動(dòng)或無效的西方話語和理論進(jìn)行的當(dāng)代中國想象。同時(shí)，我們也應(yīng)該注重中國之于歷史時(shí)間和全球空間中的、在既有哲學(xué)體系意義上的、在普遍性與特殊性的辯證關(guān)系中的普遍性，避免中國在西方對(duì)普遍性與特殊性的確立的秩序下被特殊化、區(qū)域化、邊緣化，而強(qiáng)調(diào)寓于其自身內(nèi)部的普遍性。我們應(yīng)當(dāng)重視當(dāng)代中國作為研究對(duì)象的自我表達(dá)、自我研究、自我定義，要求這樣的自我意識(shí)和其內(nèi)在的普遍性被承認(rèn)，并需要為此而付出多種嘗試和努力。

“人的因素”

2021年首屆泛東南亞三年展在廣州開幕，您和劉鼎擔(dān)任策展人，對(duì)外聲明希望思考“如何在長時(shí)段中、在每一天的日常中，而不是被擠壓、夸大、極端化的日常中，去生長一個(gè)有韌性的自我。”如何理解這里的長時(shí)段、日常中的韌性自我？如何從神化、概念的自我中辨認(rèn)這樣的自我？

盧迎華：在我們自己的生活和工作中，包括我們對(duì)歷史的認(rèn)知里，我們始終強(qiáng)調(diào)的是人的因素：人的經(jīng)驗(yàn)、意識(shí)、情感、缺陷、局限和可能。這個(gè)展覽也是在困難重重的情況下再次申張普通人的生活意義。

您很早就提出了自主性問題。您從什么時(shí)候，由于什么契機(jī)開始關(guān)注自主性問題？多年后，自主性問題仍然是您焦慮的問題嗎？

盧迎華：我進(jìn)入藝術(shù)領(lǐng)域的工作是在2000年以后，這也是一個(gè)有很多機(jī)會(huì)在全球，主要是歐美世界旅行和參與活動(dòng)的階段。我在這個(gè)過程中體會(huì)到我們自身的言說中的很多盲點(diǎn)，也感受到所謂的歐美藝術(shù)界對(duì)于我們的種種膚淺的認(rèn)知，但最根本的問題是自我認(rèn)知的缺失。這種缺失導(dǎo)致了自我定義的焦慮感。從認(rèn)識(shí)到這種焦慮感的存在出發(fā)，我們逐漸去探求這種焦慮感的思想來源。在一定程度上，當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐一直在等待著某種外在的檢驗(yàn)，其身份始終是懸而未決的。正是這種自我主體認(rèn)知的缺失，使當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域的論述和歷史敘述始終讓我們置身于自我之外，成為自我的他者。

我們清楚地意識(shí)到，我們不能照搬或依照歐美的藝術(shù)視野和經(jīng)驗(yàn)來進(jìn)行自我觀看，而應(yīng)該去充分地分析和認(rèn)識(shí)中國自身在現(xiàn)代化進(jìn)程中的特殊性和具體性。自2013年以來，無論是劉鼎的個(gè)人創(chuàng)作，還是我們的策展實(shí)踐，我們都試圖去直面這些問題，并立足于深耕中國自身的藝術(shù)史脈絡(luò)。

對(duì)藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)化、景觀化的批判，相對(duì)來說是常見的。但較少有學(xué)者策展人指出“對(duì)一個(gè)所謂完備的藝術(shù)系統(tǒng)的迷思”。體系、系統(tǒng)，與個(gè)人之間的關(guān)系為何如此撕裂？

盧迎華：對(duì)于完善的秩序和有效的機(jī)制的向往和趨同，使我們無暇顧及自身的社會(huì)和心態(tài)對(duì)于我們的塑造。首先這樣的藝術(shù)系統(tǒng)是不存在的。即使我們所看到的歐美的發(fā)展得比較豐富和健全的藝術(shù)體制，也在實(shí)踐中暴露出很多的問題。其次，所謂的體系都是由人的認(rèn)知、經(jīng)驗(yàn)和意識(shí)構(gòu)成的，而體制也像一個(gè)個(gè)體，并不存在絕對(duì)的強(qiáng)大，同樣有其能動(dòng)性和局限性。從這個(gè)意義上而言，我們相信個(gè)體和體系之間是具有一定的平等性。

在“小運(yùn)動(dòng)——當(dāng)代藝術(shù)中的自我實(shí)踐”（2011）和“偶然的信息——藝術(shù)不是一個(gè)體系，也不是一個(gè)世界”（2012）這兩個(gè)展覽，我們提出，“希望從藝術(shù)的內(nèi)部挖掘平等性的基礎(chǔ)，相信這些自我的實(shí)踐、內(nèi)在的驅(qū)動(dòng)力和本能的創(chuàng)造力有超越普遍秩序的可能性，這是一個(gè)立足于本土的出發(fā)點(diǎn)。我們沒有首先承認(rèn)某一種狀態(tài)的先進(jìn)性和有效性，也沒有突出某種秩序的優(yōu)越性，而是希望描述實(shí)踐與實(shí)踐之間內(nèi)在的關(guān)聯(lián)性，以及實(shí)踐與其所誕生的具體語境之間的有機(jī)性?！蔽覀兗戎赋龈鞣N體系化力量的局限性，也提出個(gè)體精神和個(gè)人的能動(dòng)性同樣是不可忽視力量。

考察當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)史，在今天幾乎是不可能的事。我曾聽一位資深學(xué)者談及，他在1990年代剛接觸當(dāng)代藝術(shù)，就被一眾響當(dāng)當(dāng)?shù)乃囆g(shù)家熏陶成批評(píng)家，短短幾個(gè)月。也就是說，大量的藝術(shù)批評(píng)至今還處在被動(dòng)喂養(yǎng)的狀態(tài)，而這種喂養(yǎng)似乎又要求批評(píng)不能離開藝術(shù)的活動(dòng)范圍。為什么批評(píng)常常成為當(dāng)代藝術(shù)的附體？批評(píng)所處的這樣的位置，在多大程度上反映了藝術(shù)話語在藝術(shù)領(lǐng)域所處的位置？

盧迎華：就現(xiàn)象而言，我們當(dāng)然可以得出藝術(shù)批評(píng)依附于資本，失去了獨(dú)立性和批判性的結(jié)論。但真正的、嚴(yán)肅的、審慎的、有專業(yè)精神的藝術(shù)批評(píng)仍然是可能的，這就要落實(shí)到具體每一位從事藝術(shù)批評(píng)的實(shí)踐者身上，對(duì)自我要有要求，對(duì)專業(yè)要不斷專研，對(duì)自己的實(shí)踐要認(rèn)真負(fù)責(zé)。在每一個(gè)時(shí)期，能獨(dú)立思考，深入學(xué)習(xí)，和同時(shí)保持不斷實(shí)踐和自我批評(píng)精神的人都是少之又少的，但也是不乏其人的。

流行的看展

您曾提出，目前中國美術(shù)館和博物館都在面臨著一個(gè)加速度的轉(zhuǎn)型期。這個(gè)加速度轉(zhuǎn)型期的表現(xiàn)是什么？

盧迎華：美術(shù)館和博物館數(shù)量上的飛速增長只是一個(gè)表象，有關(guān)博物館的學(xué)科建設(shè)也在加速進(jìn)行當(dāng)中，相關(guān)的講座、研究和出版都與日俱增。但更重要的是，美術(shù)館和博物館日漸成為當(dāng)代文化生活的一部分，如何更主動(dòng)地發(fā)展多元的表達(dá)方式、實(shí)踐方式和價(jià)值觀，成為一個(gè)美術(shù)館人迫切需要直面的問題。在美術(shù)館產(chǎn)業(yè)化的趨勢(shì)中，美術(shù)館要堅(jiān)定自己作為獨(dú)立、專業(yè)和嚴(yán)肅的研究者和內(nèi)容生產(chǎn)者的身份，不應(yīng)淪為膚淺的、消費(fèi)型的文化景觀的一部分，這是需要我們共同警醒的問題，這也是美術(shù)館、博物館應(yīng)該肩負(fù)的社會(huì)責(zé)任。

您在一次論壇中提及，目前存在著普遍的“何為美術(shù)館”的認(rèn)知缺位。為什么會(huì)有這樣的現(xiàn)象？關(guān)于辨析何為美術(shù)館，標(biāo)記美術(shù)館的來龍去脈，將美術(shù)館從產(chǎn)業(yè)中隔離開，您有什么建議？

盧迎華：主要還是藝術(shù)視野的局限和認(rèn)知表面化的情況，人們往往只看到一些知名美術(shù)館的表象，而缺乏對(duì)其發(fā)展的淵源和內(nèi)部肌理的深入探究。美術(shù)館過度地鑲嵌在城市化和文化產(chǎn)業(yè)的結(jié)構(gòu)之中，強(qiáng)調(diào)美術(shù)館的社會(huì)化，而缺乏對(duì)美術(shù)館專業(yè)化建設(shè)的高度重視，美術(shù)館的從業(yè)人員多數(shù)也缺乏專業(yè)的訓(xùn)練，特別是對(duì)藝術(shù)學(xué)科和藝術(shù)史的長期和深入學(xué)習(xí)。從根本上，美術(shù)館必須始終如一面對(duì)藝術(shù)史和藝術(shù)專業(yè)，即使是展示當(dāng)代藝術(shù)的機(jī)構(gòu)，也應(yīng)該對(duì)于藝術(shù)史有所認(rèn)識(shí)，才有可能理解創(chuàng)作和藝術(shù)家想法的上下文，而不至于從現(xiàn)象到現(xiàn)象，淪為追逐和依附表面的現(xiàn)象和問題。

近年來，我還接觸到一些新晉入行的美術(shù)館人，他們對(duì)于在美術(shù)館工作的職業(yè)操守和道德底線的意識(shí)非常薄弱。他們利用美術(shù)館的職位從多方獲取私利，輕視行業(yè)規(guī)則和對(duì)專業(yè)基本的尊重，這些做法因?yàn)楦鞣N利益的綁定被縱容而不被約束和指責(zé)，長期以往，他們也會(huì)將美術(shù)館導(dǎo)向非常錯(cuò)誤的軌道上去。

近幾年，看展成了文化消費(fèi)的主流，有些美術(shù)館也隨之作了一些應(yīng)對(duì)，有的美術(shù)館特別接納拍照打開，并特意在展陳中加入網(wǎng)紅的、及人的元素。對(duì)于變化中的觀眾和看展，中間美術(shù)館的應(yīng)對(duì)之策是什么？

盧迎華：美術(shù)館不是消費(fèi)場(chǎng)所，觀眾不應(yīng)該抱著消費(fèi)者的心態(tài)去觀看展覽或進(jìn)入美術(shù)館。真正的美術(shù)館是人們接觸專業(yè)的藝術(shù)實(shí)踐、開闊藝術(shù)視野、提高藝術(shù)認(rèn)知、觸碰問題、開啟思考的場(chǎng)所。中間美術(shù)館通過積極地在多個(gè)社交平臺(tái)傳播我們的展覽，來拓展美術(shù)館的目標(biāo)受眾，也通過提供導(dǎo)覽、詳細(xì)的展簽文字等方法來幫助觀眾理解作品和展覽。但舉辦專業(yè)、嚴(yán)肅和高水平的展覽始終是美術(shù)館的立足之本，這一點(diǎn)不應(yīng)該隨著文化消費(fèi)的興起而動(dòng)搖。

無論是消費(fèi)者，還是愛好者，或者其他類型的觀眾，目前都面臨一個(gè)相似的境遇，即觀眾個(gè)體總有它的限度。美術(shù)館如何通過具體的實(shí)踐打開這個(gè)限度，并使其面對(duì)如此豐富、深邃，且?guī)в幸恍┳蚤]傾向的藝術(shù)呢？

盧迎華：《瓦爾登湖》的作者亨利·戴維·梭羅曾先行警告他的潛在讀者，“讀得好書，就是說，在真實(shí)的精神中讀真實(shí)的書，是一種崇高的訓(xùn)練，這花費(fèi)一個(gè)人的力氣，超過舉世公認(rèn)的種種訓(xùn)練。像競(jìng)技家必須經(jīng)受的一樣，要不變初衷，終身努力。書本是謹(jǐn)慎地含蓄地寫作的，也應(yīng)該謹(jǐn)慎地含蓄地閱讀?！必S富、深邃的展覽對(duì)觀眾也是有一定要求的，至少是愿意認(rèn)真、負(fù)責(zé)和耐心地面對(duì)作品和展覽的觀眾。觀眾應(yīng)該擯棄消費(fèi)者的心態(tài)，等待被投喂、被娛樂，試著把自己培養(yǎng)成具有一定專業(yè)知識(shí)的觀眾，謙遜地對(duì)待未知和有一定深度的內(nèi)容，才有可能拓展自身的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)和視野。

編輯 韓旭