黃怡煊

摘 要：《第十八號(hào)降E大調(diào)鋼琴奏鳴曲》（Op.31 No.3）是貝多芬中期最成熟的作品之一，本文將結(jié)合貝多芬在創(chuàng)作鋼琴作品時(shí)的交響化手法和創(chuàng)作特征，以音樂文本為基礎(chǔ)，對(duì)作品第一樂章中模擬交響樂隊(duì)音響的交響化音樂特質(zhì)進(jìn)行分析，探究演奏者將演奏技巧與演奏思維相結(jié)合的同時(shí)，如何更好地表現(xiàn)鋼琴作品的交響化音響效果。

關(guān)鍵詞：貝多芬；鋼琴奏鳴曲；交響化思維

德國(guó)作曲家貝多芬作為十八世紀(jì)維也納三杰之一，也是古典樂派的集大成者。趙曉生先生曾在《鋼琴演奏之道》中指出：“從第一首鋼琴奏鳴曲開始，貝多芬就將鋼琴處理為交響樂隊(duì)音響?！庇纱丝梢?，在貝多芬鋼琴奏鳴曲中，已經(jīng)閃爍著他交響曲創(chuàng)作的靈感光芒?！兜谑颂?hào)降E大調(diào)鋼琴奏鳴曲》（Op.31 No.3）創(chuàng)作于1802年，從曲式結(jié)構(gòu)、創(chuàng)作技法等方面預(yù)示了《英雄》交響曲的到來，常被稱作是《英雄》交響曲的“縮影”。貝多芬賦予《第十八號(hào)降E大調(diào)鋼琴奏鳴曲》（Op.31 No.3）英雄性與明亮性，不僅體現(xiàn)出其交響化思維，還為《“黎明”奏鳴曲》（Op.53）和《“熱情”奏鳴曲》（Op.57）等奏鳴曲做出了積極探索，更為后世“交響化”音樂創(chuàng)作奠定了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。

一、鋼琴作品的交響化思維原則

交響樂是由交響樂隊(duì)演奏的大型管弦樂曲體裁，通過不同類型樂器的協(xié)作，產(chǎn)生豐富的音響，善于表現(xiàn)戲劇性的矛盾與沖突。交響化與交響樂有著密不可分的聯(lián)系，交響樂建立在交響化原則之上，同時(shí)交響化也是交響樂的創(chuàng)作原則。隨著音樂創(chuàng)作不斷發(fā)展，交響化創(chuàng)作思維被廣泛運(yùn)用于各類音樂創(chuàng)作當(dāng)中，鋼琴作品的交響化便是其中之一。

鋼琴具有可演奏多聲部的可能性，作曲家在創(chuàng)作過程中結(jié)合交響化思維，能夠使作品具有多聲部的層次感、立體感。鋼琴作品的交響化主要體現(xiàn)在作曲家通過對(duì)旋律、和聲、織體等音樂語言進(jìn)行構(gòu)思，達(dá)到模仿交響樂隊(duì)中的不同樂器、塑造不同音樂場(chǎng)景的效果，讓作品具有交響化色彩，更加生動(dòng)。在演奏過程中，可從縱向、橫向兩個(gè)方面注意交響化思維。

（一）構(gòu)建縱向立體思維

交響樂總譜記譜多達(dá)20行，鋼琴作品則通常使用雙行譜表記譜。顯然，在使用鋼琴進(jìn)行交響性音響效果詮釋時(shí)，必須考慮如何模仿不同聲部同時(shí)出現(xiàn)的音響效果與織體厚度，這需要演奏者對(duì)鋼琴譜中的不同聲部進(jìn)行分析、歸納，再結(jié)合交響樂隊(duì)中各聲部樂器的音色、演奏技法的有關(guān)知識(shí)，以管弦樂思維進(jìn)行練習(xí)。

交響樂隊(duì)的復(fù)雜性與獨(dú)特性體現(xiàn)在它由多種樂器組成，鋼琴作品通常使用主調(diào)和聲織體或復(fù)調(diào)對(duì)位織體進(jìn)行創(chuàng)作，要正確詮釋交響性音響，除了捋清主、復(fù)調(diào)關(guān)系，還要清晰明確地勾勒每個(gè)聲部，確保聲部間的連貫性和同一性。

（二）注重橫向旋律流動(dòng)

貝多芬對(duì)作品中音色和音響的別致設(shè)計(jì)也體現(xiàn)在旋律音域特點(diǎn)和線條走向里。演奏者在確保作品聲部劃分正確清晰的情況下，進(jìn)一步對(duì)每個(gè)聲部的創(chuàng)作特點(diǎn)進(jìn)行探究。貝多芬結(jié)合音樂的表情力度術(shù)語、樂思分句，運(yùn)用不同的觸鍵方式、踏板來區(qū)分和模仿交響樂隊(duì)中管弦樂的音響，以此表現(xiàn)音樂情緒的張力。

二、貝多芬鋼琴奏鳴曲的交響化思維特征及演奏詮釋

朱雅芬編譯的《貝多芬的鋼琴奏鳴曲》中提道：“貝多芬在1801年后創(chuàng)作的鋼琴奏鳴曲有相當(dāng)多的變化，在完成這些創(chuàng)作思想和步驟后，貝多芬把他的收獲運(yùn)用到其他類型的作品中去，尤其是弦樂四重奏和交響樂?！闭蛉绱?，結(jié)合貝多芬的交響樂作品創(chuàng)作特色來詮釋鋼琴奏鳴曲中的交響化思維是合理可行的。對(duì)其奏鳴曲作品進(jìn)行分析后，可找到管弦樂語匯的音色屬性和使用方式，大致如下。

（一）弦樂語匯在貝多芬鋼琴奏鳴曲中的運(yùn)用及詮釋手法

弦樂組主要指小提琴、中提琴、大提琴與低音提琴。

1．小提琴與中提琴聲部音色明亮、輕盈，在交響樂作品里經(jīng)常充當(dāng)“主旋律”角色扮演者。因此，在貝多芬奏鳴曲中，連綿流動(dòng)的高聲部旋律和級(jí)進(jìn)快速音群的樂段經(jīng)常模仿小提琴與中提琴的音色。

2．大提琴與低音提琴音色溫暖、醇厚，在交響樂作品中大量的分解琶音和中、低聲部連續(xù)快速交替的振音常由這兩組樂器聲部負(fù)責(zé)。這種要求音色均勻但快速交替的特點(diǎn)在貝多芬鋼琴奏鳴曲中經(jīng)常出現(xiàn)，尤其是作為主調(diào)音樂風(fēng)格在呈示部的主部、副部樂段，低聲部的阿爾貝蒂低音常常模仿大提琴與低音提琴的音色。

除此之外，演奏弦樂時(shí)，弓法的改變也能營(yíng)造不同的音響，如跳弓、分弓、連弓、上弓下弓、撥弦等。因此，將弦樂語匯與鋼琴作品相結(jié)合時(shí)，應(yīng)該結(jié)合作品中音符的排列與樂句的走向來進(jìn)行篩選和安排。

（二）管樂語匯在貝多芬鋼琴奏鳴曲中的運(yùn)用及詮釋手法

管樂組主要指木管組與銅管組。

1．木管的音色柔和、細(xì)膩，能表現(xiàn)出音樂的輕松活潑，在貝多芬鋼琴奏鳴曲中短小動(dòng)機(jī)、跳音、快速級(jí)進(jìn)的樂段往往會(huì)模仿木管的音色。同時(shí)，木管組在交響樂隊(duì)中有連接不同樂器組的作用，既可以與弦樂器演奏旋律連接，豐富旋律音色，也可以與銅管樂器一起出現(xiàn)，增強(qiáng)和聲織體厚度。受其啟發(fā)，貝多芬在創(chuàng)作奏鳴曲時(shí)，也常會(huì)賦予木管音色同樣的作用，連接弦樂聲部與銅管聲部，使作品音色具有多樣性。再者，木管樂器常常使樂曲具有更強(qiáng)的節(jié)奏感，這極符合貝多芬奏鳴曲中“動(dòng)力性”的特點(diǎn)，貝多芬常通過跳音、頓音的級(jí)進(jìn)突出樂曲的節(jié)奏感。

2．在鋼琴作品創(chuàng)作中模仿銅管音色也是貝多芬區(qū)別于海頓和莫扎特的一個(gè)重要特點(diǎn)。銅管的音色飽滿、洪亮，能表現(xiàn)出音樂的輝煌宏偉。在貝多芬的交響曲體裁中，銅管組里的圓號(hào)使用頻率最高，因此，在他創(chuàng)作的奏鳴曲作品中低聲部音區(qū)常常模仿圓號(hào)的音色，搭配柱式和弦塑造出厚重結(jié)實(shí)的音樂形象。

三、Op.31 No.3中第一樂章的曲式分析及交響化特征

《第十八號(hào)降E大調(diào)鋼琴奏鳴曲》（Op.31 No.3）共四個(gè)樂章，在力度速度對(duì)比與旋律素材等創(chuàng)作技法方面體現(xiàn)出貝多芬對(duì)奏鳴曲的大膽改革。鋼琴家費(fèi)希爾（Edwin Fischer）把《“暴風(fēng)雨”奏鳴曲》比作貝多芬的“男性精神”，而這部奏鳴曲是他的“女性靈魂”。該作品第一樂章為奏鳴曲式，其交響化思維特征與詮釋如下。

（一）呈示部（1-88小節(jié)）

1．主部（1-24小節(jié)）：調(diào)性為降E大調(diào)，是9+8+7的非方整三句類結(jié)構(gòu)，后兩個(gè)樂句均由第一個(gè)樂句發(fā)展而來。貝多芬在本作品初始便運(yùn)用非常規(guī)的二級(jí)五六和弦，高音旋律用五度跳進(jìn)下行營(yíng)造了“疑問句”語氣，模仿了長(zhǎng)笛的音色，十分靈動(dòng)且富有懸疑色彩。演奏時(shí)，演奏者要注意手腕與手肘放松，指關(guān)節(jié)落鍵時(shí)提前做好準(zhǔn)備，讓低音聲部與中間聲部的和聲相融，同時(shí)最高的旋律音要有亮度，與低聲部的柱式和弦形成對(duì)比。在“疑問動(dòng)機(jī)”進(jìn)行一次原樣重復(fù)后，于第3小節(jié)開始做半音上行級(jí)進(jìn)的漸慢處理，音響轉(zhuǎn)變?yōu)橄覙方M主導(dǎo)，伴隨高、低聲部級(jí)進(jìn)和中間聲部的重復(fù)促使和聲織體不斷堆疊，沉重地將音樂向上推進(jìn)，加強(qiáng)了問句效果，直到第6小節(jié)時(shí)停在終止四六和弦上。在這過程中要注意踏板的使用，在附點(diǎn)二分音符彈奏后再更換，同時(shí)不能過早開始漸慢或漸強(qiáng)。隨后在7-8小節(jié)恢復(fù)快板速度，模擬小提琴聲部運(yùn)用上、下弓交替演奏，以輕快活潑的旋律性格解決到主和弦。觸鍵方式類似開頭1-2小節(jié)，踏板可以以四分音符為單位進(jìn)行更換。音樂在開頭六小節(jié)提出問題的“問句”和隨后兩個(gè)小節(jié)解決問題的“答句”中制造出戲劇性。在歷經(jīng)8-17小節(jié)兩次發(fā)展過程后，交響性音響效果呼之欲出。

2．連接部（25-45小節(jié)）：是8+13的非方整二句類結(jié)構(gòu)。不同于主部管樂組與弦樂組的交替，連接部第一樂句在高聲部繼續(xù)用開頭的“疑問動(dòng)機(jī)”模仿木管音響，低聲部則配以弦樂短弓拉奏的主音持續(xù)不斷推進(jìn)音樂前行，中聲部半音級(jí)進(jìn)下行仿照大提琴聲部的長(zhǎng)弓音響。這里要求演奏者在演奏過程中，左右手以不同的思維進(jìn)行觸鍵，右手旋律要飽滿、清脆，左手中間聲部可多使用指腹貼鍵演奏，下方聲部則在確保干凈的同時(shí)力度不能過大。四小節(jié)后加以更俏皮的回旋裝飾音重復(fù)一次，隨后快速級(jí)進(jìn)音群與三度分解下行相結(jié)合，不斷模進(jìn)至33小節(jié)，這里的頓音十分符合木管樂器“動(dòng)力性”的特點(diǎn)，演奏時(shí)手指可以垂直落鍵，手肘與手臂自然下落，避免過多使用肌肉發(fā)力從而導(dǎo)致音響笨重、僵硬。連接部的第二個(gè)樂句從33小節(jié)開始，再一次模仿1-6小節(jié)，由木管樂器音色發(fā)問，隨后以弦樂組加強(qiáng)問句，同時(shí)在36、38、40及42小節(jié)的中聲部明顯模仿弦樂下弓，使4個(gè)樂節(jié)在中、高音區(qū)不斷交替奏響，將問句拉長(zhǎng)，直至44小節(jié)轉(zhuǎn)至降B大調(diào)，從小字三組的f3八度下行跳進(jìn)至大字一組的f1，仿佛由小提琴到中提琴再到大提琴，最后由低音提琴依次接力撥弦演奏，跨度之大使音樂充滿趣味性。演奏者在確保音樂有彈性、活潑的同時(shí)，也要注意不同聲部時(shí)值長(zhǎng)短和力度分配。

3．副部（46-64小節(jié)）：調(diào)性轉(zhuǎn)至降B大調(diào)上，是8+8的方整二句類結(jié)構(gòu)，中間插入4小節(jié)快速級(jí)進(jìn)音群的小連接。副部的活潑與主部的遲疑、徘徊形成鮮明對(duì)比。同時(shí)在左手阿爾貝蒂低音的烘托下，凸顯出高音旋律的靈動(dòng)俏皮。根據(jù)譜面顯示，副部由力度p開始，可將高聲部旋律想象為小提琴聲部，尤其是48-49小節(jié)的小連線旋律行進(jìn)與小提琴的短弓音色極為相仿。低聲部的分解和弦則很符合大提琴、低音提琴聲部在交響樂作品中的演奏角色，以四個(gè)十六分音符為一組上下交替運(yùn)弓，隱藏在高音旋律下，輔助推動(dòng)樂句進(jìn)行。演奏者要注意不能將手指抬得太高，也不能機(jī)械地只加重每一組音的音頭，導(dǎo)致樂句呆板、僵化。隨后，四小節(jié)的連接句加入了五連音與十二連音的技巧難點(diǎn)，可類比為小提琴聲部首席的獨(dú)奏片段，音色清脆明亮，演奏時(shí)盡可能使用指尖彈奏，促使指尖與琴鍵的接觸面積變小，在確保掌關(guān)節(jié)支撐好的同時(shí)，多運(yùn)用重量轉(zhuǎn)移，讓音色更均勻，直到57小節(jié)變奏加花重復(fù)一次后進(jìn)入結(jié)束部。

4．結(jié)束部（65-88小節(jié)）：調(diào)性停留在降B大調(diào)。64小節(jié)開始旋律材料延續(xù)副部繼續(xù)展開至65小節(jié)，高聲部以四分音符與二分音符級(jí)進(jìn)下行，低聲部模仿弦樂組在同音上使用短弓營(yíng)造飽滿且有彈性的音色作支撐，66小節(jié)升高八度進(jìn)行，高音旋律推至小字二組屬音f2后加裝飾音級(jí)進(jìn)下行，直到82小節(jié)前半拍均模仿樂隊(duì)木管音色。78-80小節(jié)的長(zhǎng)顫音建議指法使用1、3指交替，同時(shí)手腕以下沉、放松的狀態(tài)進(jìn)行演奏，82小節(jié)第二個(gè)八分音符開始回到主部素材，為展開部作鋪墊。

（二）展開部（89-136小節(jié)）

1．引入（89-100小節(jié)）：回到降E大調(diào)，材料由主部主題發(fā)展而來。96小節(jié)從小字三組至大字二組下行重復(fù)4次“疑問動(dòng)機(jī)”，音響可想象由木管組的長(zhǎng)笛、單簧管、大管再到銅管組圓號(hào)進(jìn)行接力演奏，隨后在100小節(jié)把低聲部托給弦樂短弓演奏而持續(xù)低音。

2．中心展開部（101-121小節(jié)）：調(diào)性進(jìn)入C大調(diào)，是4+4+6的非方整三句類結(jié)構(gòu)。材料由主部18小節(jié)模進(jìn)而來，在進(jìn)入第三樂句107小節(jié)時(shí)，高、低聲部旋律倒置，可想象在展開部銅管組尤其是圓號(hào)地位上升，負(fù)責(zé)旋律的演奏，上方聲部則模仿弦樂組進(jìn)行。直到114小節(jié)力度轉(zhuǎn)為強(qiáng)f，搭配分解琶音織體橫跨兩個(gè)八度，短暫又高調(diào)地進(jìn)入聽眾視野后，又突然在116小節(jié)回到p，反復(fù)兩次之后進(jìn)入屬準(zhǔn)備。

3．屬準(zhǔn)備（122-136小節(jié)）：122-131小節(jié)力度較強(qiáng)，以三音跳進(jìn)的形式不斷前行，這里仍在模仿木管樂器。直至131小節(jié)最后一個(gè)音開始，音型變得連綿，力度開始減弱，仿若優(yōu)雅、醇厚的弦樂組齊奏，音樂性格漸漸轉(zhuǎn)為安靜，預(yù)示再現(xiàn)部的“疑問動(dòng)機(jī)”即將再次出現(xiàn)。

（三）再現(xiàn)部（137-219小節(jié)）

再現(xiàn)部的主部與連接部幾乎原樣再現(xiàn)，副部調(diào)性回歸至降E大調(diào)，結(jié)束部由24小節(jié)擴(kuò)展至30小節(jié)，但總體音響效果與呈示部一致。

（四）尾聲（220-253小節(jié)）

尾聲素材源自主部材料，但220小節(jié)的“疑問動(dòng)機(jī)”從不穩(wěn)定的二級(jí)五六和弦移至屬和弦上出現(xiàn)，從開頭的副三和弦到尾聲的正三和弦，這里暗示提出的“疑問”似乎已經(jīng)找到了答案。因此，和聲色彩的轉(zhuǎn)變要通過演奏呈現(xiàn)。222-233小節(jié)將主部材料展開，從低音區(qū)經(jīng)過中音區(qū)最后停在高音區(qū)也體現(xiàn)了弦樂組各個(gè)聲部不斷交替，最后伴隨速度漸慢而停滯在小提琴聲部的糾結(jié)與徘徊。再突然恢復(fù)快板速度，在弦樂組與木管組交相呼應(yīng)之中干脆利落地收尾。

四、結(jié) 語

《第十八號(hào)降E大調(diào)鋼琴奏鳴曲》（Op.31 No.3）體現(xiàn)了貝多芬交響曲的創(chuàng)作思維與手法，作品在一定程度上具備交響化創(chuàng)作特征，通過改變音區(qū)、觸鍵方式、特征音型和模仿弦樂、管樂的音色來避免音色單一，展現(xiàn)交響樂恢弘氣勢(shì)與音響魅力。這一交響化思維也豐富了鋼琴演奏中的音樂情緒與音樂語言，增強(qiáng)了鋼琴音樂的戲劇性與張力。

（福建師范大學(xué)）

參考文獻(xiàn)

[1] 周薇．西方鋼琴音樂藝術(shù)史[M]．上海：上海音樂出版社，2003.

[2] 范乃信．貝多芬密碼：貝多芬《三十二首鋼琴奏鳴曲》結(jié)構(gòu)分析[M]．北京：中央音樂學(xué)院出版社，2013.