張寶華 叢密雨

2022 年12 月21 日，中央音樂學院在站博士后叢密雨以“騰訊會議”的形式為大家?guī)砹祟}為《中國復調理論的肇始與初步發(fā)展》的講座。該講座系教育部人文社科重點研究基地、中央音樂學院音樂學研究所主辦的“前沿·探索——中央音樂學院博士后學術分享系列講座”的第二場。講座在叢密雨博士與徐孟東教授近期完成的同名論文[1]基礎上，進行了深入解讀與擴展。此次講座形式新穎，除了講座主持人李娜[2]博士外，還邀請了四位與談人參與其中進行總結和討論。筆者作為與談人之一，通過此次講座的學習，在與另外三位與談人魏育鯤[3]博士、吳潔[4]博士和劉鵬[5]博士的交流過程中也受益匪淺且意猶未盡，遂寫下此文來回顧此次講座中的精彩“瞬間”，記錄講座后的一些思考。

一、講座內容梗概

《中國復調理論的肇始與初步發(fā)展》一文，是徐孟東教授主持的“2018 國家社科基金藝術學重大項目《中國現(xiàn)當代作曲理論體系形成與發(fā)展研究》”子課題“中國復調音樂理論的形成與發(fā)展研究”的階段性研究成果。叢密雨的講座內容包含“復調理論在中國的早期引介”“復調課程在高等院校中的開設情況”和“觀察、內涵與外延”三個部分。

1.題解

“ 復 調”（Polyphony）的 概 念 與“ 主 調”（Homophony）相對應，意指以“對位”思維與技法，組織、結構而成的多聲部音樂藝術形式；其意義和旨趣在于通過各聲部音高與節(jié)奏形態(tài)的不同和對比來組織、發(fā)展音樂作品。20 世紀50 年代中期，在蘇俄復調教材和蘇聯(lián)專家授課的影響下，包括中央音樂學院、上海音樂學院在內的專業(yè)音樂院校，逐漸將原“對位法”“賦格”等課程名稱先后統(tǒng)一改稱為“復調”。從此，“復調”這一涵蓋“單對位”“復對位”與“賦格”的課程統(tǒng)稱，拓展至我國專業(yè)音樂教育、理論研究和音樂創(chuàng)作領域并沿用至今。講座中所涉及的“單對位”“復對位”“模仿”“賦格”等名稱，均在“復調”范疇內[6]。

“肇始”主要側重于兩個方面，其一，是1933 年先后出版的兩本中國復調理論著述《對譜音樂》（王光祁）和《對位法概論》（繆天瑞），正式拉開了中國復調音樂理論在中國傳播與發(fā)展的序幕；其二，是中國高等藝術教育的先驅與開拓者蕭友梅，在1921年任北京女子高等師范學校音樂科主任時，提倡效仿西方教授經(jīng)驗按科分類，參照德國學制和按西方音樂理論體系，在“樂理”的學習基礎上，將“和聲”貫穿其中，而“對位”作為理論類核心課程，與曲體、樂器法等均設置40 課時學習時間。這是目前國內有史料可查的，高等院校最早開設的復調課程。

講座中對于“初步發(fā)展”的具體時間劃定為1919—1949 年的三十年間。這其中既包括復調理論類書籍和論文的出版與刊載，又包括多所高等院校所開設的復調理論課程的學制、學時、主講教師及所涉及的復調理論體系和使用教材等詳細情況。

2.理論與教學

從作曲理論學科的整體發(fā)展角度看，復調是相對滯后的。僅與和聲一科相比較而言，第一本和聲專著《和聲學》（高壽田）比第一本復調專著《對譜音樂》早了19 年，而第一篇公開發(fā)表的和聲方面論文《和聲略意》，要比復調論文《復音樂與單音樂》早31年（見表1）。相比較于其他學科而言，1949 年前有關復調音樂理論的譯著、編著和專著資料的搜集整理較為困難，也正因如此，對于中國早期復調理論方面的書籍和論文進行搜集、整理和細致的研究論述也就顯得彌足珍貴。

表1：

除了針對《對譜音樂》和《對位法概論》的詳細介紹和比較研究外，講座中還對1933—1949 年間相繼出版的《單對位法概要》[7]《簡易對位法》[8]和《賦格初步》[9]《對位化和聲學》（陳洪著，成書于1941 年，1951 年出版）和《音樂的構成》[10]幾本復調理論書籍進行了逐一介紹。從國內最早可以查到的兩篇復調理論文章《復音樂與單音樂》和《卡農(nóng)與復加》[11]開始，像《巴赫與復音音樂》[12]《對位法與賦格》[13]《嚴格的與自由的對位法》[14]《對位法與和聲學》[15]《巴赫及罕得爾時代的音樂》[16]《對位法》[17]等為數(shù)不多的復調論文相繼在國內刊物發(fā)表。雖然1949 年復調理論相關著述及論文的數(shù)量都是以個位數(shù)來計量的，但正是這些看起來不那么“高深”的“翻譯搬運”與“真知灼見”，在當時那個信息閉塞、知識匱乏的年代，將復調理論擴散、傳播到每一個音樂愛好者和音樂學習者的身邊[18]。

1927 年11 月，在時任國民政府“大學院院長”蔡元培的大力支持下，中國第一所獨立、專業(yè)的高等音樂學府——“國立音樂院”在上海成立，1929 年正式更名為“上海國立音樂?？茖W校”，蕭友梅任校長。同年，剛剛從美國留學歸國的黃自擔任教務主任并全面擔負起作曲及作曲理論教學的任務，在其主持下，從和聲、復調、曲式、配器為主體的作曲理論教學體系初步成型，這對我國作曲與作曲理論事業(yè)的人才培養(yǎng)具有偉大而深遠的意義?！笆屈S自播撒了歐洲復調音樂理論在中國全面、系統(tǒng)傳播的第一顆種子，培養(yǎng)出被稱為‘四大弟子’的賀綠汀、劉雪庵、陳田鶴和江定仙。他為我國作曲理論學科的建設發(fā)展和人才培養(yǎng)，做出了不可磨滅的貢獻?！盵19]在“國立音專”隨后的復調教學中，課程設置嚴謹規(guī)范，授課內容全面和多元，陳洪、音樂教育家沃爾夫岡·弗蘭克爾（Wolfgang Fraenkel）、猶太裔德國作曲家尤里烏斯·許洛士（Julius Schloss）、譚小麟在戰(zhàn)亂年間苦力支撐著傳道授業(yè)之重任，并將以“國立音?！睘榇淼膹驼{課程及其教學模式，逐步延伸到福建國立音專、青木關國立音樂院等校中。

除了對“國立音?！背闪⒅?949 年間，復調課程主講教師所用教材、教學體系和具體課時等進行了詳盡講解外，講座中還先后介紹了福建國立音專、青木關國立音樂院[20]、燕京大學和武昌藝專等院校的復調教學體系、主講教師、所用教材和具體學制。

3.觀察、內涵與外延

在五四新文化運動的催生下，一批包括復調音樂理論在內的西方作曲理論，較為系統(tǒng)地引介入國內。雖此階段以引進、吸收為主，但它們逐步作用于中國專業(yè)音樂的研究、教育和創(chuàng)作。上海國立音樂院建立并成立理論作曲組，以及國內其他音樂院校、系科的復調教學和學科建設，標志著中國專業(yè)音樂建設、作曲理論學科發(fā)展，開始逐漸走向規(guī)范化階段。需要強調的是，中國復調音樂理論的發(fā)展，是在教學、研究、創(chuàng)作的共同體系和開放的動態(tài)持續(xù)狀態(tài)下前行的。

以蕭友梅、黃自、賀綠汀和譚小麟等人為代表的中國早期專業(yè)作曲家，在積極學習、傳播西方音樂理論的同時，率先將西方作曲技法運用于自己的作品之中，積極開拓了中國新音樂的發(fā)展道路，復調技法在中國專業(yè)音樂中的運用也就此發(fā)軔。借鑒運用西方對位理論、思維和技法，并在此基礎上逐步探尋中國傳統(tǒng)音樂中的復調因素及其表現(xiàn)形態(tài),使之交融結合，最終形成、發(fā)展中國復調音樂理論體系，是中國作曲與作曲技術理論重要的學術目標。

而今我們回顧這段歷史，不僅是對它的學術梳理，更是在中國復調音樂理論研究、創(chuàng)作和教學繁榮發(fā)展并已初步體系化的今天，銘記這些將西方復調理論引進、吸收、推廣并努力使之中國化的先驅。希望通過此次講座，感懷那些在艱難困苦中堅守理論研究陣地，為我們獲取真知的前輩。

二、與談人觀點述要

講座過后，與談人張寶華、魏育鯤、劉鵬和吳潔先后就講座內容發(fā)表了各自的觀點。

張寶華認為，講座所涉及的大量文獻和史料，從搜集、整理和論述的角度看相當不易，難能可貴的是，叢密雨能夠將相同年代出版的專著加以學術內容和寫作初衷的橫向比較研究；對不同音樂院校復調教師所用教材和教學體系進行系統(tǒng)性的梳理，這種以“史”為鑒，比較研究的論證式梳理值得我們學習。

另外，“復調理論”部分所涉及的理論著述和論文僅僅是一小部分，“復調教學”中所提及的諸多音樂院校的理論教師，在授課時所使用的多樣化的教材和不同的復調教學體系，都是對“復調理論”部分的進一步補充。例如國立音專弗蘭克爾在授課時采用該丘斯的教材《對位法》；譚小麟授課時選用了[丹麥]克諾德·杰普生（Knud Jeppeson）的《對位法——16 世紀的聲樂復調風格》和[德]興德米特（Paul Hindemith）的《兩部寫作練習》；福建國立音專的復調授課教師繆天瑞、蕭而化和陸華柏先后采用了[美]該丘斯（P.Goetschius）的《對位法》和《應用對位法》、[英]普勞特（E.Prout）的《對位法，嚴格與自由》和《復對位與卡農(nóng)》、[英]柏頓紹（T.H.Bevtenshaw）的《和聲與對位》；青木關國立音專的陳田鶴采用了[英]凱森（C.H.Kitson）的《復對位與卡農(nóng)》等。這些被應用于復調教學中的教材，雖然大部分在當時沒有被譯成中文正式出版，但它們卻在1949 年前的中國復調教學中，培養(yǎng)出了第一批成熟的中國老一輩作曲家。由此可見這些引介自不同國家、不同理論家的復調教材，在中國早期復調理論發(fā)展中也起到了不容小覷的作用。

魏育鯤博士認為，作為一位民族音樂學專業(yè)的研究者來說，這次講座呈現(xiàn)在眼前的并不僅僅是復調理論在中國的發(fā)展歷史，更是關乎那個時代，甚至說關乎整個中國的民族文化所經(jīng)歷的一個非常特殊的歷史語境和圖景。與作曲理論學科相比較而言，作為音樂學專業(yè)或從更小的一個研究領域——民族音樂學來說，我們所關注的問題是有所不同的。在這樣的一個特殊的歷史語境當中，我們也一直在探討，為什么中國在20 世紀20—50 年代“國樂不振”，其原因在哪里？一部分的作曲家，或者一部分音樂學研究者認為中國之所以“國樂不振”，是因為沒有“復音”音樂。這在我們當下看來已經(jīng)是非常過時的一個觀點，但事實上，這種觀點一直到20 世紀80 年代初期，仍然在音樂學研究領域占據(jù)著主流。這一方面是特殊歷史時期下，中西文化之間的審視關系和視角不同所造成的；另一方面，也有文化價值的衡量問題。因為我們試圖在那樣的一個時代，將西洋音樂的“先進性”和中國的“單音音樂”所表現(xiàn)出的“落后性”進行對比。雖然我們并不是從作曲理論或技術的角度看，而是更傾向于回到我們自己的本土語言當中去尋找“復音”音樂?？赡苓@種對比的背后會呈現(xiàn)出類似于文化進化論等更為廣闊的話題，但是事實上，我們在民族音樂或傳統(tǒng)音樂的研究當中，一直在追問的是中國民族音樂當中到底有沒有“復音”音樂。一直到二十世紀50 年代，我們發(fā)現(xiàn)我們有像侗族大歌這樣的多聲部音樂，而且在1955 年左右，川江號子在參加“世界青年聯(lián)歡節(jié)”的演出時，不僅以“復音”音樂的面貌展現(xiàn)在世人面前，并且還獲得了很重要的獎項。從這一點上看可以肯定地說，在中國傳統(tǒng)音樂或民間音樂中，很早便有著大量的多聲音樂。但我們在研究過程中其實也產(chǎn)生過很多的爭論，比如有人猜測中國的多聲部民歌是不是受到西方宗教音樂影響而產(chǎn)生的？有一些持反駁觀點的學者認為，這是一種很典型的“民族虛無主義”。直至今天我們似乎已經(jīng)跳出了過去那個尋找“中國復音音樂”的語境，不再單純地試圖證明中國民間音樂中是存在“復調”的，因為我們并不需要以此種方式來證明中國音樂的“先進性”，我們更需要去找尋屬于我們自己的“聲音”。當避免落入一種狹隘或極端的民族主義的同時，又要小心全面接受、擁抱西方甚至崇洋媚外的狀態(tài)。其實尋找到一條自己的道路，是一個非常困難的過程，我們盡管走了幾十年，但這條路依然沒有盡頭。當下的人，回過頭跳出來去看過去的那一段歷史，就像叢密雨今天在講座中所作的歷史性的梳理，無論對于作曲理論或是中國傳統(tǒng)音樂的研究者來講，都具有非常重要的意義和價值。

劉鵬博士認為，復調與作曲有著千絲萬縷的深度聯(lián)系，從某種層面上看，旋律寫作、二聲部對位就等同于“作曲”訓練?；仡櫰渥陨淼膶W習經(jīng)歷，他總結出以下幾點體會：一、“風格寫作”與創(chuàng)作思維之間的轉換關系。復調技術有著強烈的時代性和風格印記，以“模仿寫作”入手來學習巴赫的音樂，實際上模仿的是17—18 世紀特定時期的風格，如何在自己的創(chuàng)作之中將所謂的“風格性”因素進行合理化轉換是關鍵所在。我們經(jīng)常會覺得20 世紀現(xiàn)代音樂中的對位技術，在縱向上的音程關系及其細節(jié)處理是有所弱化的，比如線性對位可能是為了塊狀音響效果而產(chǎn)生的線條性聲部的模仿或聚集。在個別的音樂創(chuàng)作中，復調技術的運用仿佛雕塑的泥坯，光有輪廓，而缺乏細節(jié)的雕琢，此時“風格寫作”及其思維轉換的重要性便由此凸顯。二、了解復調知識的學術背景及歷史發(fā)展是至關重要的。我們對對位法的本質，風格觀、歷史觀的認識還遠遠不夠，這也是造成學以難致用的原因之一——“知其然不知其所以然”。三、通過合理的課程設置，來彌合和聲與復調之間多聲思維差異的過渡。同時，用大量的藝術實踐來輔助復調課程的學習也尤為必要。此外，我們不僅應花更多的時間去了解復調音樂發(fā)展的歷史，也應關注中國老一輩學者在教學實踐中是怎么去做的。

吳潔博士認為，中國歷史上記載各朝代與域外音樂交流的史料非常多，中國早期和周邊的一些國家，如西亞一帶的伊朗，以及中亞，南亞，東南亞的國家曾經(jīng)有過很多文化交流。特別是到了唐代，作為一個國際化的歷史朝代，很多外來的音樂文化和音樂理論進入中國。從很多中國古代的音樂作品或一些古譜來看，雖然大多數(shù)是單音音樂，但還是受到國外音樂文化或理論的影響。在中國傳統(tǒng)音樂或民間音樂中，會有大量的“支聲”現(xiàn)象，這不僅僅在中國，在古老的甘美蘭和木卡姆音樂中，“多聲”現(xiàn)象其實并不鮮見。在東方文化思維中，雖然這種現(xiàn)象不稱之為“復調”，但它確實存在，有著自己的創(chuàng)作思維和模式。其實每一個地域或國家的文化具有極大的差異性，這也導致音樂的思維和創(chuàng)作過程有著本質區(qū)別。其中是否受到外來文化理論的影響還有待于考察。但近代西方復調理論傳入中國后，對專業(yè)音樂創(chuàng)作造成了哪些實質性的影響，也應該是我們進一步探究的實質性問題。

最后，叢密雨的合作導師龔曉婷教授對這次講座作出點評。認為此次講座梳理了復調音樂理論在中國的建立和源流過程，讓我們認識和了解到了曾經(jīng)這段相對模糊的歷史。同時，中國的復調理論不是無源之水，更不是無本之物，在歷史語境的解讀下，這一研究對建設我國復調音樂理論體系也有著重要作用。

三、“回眸”與思考

由于時間關系，此次講座過后，與談人在各自闡明自己的觀點后都覺得意猶未盡，下面對與談人會后的一些補充觀點和個人的點滴思考整理如下。

張寶華認為，1919—1921 年間，雖然還沒有涉及具體的復調理論專著，以及高等院校作曲理論分科——復調課程的開設，但鑒于中國近代“新文化運動”社會背景的影響和作曲理論學科的整體性，叢密雨對這三年間有關學科分類和復調理論的“孕育過程”做了充分的調研和背景研究，這種站在學科發(fā)展史的角度，對“復調理論在中國”的研究方式無疑是正確且值得借鑒學習的。

叢密雨認為，中國復調理論的發(fā)展相比較于其他作曲理論學科而言是相對滯后的，當下這種對和聲與復調專著的出版時間，以及和聲與復調論文的發(fā)表時間相比較的研究方式，在目前來看具有一定說服力。但與此同時，在我的腦海中也會產(chǎn)生一些疑問，比如曲式和配器等相關學科在中國同一階段的“肇始”情況，它們第一本專著、第一篇論文是什么？出版、發(fā)表于哪一年？如果可以將這些統(tǒng)合起來做橫向比較，相信會使這個論題更加豐盈。

回首中國近百年的復調理論發(fā)展歷史，我們忍不住猜想,1949 年前的中國復調理論發(fā)展過程中，繆天瑞、黃自、陳洪和江定仙等老一輩作曲理論界的專家和前輩們，是否也孕育著復調理論“中國化”的思想在其中？相信這一問題會在同時期中國近代作曲家蕭友梅、黃自、陳田鶴、江定仙等前輩們的作品中初露端倪。

當然，對于《中國復調理論的肇始與初步發(fā)展》這一看似“簡單”，實則牽扯眾多的“開放式”命題，張寶華在以下三個方面的疑惑在與叢密雨溝通后也迎刃而解：

其一，理論與實踐密不可分，中國復調理論的發(fā)展與專業(yè)音樂創(chuàng)作是相輔相成的。因此，在“中國復調音樂理論體系的形成與發(fā)展”這一課題中，的確包含“復調技法在我國創(chuàng)作中的運用”這一部分內容，且有著詳盡的論述，其中主要圍繞1919—1949年期間（肇始階段）的音樂作品進行展開論述，這些成果將會在以后陸續(xù)與大家見面。

其二，中國作曲理論的前輩們在傳授西方復調理論和技術的同時，是否會在創(chuàng)作或教學中融入“中國風格”或“民族性”？叢密雨認為，以賀綠汀為代表的“民族實踐派”，在作品中大量踐行了復調理論“中國化”的思維方式。不僅如此，以譚小麟為代表的“創(chuàng)新實踐派”在賀綠汀等人的基礎上，進一步向前邁了一大步，他是中國近現(xiàn)代作曲家的作品被西方作曲界所認可的早期代表。這一點在其后續(xù)研究中也有著詳盡論述。

其三，中國復調理論的初步發(fā)展，是否對新中國成立后，直至今天我國當代專業(yè)音樂教育有所影響？叢密雨認為，雖然肇始階段教師流動性大，各家自成一派，但當我們仔細觀察各院校的課程后，不得不去感慨當時教學的專業(yè)化和體系化。首先，從嚴格對位到自由對位的寫作訓練已經(jīng)形成（當然這其中有著教材的因素）；其次，各家在教學中對實際寫作和運用的重視，包括與和聲的相互關聯(lián)，在今天看來仍然值得被我們借鑒；再次，雖然在中國復調理論的發(fā)展過程中，也經(jīng)歷了借鑒蘇俄和自我探索時期，我國先后出版了不少風格化寫作的實用教材，但當下的復調教學，仍以分類對位法寫作為基礎，這一點是沒有改變的。

注釋：

[1]叢密雨、徐孟東：《中國復調理論的肇始與初步發(fā)展》，《音樂藝術》（上海音樂學院學報）2021年第3期，第20—37頁。

[2]李娜，中央音樂學院在站博士后，福建師范大學博士，西北民族大學音樂學院副教授。

[3]魏育鯤，西安音樂學院青年教師，上海音樂學院博士，中國音樂學院博士后。

[4]吳潔，上海音樂學院講師，上海音樂學院博士，中央音樂學院博士后。

[5]劉鵬，中央音樂學院在站博士后，中國音樂學院博士，四川音樂學院講師。

[6]同[1]，第21頁。

[7]黃自：《單對位法概要》，上海音樂公司1939年版。

[8][英]皮福斯（Pearce）：《簡易對位法》，趙沨譯，香港前進書局1947年版。

[9][美]奧列姆（P.W .O rem）：《賦格初步》，趙沨譯，香港前進書局1948年版。

[10][美]該丘斯（PercyG oetschius）：《音樂的構成》，繆天瑞編譯，上海萬葉書店1948年版。

[11]天澍：《卡農(nóng)與復加》，《音樂教育》1936年第4 卷第9期，第55—57頁。

[12]姜希：《巴赫與復音音樂》，《樂風》1941年新1卷第9期，第19—21頁。

[13][英]斯科爾斯（S choles）著：《對位法與賦格》，申聲譯述，《音樂知識》1943年第1卷第3期，第17—21頁。

[14][英]普勞特（E.Prgut）著：《嚴格的與自由的對位法》，林聲翕譯，《音樂導報》1944 年第4 期。

[15]陳洪：《對位法與和聲學》，《音樂雜志》1946年第2期，第7—9頁。

[16][日]堀內敬三：《巴赫及罕得爾時代的音樂》，張常惺譯，《樂學》1947年第1期，第29—46頁。

[17][英]普勞特（E.Prgut）著：《對位法》，潘奇節(jié)譯，《人民音樂》1949年新1卷第4 期。

[18]同[1]，第25—27頁。

[19]同[1]，第25—27頁。

[20]1940年9月，青木關國立音樂院在重慶成立，1946年復員至南京（1947年春開學），至1949年遷往天津，后與國立北平藝專音樂系、東北魯藝音樂部、北平燕大音樂系、上海/香港中華音樂院合并，成為現(xiàn)在的“中央音樂學院”。