李建強(qiáng)

新世紀(jì)10年以來，中國電影理論自身的建設(shè)掀起了一輪高潮，其中當(dāng)以“中國電影學(xué)派”最為宏大和廣博。可喜的是，在中國電影學(xué)派的框架下，相關(guān)的“中層”理論也紛至沓來、競相綻放。這些新的理論建構(gòu)極大地豐富了中國電影理論寶庫，標(biāo)示著民族電影理論的自信與自覺，也承載著引領(lǐng)、推動民族電影發(fā)展、建設(shè)電影強(qiáng)國的重任。經(jīng)過多年的倡導(dǎo)、闡發(fā)、爭鳴和沉淀，形成了中國電影理論界期盼已久的新成果和新格局。那么，新近它們各自又有哪些拓展呢？

一、電影工業(yè)美學(xué)走進(jìn)實踐

2017年陳旭光教授首倡“電影工業(yè)美學(xué)”，即刻引發(fā)極大關(guān)注，自此國內(nèi)學(xué)界對它的眷注綿綿不斷、蔚然成風(fēng)?！半娪肮I(yè)美學(xué)”的提出有兩個重要前提：一是基于中國主旋律電影發(fā)展的勢頭，在類型樣式題材內(nèi)容蓄勢待發(fā)之際，“還需要一個成熟完善的工業(yè)體制來進(jìn)行強(qiáng)有力的支撐，需要中國電影工業(yè)的升級換代 ”；二是期盼對“新力量導(dǎo)演”進(jìn)行新的定位，通過對互聯(lián)網(wǎng)媒介生態(tài)下電影產(chǎn)業(yè)重新賦形，為中國電影創(chuàng)新發(fā)展提供思想理論支撐。正如陳旭光所言：“一定程度上，電影工業(yè)美學(xué)應(yīng)和了21世紀(jì)以來電影產(chǎn)業(yè)化發(fā)展和工業(yè)化升級的態(tài)勢，也符合電影研究的媒介、技術(shù)轉(zhuǎn)向，并與本土視域里的‘中國電影學(xué)派’構(gòu)成了對話關(guān)系，順應(yīng)了世界范圍內(nèi)電影發(fā)展與理論批評轉(zhuǎn)型。這堪稱是一次中國學(xué)人的集體努力、集體攻關(guān)和創(chuàng)新性追求?！?

依照陳旭光的設(shè)想，“電影工業(yè)美學(xué)”理論主要應(yīng)包容七大內(nèi)容：一是承認(rèn)電影的本體與功能都是復(fù)雜多元的，它兼具藝術(shù)、工業(yè)、商品、文化等諸多特性，是藝術(shù)與工業(yè)、產(chǎn)業(yè)的復(fù)合體。二是主張電影制作者應(yīng)該秉承電影產(chǎn)業(yè)觀念與類型生產(chǎn)原則，在電影生產(chǎn)中弱化感性、私人、自我的體驗，代之以理性、標(biāo)準(zhǔn)化、規(guī)范化的工作方式，最大限度地平衡電影藝術(shù)性、商業(yè)性和體制性、作者性的關(guān)系。三是主張電影工業(yè)生產(chǎn)特性和藝術(shù)審美特性的折中、融合，它不應(yīng)是一種超美學(xué)的或者精英化、小圈子化的經(jīng)典高雅的美學(xué)與文化，而更應(yīng)是大眾化、普適性的形態(tài)。四是新力量導(dǎo)演們奉行商業(yè)、媒介文化背景下的電影產(chǎn)業(yè)觀念，在制片人中心制、類型電影實踐等方面邁出了堅實步伐，而持續(xù)深化則需要理性和理論支持。五是“電影工業(yè)美學(xué)”與理性美學(xué)、技術(shù)美學(xué)、現(xiàn)代設(shè)計美學(xué)等理論資源具有某種淵源性或互文性，與好萊塢工業(yè)生產(chǎn)特性有一定的相關(guān)性或相似性，但它立足中國本土，作為一種本土化的理論原則，將對中國電影生產(chǎn)產(chǎn)生積極作用。六是電影工業(yè)美學(xué)主張共通性價值觀傳達(dá)，尊重受眾、市場、票房，尤其是尊重青年受眾，理解青年文化。七是電影工業(yè)美學(xué)原則應(yīng)當(dāng)貫穿于電影工業(yè)生產(chǎn)的全產(chǎn)業(yè)鏈，成為新時代中國電影創(chuàng)作的一項普遍指導(dǎo)原則。2

如果說，圍繞“電影工業(yè)美學(xué)”的研討，初始確實依照首創(chuàng)者的構(gòu)想，較多專注在概念、范疇、意向、屬性、功能等較為理性抽象的層面（包括緣起、理路、流變和邏輯等），那么之后的討論則不斷拓寬和擴(kuò)張，除了本體性和理念性探討，論者們有的從“電影工業(yè)美學(xué)”的視域探討青年文化消費和大眾文化維度，有的研究工業(yè)美學(xué)的媒介方法、美學(xué)本色、工業(yè)底色和時代特色，也有的關(guān)注它與中國電影學(xué)派關(guān)系和電影美學(xué)風(fēng)格的重塑，還有的把思考拓展到產(chǎn)業(yè)經(jīng)濟(jì)學(xué)、技術(shù)美學(xué)甚至知識考古及其理論反思，形成了集團(tuán)攻勢式的合圍態(tài)勢，匯聚了相當(dāng)?shù)睦碚撃芰俊＝甑淖呦騽t是，學(xué)者們不約而同地開始向理論和實踐的結(jié)合部進(jìn)發(fā)，或解析“電影工業(yè)美學(xué)”與電影生產(chǎn)的分層、分流和多樣化的關(guān)系，或詮釋新力量導(dǎo)演創(chuàng)作中的代際融合，或闡發(fā)類型化生存與電影美學(xué)風(fēng)格的重塑，或分解科幻電影、類型電影和院線紀(jì)錄片的市場化發(fā)展，或知會影視現(xiàn)象、導(dǎo)演、作品的新型關(guān)系……形成了當(dāng)下中國電影理論研討散發(fā)多元之勢。據(jù)統(tǒng)計，近兩年，此類研究文章的數(shù)量直線上升，其視域越來越開闊，方法越來越多樣，對象越來越具體，重心越來越下沉。正如陳旭光后來強(qiáng)調(diào)的：“電影工業(yè)美學(xué)”提供了一種建設(shè)性意向，“那就是回到歷史經(jīng)驗中去，回到現(xiàn)實實踐中去，回到問題中去。從問題出發(fā)，以問題為中心，以問題意識去貫穿歷史，用實踐來解決問題，始終抓住電影本體，始終扎根中國語境與中國現(xiàn)實。那么，思想的穿透力就會令人信服，理論的學(xué)理性和生命力才會長存”。3

圖1.電影《刺殺小說家》劇照

理論當(dāng)然是要超前的，但它最為可貴的品質(zhì)和意義并不在于自在自足，而在于對實踐產(chǎn)生指導(dǎo)和作用。對于“電影工業(yè)美學(xué)”來說正是如此，它在循序漸進(jìn)、不斷完善自我、擴(kuò)大視域的同時，對創(chuàng)作觀念和實踐運作的影響日漸顯見。這種影響廣泛而又深入，主要表現(xiàn)在以下幾個方面：

一是順應(yīng)21世紀(jì)以來電影產(chǎn)業(yè)化發(fā)展和工業(yè)化升級的態(tài)勢，造就了符合中國電影現(xiàn)實發(fā)展要求并兼具觀念革新意義的一次突進(jìn)。新世紀(jì)以來，全球科技創(chuàng)新方興未艾、突飛猛進(jìn)，以工業(yè)互聯(lián)網(wǎng)和物聯(lián)網(wǎng)、5G、人工智能、元宇宙為代表的新型基礎(chǔ)設(shè)施建設(shè)為新時代文藝發(fā)展提供了各種新的機(jī)遇。但是，由于歷史和現(xiàn)實、資本和社會、投入和產(chǎn)出、主體和客體等諸多復(fù)雜原因，一段時間以來，中國電影并沒有在整體上自覺匯入這一發(fā)展大勢，創(chuàng)作理念、團(tuán)隊組合、制作手法、運行方式大都還停滯在傳統(tǒng)的框架里，一定程度上制約了電影生產(chǎn)力的釋放和提升。這種態(tài)勢，一方面與世界行之有效的現(xiàn)代電影生產(chǎn)方式漸行漸遠(yuǎn)，另一方面也無法滿足內(nèi)容和形式創(chuàng)新性轉(zhuǎn)化發(fā)展的急切要求。中國電影要從“手工作坊”的束縛中解放出來，全面性系統(tǒng)性地提升生產(chǎn)水平，必須踐行新的工業(yè)生產(chǎn)方式，建立現(xiàn)代工業(yè)體系?！半娪肮I(yè)美學(xué)”的面世正當(dāng)其時，它是中國電影人在關(guān)鍵轉(zhuǎn)型發(fā)展時期的一次理論呼喚，也是中國電影乘勢而上、升級換代、后來居上的一次契機(jī)。倒不是說，在此之前中國電影沒有“工業(yè)化”的嘗試和實踐，而是說捅破了這層“窗戶紙”，中國電影有了求新求變的更多自覺，有了探求更加豐富的影像表意的志向，有了“工業(yè)化”層面的準(zhǔn)繩和標(biāo)高。以路陽為例，《刺殺小說家》（2021）相對于早年的《盲人電影院》（2010）、《前任告急》（2012），乃至于收獲好評無數(shù)的《繡春刀》（2014）和《繡春刀2》（2017），無論在恢宏奇麗的異域營造、亦真亦幻的氛圍烘托，還是奇幻與現(xiàn)實的融通交錯上都有明顯的跨越，通過工業(yè)化的視覺呈現(xiàn)，感染力、注意力和穿透力的交織呈現(xiàn)更為大膽潑辣，作品的整體水準(zhǔn)上了一個層級。同樣，我們在陳思誠、文牧野、張遲昱、黃渤等近年的作品中，也看得到“工業(yè)化”的滲透助力及其帶來的新的審美蛻變，我們甚至可以在“工業(yè)美學(xué)前”與“工業(yè)美學(xué)后”之間劃出一條界線?？梢?，這一重要觀念革新對于中國電影創(chuàng)作的影響不是個體性的，而是群體性的；對于創(chuàng)作者心理的投射不是皮表性的，而是實質(zhì)性的。

圖2.電影《外太空的莫扎特》劇照

二是以開闊的視野以及超越工業(yè)和美學(xué)的立場，建構(gòu)起一套關(guān)于電影全產(chǎn)業(yè)鏈生產(chǎn)的新的美學(xué)理論框架，既回應(yīng)了中國電影產(chǎn)業(yè)當(dāng)下面臨的普遍問題，也為它未來加速發(fā)展指示了一條通道。電影本是高工業(yè)規(guī)格、高技術(shù)支撐的藝術(shù)產(chǎn)品，科技和藝術(shù)的結(jié)合是電影藝術(shù)的重要特征。然而長期以來，我們習(xí)慣于將“第七藝術(shù)”視同前六種藝術(shù)，傾力在它們相等的稟賦潛質(zhì)上做文章。從“影戲說”到“道德論”，從“娛樂說”到“社會論”，從“形象說”到“藝術(shù)論”，從“拐杖說”到“語言論”等，莫不如是。“電影工業(yè)美學(xué)”的提出，不僅承接了先輩“電影首先是一門工業(yè)”的零星申訴，更是將電影是藝術(shù)和現(xiàn)代視聽技術(shù)結(jié)合發(fā)展制高點的標(biāo)尺提上日程，力促電影產(chǎn)業(yè)由傳統(tǒng)視聽產(chǎn)業(yè)向高新技術(shù)產(chǎn)業(yè)轉(zhuǎn)型升級。它既不單純地信手“工業(yè)”，也不頑固地恪守“美學(xué)”，而是努力從兩者的結(jié)合部去尋找新的生機(jī)，借助電影工業(yè)的品質(zhì)要素提高全產(chǎn)業(yè)鏈治理水平，最大限度地平衡電影藝術(shù)性、商業(yè)性、體制性和作者性的關(guān)系，去創(chuàng)作和生產(chǎn)更具電影美感、更具工業(yè)化屬性、更易與當(dāng)代電影觀眾的感覺感受發(fā)生共鳴、更易與世界文化發(fā)展潮流進(jìn)行文明互鑒的新形態(tài)，這不僅有助于解放中國電影的生產(chǎn)力，而且將實實在在地推動中國電影高質(zhì)量發(fā)展的目標(biāo)。以最能代表工業(yè)化水平的科幻片為例，曾長期是我國電影的短板。“工業(yè)美學(xué)”的加持和激發(fā)，使之重整旗鼓、面目一新。從2019年的《流浪地球》至今，已出現(xiàn)了一波創(chuàng)作熱潮，單是2022年暑期檔就有三部（分別是《外太空的莫扎特》《獨行月球》和《明日戰(zhàn)記》）。其中最值得解析的莫過于“開心麻花”的《獨行月球》。眾所周知，“開心麻花”原本擅長的是劇情喜劇，從《夏洛特?zé)馈返健扼H得水》《羞羞的鐵拳》《西虹市首富》《李茶的姑媽》《這個殺手不太冷靜》，幾乎走的是同一類型模式?！肮I(yè)美學(xué)”的滲入，使該公司如虎添翼、赫然開朗。為了拍攝《獨行月球》，劇組專門聘請科學(xué)顧問，進(jìn)行材料學(xué)、機(jī)械學(xué)、工業(yè)設(shè)計學(xué)的攻關(guān)，把月球車、空間站、飛行器弄得有模有樣，將逐日環(huán)月、隕石撞擊等場景做得幾近無懈可擊，最終使這部首次進(jìn)軍科幻領(lǐng)域的影片體現(xiàn)出較高的工業(yè)水準(zhǔn)，獲得超出預(yù)計的市場回報，為“開心麻花”及其同類創(chuàng)作主體的多元化發(fā)展提供了成功的案例。同樣，“博納”近年的戰(zhàn)爭片（如《長津湖》《水門橋》）出手不凡、水漲船高，無疑也受惠于“工業(yè)美學(xué)”的澆灌滋養(yǎng)。兩部影片的分別招股投入8.63億元和6億元，收獲57.75億元和40.6億元的票房，創(chuàng)造了中國電影史上的奇跡，也使國產(chǎn)戰(zhàn)爭片攀升到“大工業(yè)生產(chǎn)”的新的高度。

三是為本土電影提供了超越西方類型模式的創(chuàng)新目標(biāo)和可能。陳旭光曾表示：“電影工業(yè)美學(xué)”在方法上，從宏大理論轉(zhuǎn)向更為實證的“中間層面”；在范式上，它符合西方學(xué)界從理論到“后理論”的轉(zhuǎn)向；在知識生產(chǎn)上，它實現(xiàn)了從電影研究向跨學(xué)科研究的演進(jìn)；在理論言說中，它實現(xiàn)了學(xué)理性與邏輯性的統(tǒng)一。4確實，這一新的理論建構(gòu)緊密結(jié)合本土的產(chǎn)業(yè)生態(tài)，兼顧歷史與現(xiàn)實，融合理論與實踐，鏈接主體與客體，它既非國外理論的簡單套用，也不受制傳統(tǒng)經(jīng)驗的羈絆，其深層原理是打通中國傳統(tǒng)藝術(shù)媒介與當(dāng)代技術(shù)媒介的工具屬性，為電影創(chuàng)作注入煥然一新的理念支撐，也為突破好萊塢電影日趨僵化的類型元素提供革新的視角。無須否認(rèn)，二次世界大戰(zhàn)以后，好萊塢曾經(jīng)憑借各種得天獨厚的優(yōu)勢一騎絕塵，長期壟斷世界電影發(fā)展的潮流。但自20世紀(jì)八十年代完成“景觀電影”和“高科技高概念電影”的轉(zhuǎn)圜以來，好萊塢的表現(xiàn)形態(tài)一直處在一種相對恒定狀態(tài)，雖然由于數(shù)字技術(shù)的廣泛運用，電影的技藝更加純熟，場面更為宏大，畫面更為清晰，影像更為奇特，但就其整體的理念以及主要表現(xiàn)方法并無本質(zhì)性的變化。加之資本市場的角逐日益激烈，對資本增值的追求無以復(fù)加，具有原創(chuàng)性和突破性的電影佳作愈益難產(chǎn)，導(dǎo)致曾目空四海的好萊塢深受這種雙重疊加的困擾。而中國電影的后發(fā)優(yōu)勢正表現(xiàn)在善于消化吸收，新論新說新觀念與時俱進(jìn)，新人新力量新潮流紛至沓來。進(jìn)入新世紀(jì)以來，中國電影大步前行，主旋律電影、主流電影、新主流大片前撲后至、形態(tài)紛呈，但過往我們對它們的權(quán)衡評析，更多集中在影片的題材內(nèi)容、思想高度和價值認(rèn)同上，從工業(yè)美學(xué)角度審視，這就難免失之偏頗。工業(yè)特性、工業(yè)標(biāo)準(zhǔn)、市場規(guī)律與美學(xué)要求、文化品質(zhì)、精神意蘊并行不悖，除了要求影片具備思想人文蘊含，還要對敘事方式、場景渲染、畫質(zhì)精度、音響效果、色譜設(shè)計、風(fēng)格定位、細(xì)節(jié)呈現(xiàn)均等量齊觀，實現(xiàn)“思想精深、藝術(shù)精湛、制作精良”的統(tǒng)一。幾乎電影的每一個橫切面，包括每一個細(xì)節(jié)、每一個過程、每一個步驟、每一個橋段，都要有“工業(yè)化”的要求，一樣也不能將就，一項亦不能湊合，否則作品的整體品質(zhì)難免遭遇損傷。這就必然要求從組織形式到制作工藝的全過程都奉行有章可循的“大工業(yè)”標(biāo)準(zhǔn)?！读骼说厍颉贰稇已轮稀贰毒褤羰帧返纫慌髦宰咔螕屟?，就是因為同時兼顧了商業(yè)制作和文化產(chǎn)品的屬性，統(tǒng)籌了工業(yè)和美學(xué)的融通——創(chuàng)意和規(guī)制、技術(shù)理性與審美教化相輔相成、相得益彰，造就了代表新世紀(jì)中國工業(yè)水平的全新影像。這背后的功勞，有些是要記在“工業(yè)美學(xué)”賬簿上的。

當(dāng)然，對于“電影工業(yè)美學(xué)”亦非沒有異議，通觀整個進(jìn)程，批評和論爭可以說貫徹始終。早期的爭鳴主要集中在兩個方面：一是理論的正當(dāng)性和合法性。比如，李立提出電影工業(yè)美學(xué)存在的最大問題是，它很難說是一種原創(chuàng)的、思辨的、富有高度啟發(fā)性質(zhì)的理論，“它缺乏一種作為理論概念核心所需要的內(nèi)生的思辨性、想象力和創(chuàng)造力。它更缺乏一種對于理論立場的捍衛(wèi)、闡釋和批判”。5朱曉軍直言，作為一種標(biāo)新立異的學(xué)術(shù)話語體系，電影工業(yè)美學(xué)并無別開生面的實質(zhì)性創(chuàng)新，留下了一些亟待解決的邏輯漏洞與學(xué)理難題：1.學(xué)術(shù)定義不明；2.學(xué)科定位模糊；3.學(xué)理基礎(chǔ)不穩(wěn)。6二是理論的包容性和有效性。徐洲赤認(rèn)為電影工業(yè)美學(xué)不能只是商業(yè)電影的美學(xué)，在強(qiáng)調(diào)產(chǎn)業(yè)、制片、類型等環(huán)節(jié)或要素之余不應(yīng)忽略藝術(shù)之維，也要為藝術(shù)電影在電影工業(yè)美學(xué)體系中尋找到合適的位置。7李立則擔(dān)憂：“對于一個綜合的、中間層面的、妥協(xié)的、折中的理論命題來講， 它的研究對象和研究范圍是界限不明的。更重要的是，圍繞這個‘工業(yè)美學(xué)’的話題， 它的外延似乎是可以無限延展的，可能演繹成為一個沒有結(jié)論的言說?！?相對而言，后起的質(zhì)疑則進(jìn)一步聚焦，站位更高，身段則更柔和、更務(wù)實和接地氣。比如認(rèn)為從主體性來說，把“電影工業(yè)美學(xué)”上升到哲學(xué)層面的思考還不夠；從體系性建構(gòu)說，當(dāng)下電影的偌許新觀念、新技術(shù)、新模式亟待歸納；從內(nèi)涵建設(shè)說，要更加重視學(xué)科跨界產(chǎn)生的知識再生產(chǎn)等。9筆者較為關(guān)心的是，如何針對各種不同類型電影的“工業(yè)化”做出更為細(xì)致和切近的解析，同時也為“個性化”“天才式”電影的發(fā)展留出一方空間，因為像《海的盡頭是草原》這樣的影片永遠(yuǎn)有它存在的價值。值得注意的還有陳旭光本身的認(rèn)知，他坦言，電影工業(yè)美學(xué)還有不少問題甚至盲點，需要廣大學(xué)者繼續(xù)共同關(guān)注，特別是這一仍在建構(gòu)中的學(xué)術(shù)命題和理論思考，既涉及中國電影的觀念變革，還牽涉生產(chǎn)管理機(jī)制的規(guī)范化、產(chǎn)業(yè)人員的理性自覺和中國電影的可持續(xù)發(fā)展，以及在實踐操作中的影視特效、后期技術(shù)、經(jīng)濟(jì)管理、企業(yè)管理等理工科背景，是目下活躍在前臺的人文學(xué)者力所難逮的，懇切地希望各界學(xué)者通過共同攜手“接著講”。10這當(dāng)然絕非只是謙虛，更多是一種反思和洞察。正是這種達(dá)觀和清醒，預(yù)示著“電影工業(yè)美學(xué)”的發(fā)展研究將進(jìn)一步走向豐富和深化。

顯然，“電影工業(yè)美學(xué)”應(yīng)運而生，走的是一條從實踐到理論，再從理論回到實踐的路徑。它從總到分，由點到面；從靜態(tài)要素到系統(tǒng)性整合，由動態(tài)建構(gòu)到電影全產(chǎn)業(yè)鏈擴(kuò)展，決定了它不僅根底厚實，充滿了生命活力，而且賦予它極廣闊的空域，顯現(xiàn)出對于電影生產(chǎn)實際很強(qiáng)的“干預(yù)性”。由此，它的能量和功效遠(yuǎn)未窮盡，當(dāng)下的總結(jié)和歸納，只是這個過程中一個階段性的描述。它與創(chuàng)作實踐的緊密耦合和同步成長，必將給中國電影未來發(fā)展帶來可期的前景。

二、電影共同體美學(xué)新的視域

“電影共同體美學(xué)”的源起稍后于“電影工業(yè)美學(xué)”?？赡墚?dāng)年參加《關(guān)于電影語言、電影理論現(xiàn)代化與再現(xiàn)代化》座談的饒曙光、張衛(wèi)等人也未必想得到，多年前那次會議偶爾碰撞出的“電影共同體美學(xué)”，會引發(fā)延續(xù)至今的一場大討論、大建設(shè)。據(jù)統(tǒng)計，至今圍繞這一命題刊發(fā)的理論探討文章已超過100篇，同時，各種研討會、宣講會接二連三，幾乎所有前沿的中國電影理論批評家都卷入這場討論，形成了諸多共識和成果，大大拓寬了電影理論研究的范疇。

正如饒曙光后來談到的：“我希望用更大的理論包容性來實現(xiàn)更高的平衡。”作為一種理論方法、理論構(gòu)架、理論模型，“共同體美學(xué)的核心就是實踐性，其有效性可以通過電影的實踐來檢驗、拓展。通過電影實踐的不斷應(yīng)用，利用理論自身的指導(dǎo)性，讓實踐成為有理論指導(dǎo)的實踐。推進(jìn)中國電影的藝術(shù)進(jìn)步和美學(xué)進(jìn)步是自覺性理論實踐的最終目標(biāo)；推動中國電影的繁榮發(fā)展，讓中國從電影大國走向強(qiáng)國”。11應(yīng)當(dāng)說，共同體美學(xué)理論的實踐品格極其鮮明，學(xué)界的主攻方向也十分明晰。圍繞著上述基本訴求和目標(biāo)，已有的研究廣泛涉及共同體美學(xué)與電影的觀眾、電影的主客體建構(gòu)、電影的美學(xué)淵源、電影的歷史建構(gòu)與當(dāng)下轉(zhuǎn)型、電影的時空向度、電影的社會學(xué)分析、電影敘事倫理、電影話語重構(gòu)、電影審美場建構(gòu)、新電影市場、電影新基建、電影本體論進(jìn)路、電影方法論溯源、電影理論支撐和問題意識、電影理念路徑和價值、電影類型母題與集體神話、電影群像意識與人物圖譜，以及科幻電影、戲曲電影、當(dāng)代動畫電影、扶貧題材電影、中小成本電影、兩岸遷徙題材、工業(yè)題材電影、國產(chǎn)災(zāi)難電影、國產(chǎn)拼盤電影、兒童電影、國潮電影、新主流電影、少數(shù)民族電影、內(nèi)地與香港合拍電影、亞洲電影等諸多對象的關(guān)系……林林總總，無所不及，如此闊大的視野，如許扇面式的鋪展，使共同體美學(xué)的研討快速走向深入，顯現(xiàn)出這一理論本題面向?qū)嵺`、面向觀眾、面向世界、面向未來、面向現(xiàn)代化美學(xué)的巨大拓展空間和理論張力。

上述各視域的探討正在持續(xù)、還會推進(jìn)，值得關(guān)注的是，這一專題的研討近年出現(xiàn)了些許新的觸角和動向，即力求“跳出電影看電影”，直面時代的挑戰(zhàn)，迎對全球化的背景，既為共同體美學(xué)建設(shè)自身強(qiáng)基固本，積淀盡可能堅實的學(xué)理支撐；也為這一本土理論建構(gòu)開拓疆域，獲得超越國別和地域的價值。限于篇幅，這里略舉兩例：

圖3.電影《懸崖之上》劇照

一是跨文化和國際傳播。電影作為一門國際通用語言，不僅是保存文化的形式，還是傳播文化的重要手段。近年來，隨著全球化浪潮的跌宕起落，中國電影正在成為加強(qiáng)我國跨文化和國際傳播能力建設(shè)的重要抓手與平臺。為此饒曙光提出：“中國電影首先需要抓住本土市場這個‘基本盤’，力求進(jìn)一步推動本土市場擴(kuò)容。但也需要在內(nèi)容表達(dá)層面上找到更多文化兼容之處，即以一種國際化的敘事方式來講述中國故事、弘揚中國文化、傳遞中國價值，使電影作品更具包容性和通約性。”12毋庸置疑，電影作為舶來品，早期的中國電影是在學(xué)習(xí)和借鑒世界電影發(fā)展經(jīng)驗的基礎(chǔ)上開始起步的。這種“拿來”的線索，一直可以追溯到新中國成立后數(shù)十年的電影生產(chǎn)和制作（電影理論批評大致亦如此）。大量世界電影新潮理論與觀念的引入與闡釋，拓寬了中國電影人的思路和空間，為中國電影百多年的持續(xù)發(fā)展提供了諸多的滋養(yǎng)和不可或缺的借鑒。這是歷史，是實情，中國電影要獲得自身生存發(fā)展的根基和理由并獲得世界的尊重，必須“立足自我，以我為本”，把本土的價值性突顯出來，把民族的主體性確立起來。更進(jìn)一步說，中國電影的歷史經(jīng)驗、發(fā)展進(jìn)程、市場環(huán)境與好萊塢完全不同，在認(rèn)知世相、創(chuàng)制影像、表達(dá)情感上也自成體系。作為一個擁有五千多年文明史的東方大國，中國不僅可以為世界提供更多優(yōu)秀的具有高度辨識性的電影作品，而且應(yīng)當(dāng)在理論建設(shè)上也做出自己獨特的無可替代的貢獻(xiàn)，變“后發(fā)劣勢”為“后發(fā)優(yōu)勢”，在世界電影理論版圖上占據(jù)應(yīng)有的位置。這是一個時代的命題，是傳承和光大中華民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的天然要求，也是電影創(chuàng)作弘揚社會主義核心價值觀，參與構(gòu)建人類命運共同體的必然選擇。更何況，經(jīng)過改革開放以來四十多年的持續(xù)努力，中國的政治、經(jīng)濟(jì)、社會和文化發(fā)展已為之準(zhǔn)備了必要的基礎(chǔ)。正如饒曙光指出的：“時間推進(jìn)至當(dāng)下，無論是建構(gòu)中國電影學(xué)派，還是電影工業(yè)美學(xué)、共同體美學(xué)的提出，事實上都是在積極建構(gòu)一種話語體系，一種對內(nèi)能夠凝聚、闡發(fā)、回應(yīng)中國電影實踐，對外標(biāo)識中國電影身份的話語體系。它們之間絕非相互沖突，而是相互補(bǔ)充，既包含著深刻的國家話語、國家意志，也包含著對民族電影藝術(shù)的自我辨析與自我確認(rèn)，并期望能在全球化浪潮中獲得一種身份標(biāo)識、一種自我言說的話語權(quán)?！?3新時代中國電影理論主要來自本土實踐，也應(yīng)當(dāng)努力走向世界。從這個角度說，電影共同體美學(xué)新視域的開拓并非偶然，乃是與時代共進(jìn)的一種自覺，是立足世界的一種自信和責(zé)任。

電影跨文化傳播當(dāng)然不能只停留在志愿和決心層面，認(rèn)知越深入具體，行動就越堅實可視，近年的研討正朝此方向有序進(jìn)發(fā)。王健提出，共同體美學(xué)視域下的中國電影國際傳播，不僅要立足人類命運共同體理念，在中國電影與海外觀眾之間尋找最大公約數(shù)，還應(yīng)當(dāng)更為精準(zhǔn)地研判傳播對象，通過對象的細(xì)致劃分，確保國際傳播的“細(xì)”“準(zhǔn)”“實”。為此他提出，以“Z世代”為主攻，在題材選取上既關(guān)注“國內(nèi)問題”又關(guān)注“全球性問題”，性別、少數(shù)族裔、弱勢群體權(quán)利、氣候變化、反恐都可以成為中國電影所表現(xiàn)的主題，這種對人類命運宏大議題的關(guān)注將更有利于建構(gòu)具有共同意義接觸區(qū)。14饒曙光、王士霖提出，“未來中國電影的海外傳播進(jìn)路絕非是單純依靠類型制造景觀就能解決的，相反，歷史的經(jīng)驗和當(dāng)下的實踐，皆在告訴我們，只有深耕主題和文化意蘊方為長久之路。在電影跨文化傳播中，類型或者景觀皆是表象。對于大眾來說，電影最重要的其實還是要講故事，講那些飽含人類價值共性的情感故事”，由此與“他者”建立情感共同體，從文化沖突走向“文化間性”。他們還以中國電影金雞獎增設(shè)最佳外語片獎為抓手，強(qiáng)調(diào)通過中國敘事形成中國故事，借助中國理論闡釋中國實踐，再從中國實踐升華中國理論，在跨文化傳播語境中建設(shè)好自己的話語體系。15郭玉真、賈小寒則提出，中國電影要解決好國際傳播問題，需要在三方面同時發(fā)力：一是實現(xiàn)，“走出去”到“交流互鑒”的理念轉(zhuǎn)變，明確是文化交流而不是單向度傳遞，是市場互換而不是票房競爭，是價值共享而不是商業(yè)推銷。二是形成分眾化、區(qū)域化、全球化共同體，力求以血緣為基，構(gòu)建全球華人命運共同體；以文化為根，構(gòu)建地域共同體；以價值為本，構(gòu)建全球共同體。三是構(gòu)建跨國界、跨媒介的利益共同體，構(gòu)建跨國界的利益共同體，構(gòu)建跨媒介的利益共同體。16

這些認(rèn)知和建議，雖然還不夠系統(tǒng)和全面，有的尚顯粗放和主觀，但它們的適時提出和相對聚焦，具有特殊重要意義。加強(qiáng)中外電影文化交流歷來是我國的指導(dǎo)方針，共同體美學(xué)視野的開拓，將為中國電影跨文化和國際傳播提供更高遠(yuǎn)更切實的立足點、更明晰更具體的出發(fā)點，那就是以“我”為主，兼收并蓄，會通中西，在包容性交流中與世界先進(jìn)的電影和電影理論資源進(jìn)行平等的對話，在開放性傳播中將中國電影理論和實踐成果奉獻(xiàn)給世界。這種雙向交匯、相互賦能的明確理念，無疑將為中國電影的整體布局打開一個新的視域，使中國電影的對外交流邁上一個新的臺階。

二是融通和匯聚文化藝術(shù)理論。作為一種原生性理論，共同體美學(xué)隨新時代中國電影大發(fā)展而生，除了接受實踐的嚴(yán)格檢驗，也需要更強(qiáng)的學(xué)理支持。在新理念草創(chuàng)期，論家們的注意力更多為觀念范疇和形態(tài)紛爭所招引，言人言殊，各取所需，莫衷一是。在鋪陳一個時段之后，就理應(yīng)有一個爬梳剔抉的過程。因為，只有明晰來龍去脈、夯實根基再出發(fā)，理論才有生機(jī)，才能行穩(wěn)致遠(yuǎn)。

最先挑開這一話頭還是饒曙光：“現(xiàn)在其他的藝術(shù)門類也在使用共同體美學(xué)這個概念，可見這個概念具有比較大的張力、空間和適用性?！彼貏e提醒：“之前我們找到一個新的理論后，就把傳統(tǒng)理論拋之腦后，這是一個很低級的錯誤，”“我們要不斷地前行，打破歷史發(fā)展的怪圈，就需要用理論的開放性來引領(lǐng)實踐開放性，通過與實踐的互動實現(xiàn)理論的新發(fā)展，以實現(xiàn)理論和實踐的平衡統(tǒng)一?！?7歷史的經(jīng)驗確實值得注意，在外觀熱鬧喧嚷過后，我們真的有必要沉下心來，從發(fā)生學(xué)切入，追蹤理論演進(jìn)的軌跡，尋覓新說內(nèi)生的邏輯。電影共同體美學(xué)決非空穴來風(fēng)、從天而降，而是作者美學(xué)、文本美學(xué)、接受美學(xué)合乎邏輯與現(xiàn)實的發(fā)展，是在借鑒、吸收與改造西方文藝?yán)碚摵臀鞣诫娪袄碚摶A(chǔ)上的中國當(dāng)代創(chuàng)造和表述。必須看到，它的提出并非只是在西方文藝?yán)碚撍季S的發(fā)展，而是對中國傳統(tǒng)文化思維的延續(xù)和繼承，是在承繼中國傳統(tǒng)文化思維的基礎(chǔ)上與西方文藝思維的有效結(jié)合和中國式轉(zhuǎn)化。在饒曙光看來，電影共同體美學(xué)建構(gòu)的核心旨?xì)w，既克服了傳統(tǒng)作者美學(xué)、文本美學(xué)與接受美學(xué)偏于一端的不足，又嘗試建構(gòu)新的融合式美學(xué)，有效串聯(lián)起作者與觀眾、生產(chǎn)與消費、內(nèi)部與外部、東方與西方、歷史與當(dāng)下，是一種著意追求主客體統(tǒng)一和結(jié)合的新型藝術(shù)新論。18他的《從作者美學(xué)到共同體美學(xué)——作為藝術(shù)理論發(fā)展的電影共同體美學(xué)》是國內(nèi)第一篇系統(tǒng)、全面討論電影共同體美學(xué)與人類藝術(shù)理論之間關(guān)系的文章，詳盡闡述了共同體美學(xué)與西方文藝?yán)碚?、與中國傳統(tǒng)美學(xué)之間的承繼和光大關(guān)系，并將其歸納成互為關(guān)聯(lián)的“三個維度”:一是共同體美學(xué)是中華民族共同體意識的生發(fā)；二是共同體美學(xué)理論是對西方文藝?yán)碚摰倪M(jìn)一步發(fā)展；三是共同體美學(xué)是對中國傳統(tǒng)文化的創(chuàng)新性發(fā)展，同時也是中西思維的融通。19這就把原生的電影共同體美學(xué)放在了特別堅實穩(wěn)固的基礎(chǔ)之上?？梢哉f，電影共同體美學(xué)的誕生既是人類藝術(shù)理論發(fā)展的必然，也是與時俱進(jìn)會聚中國人文智慧的抉擇，亦是中西文化多重合力相互影響、共同作用的結(jié)果。

李建強(qiáng)的所見略同，認(rèn)為“這樣的立論和思路不僅傳承了中國傳統(tǒng)藝術(shù)‘情理合一’的辯證思想，也更加符合當(dāng)代電影生產(chǎn)的實際標(biāo)高；同時，它照應(yīng)了現(xiàn)代人情感發(fā)展的軌跡和趨向，強(qiáng)化了社會主流觀念形態(tài)和藝術(shù)實態(tài)的交互關(guān)系，有利于促進(jìn)思想與藝術(shù)、情感與意象的雙輪驅(qū)動和比翼雙飛。”20在他看來，這標(biāo)示著電影研究從此將整體超越以藝術(shù)家和作品為中心的“正題”和以接受和觀眾為中心“反題”的分野，真正進(jìn)入新的更高層次的“合題”（主客體高度融合）時段。日后“正題”和“反題”的研究還會繼續(xù)合理地存在，但“合題”的指導(dǎo)思想將會在其中發(fā)揮更積極的作用。也就是說，電影共同體美學(xué)的藝術(shù)倫理思想將日漸取代單向化和簡易化的思想，而電影的核心競爭力將更多取決于主體和客體、創(chuàng)作和受眾之間的情理互動結(jié)構(gòu)。劉春則提出，借鑒社會學(xué)共同體、文化研究“情感結(jié)構(gòu)”、心理學(xué)“移情”和“共情”等理論，可以探尋到電影共同體美學(xué)的著力點及其富有民族文化特征的實踐方式，是建立文化自信、美學(xué)自信，嘗試梳理和解決當(dāng)下中國電影面對的各種復(fù)雜問題，實現(xiàn)高質(zhì)量發(fā)展的有效路徑。21

如上共同美研究兩個新走向，前者持“外視角”，主要解決的是理論如何在增強(qiáng)中國電影自信心、創(chuàng)造性、建設(shè)性和整合性的基礎(chǔ)上，面向新時代，走向新世界；后者持“內(nèi)視角”，主要解決的是怎樣應(yīng)對新的運用實踐，夯實理論的學(xué)理，掌握理論的要旨，坐實理論的底基。兩者殊途同歸、相輔相成。對于新的理論建構(gòu)，不僅標(biāo)榜自身獨立的品格和原生的屬性，而且悉心留意它與古今中外文藝各種資源的脈絡(luò)干系，洞明人類藝術(shù)理論發(fā)展之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，中國電影理論批評建構(gòu)的成熟，由此可見一斑。共同體美學(xué)生成的路線及其包孕的無窮矢量，或?qū)恳话l(fā)而動全身，推動中國電影理論批評建設(shè)不斷走向新的現(xiàn)代化，并在此基礎(chǔ)上構(gòu)建和形成自成一家的中國電影理論批評學(xué)派，實現(xiàn)幾代中國電影人夢寐以求的夙愿。

三、電影想象力消費兩點辯證

有意思的是，相較于“電影工業(yè)美學(xué)”和“電影共同體美學(xué)”，“電影想象力消費”提出的時間最早，形成熱點則最晚。為什么會出現(xiàn)這種“反?！?？主要原因大概有二：一是因為首創(chuàng)“電影想象力消費”的陳旭光自2012年年底在《當(dāng)代電影》發(fā)表《關(guān)于中國電影想象力缺失問題的思考》一文后并沒有跟進(jìn)，直到2016年他在一次學(xué)術(shù)座談會上正式提出“想象力消費”的概念，2019年在解析電影《流浪地球》時，明確提出“電影想象力消費的廣闊空間”，當(dāng)中間隔斷續(xù)了數(shù)年時間；二是因為它本身的定位，作為一種相對微觀的理論新說，它歸屬于方興未艾的“電影工業(yè)美學(xué)”？還是隸屬于生氣勃勃的“電影共同體美學(xué)”？似乎都有道理，但又都有懈可擊。這種次生性、游離性和折中性的性質(zhì)，讓它多少顯得有些尷尬。怪不得饒曙光多次表示：“對與電影工業(yè)美學(xué)相關(guān)的想象力消費問題，我個人有一點保留或者有一點質(zhì)疑。”22這種質(zhì)疑，既顯示了新的理論建構(gòu)的創(chuàng)設(shè)難度，也表明了學(xué)界和學(xué)者的審慎態(tài)度。而它多年之后雄風(fēng)再起，引發(fā)學(xué)界和業(yè)界的鐘情熱捧，則足以說明，凡切合中國電影發(fā)展實際，包蘊前瞻性、創(chuàng)意性、整合性的思想理論觀點，總是具有頑強(qiáng)的生命力。

圍繞“電影想象力消費”的研討，集中度高，參與者眾，涉及面寬，于今研究成果也已不可勝計，而新近值得注意的取向，筆者以為是兩點辯證：

一是對于想象力消費和消費想象力的辯證。陳旭光的思維一直非常活躍，在議題彌散討論多年之后，為了切準(zhǔn)“想象力”的要義，也為彌補(bǔ)早先闡釋中可能存在的歧義，他又回過頭來對關(guān)鍵詞進(jìn)行闡發(fā)。在《“元宇宙”思考三題：電影理論擴(kuò)容、想象力的悖論與倫理預(yù)警》一文中他指出：“想象力是指人的一種心靈能力或主觀能力，是為世界創(chuàng)造新意義的一種精神能力。藝術(shù)創(chuàng)造總是與想象力聯(lián)系在一起的。想象即為一種主動調(diào)動過去積累的記憶表象通過藝術(shù)加工而進(jìn)行的有創(chuàng)新性藝術(shù)創(chuàng)造的過程?！?3幾乎與此同時，他在另一篇文章中又指出：“藝術(shù)家的原創(chuàng)力和創(chuàng)新能力，即表現(xiàn)為藝術(shù)想象力。藝術(shù)想象力表現(xiàn)為藝術(shù)家憑借過去積累的記憶表象，主動進(jìn)行有創(chuàng)新性的藝術(shù)創(chuàng)造。藝術(shù)家有別于一般人的獨特能力，一定程度上或許就是想象力高下的差別?！?4“想象力”自身的內(nèi)涵和外延重又成為深化研討的關(guān)節(jié)點。作為一種呼應(yīng)，李建強(qiáng)詳盡探討了想象和想象力的聯(lián)系和區(qū)別，認(rèn)為想象和想象力存在非常緊密的聯(lián)系，但也存在明顯的差異。第一，從附著上看，想象更多和個體聯(lián)系在一起；而想象力既可以依附個體，也可以針對群體。第二，從生成上看，想象大多以感性材料為基礎(chǔ)，具有現(xiàn)場感；想象力作為更高層次的思維活動和能力，它可以依托事物的本象，也可以超越具體事物。第三，從屬性上看，想象更多是人類的一種天性；而想象力不僅是人與生俱來的一種先天素質(zhì)，更多地與后天的實踐聯(lián)系在一起。第四，從運作上看，想象一般沒有預(yù)定的目的，往往是興之所至；想象力常常具有預(yù)定的方向，可以從實踐提供的自然生物形態(tài)中抽離出來，創(chuàng)造五彩繽紛、奇思異想的更加精彩的世界。25這種劃分，讓“想象力”的立論更為分明、更見價值。由此出發(fā)，他還專門闡說了區(qū)分想象和想象力之間差異的重要性，因為想象是人類思維的一般方式，如果說對思維方式進(jìn)行消費，多少會顯得有一些牽強(qiáng)和泛化，上升到為體現(xiàn)和具有創(chuàng)造性價值的“想象力”消費，明確了想象力作為商品存在價值交換的屬性，闡釋了藝術(shù)消費中疊加體驗的性質(zhì)，這就使它具有合理性和說服力。

圖4.電影《人生大事》劇照

與此同時，狹義想象力消費、廣義想象力消費、全新想象力消費、想象力轉(zhuǎn)型、想象力話語、想象力表達(dá)、后想象力等前后迭出的系列概念得到進(jìn)一步爬梳解析，匯成了理性辨析的一股潮流。而其中最值得關(guān)注的是“消費想象力”的提出。李建強(qiáng)指出，對電影想象力消費的研究可以并且應(yīng)該分為兩個層面：一個是“想象力消費”，另一個是“消費想象力”。受眾在觀賞過程中，主要運用的是想象力消費；創(chuàng)作者在生產(chǎn)過程中，主要運作的是消費想象力，二者之間有重合的地方，但也存在明顯的差異。創(chuàng)作者想象力的高低優(yōu)劣，常常在某種程度上規(guī)定了一部作品格局的大小、內(nèi)涵的高低。從國際看，好萊塢近期的電影雖然還是高科技、高概念、高投入，但由于想象力不足，出現(xiàn)了某種創(chuàng)造力危機(jī)，對國內(nèi)外觀眾的吸引力均大不如前了。從國內(nèi)看，當(dāng)下電影創(chuàng)作的主要問題之一亦在于想象力匱乏和創(chuàng)造力不足，一方面是觀眾想象力消費的愿望偏弱、需求不足，另一方面是創(chuàng)作者消費想象力的動力不足、能力不強(qiáng)。而在這對矛盾中，想象力消費處在矛盾的次要方面，消費想象力處在矛盾的主要方面。26袁一民則提出想象力美學(xué)既存在于電影創(chuàng)作領(lǐng)域，又存在于電影受眾領(lǐng)域，是審美的主客體共同構(gòu)建的美學(xué)實踐經(jīng)驗，“必須認(rèn)識到：想象力消費美學(xué)并非孤立存在，在重視電影作品對電影觀眾的美學(xué)需求滿足的時候，我們也必須考慮到消費市場中的另外一極，即電影想象力生產(chǎn)”。27他倡議的“電影想象力生產(chǎn)”與“消費想象力”可謂異曲同工。筆者完全理解論家們對于這一“后置”概念的青睞。無疑，新起的“想象力消費”，不再是一種想象力的自發(fā)生產(chǎn)機(jī)制，它更多地依賴于作品與觀眾的共同想象和即時反饋，但這決不等于說電影“作者”想象力機(jī)制就此壽終正寢了。試想，如果沒有創(chuàng)作者消費想象力的引導(dǎo)和策動，何來消費者想象力消費的生發(fā)？由想象力消費進(jìn)而引申出消費想象力，當(dāng)然不只是一種簡單的擴(kuò)充，從經(jīng)濟(jì)學(xué)和市場學(xué)的視點進(jìn)入，需求激發(fā)供給，供給也可以創(chuàng)造需求，有時候還是更大的需求。正因為此，中國電影要更加重視創(chuàng)作者消費想象的能力，抓住這個電影想象力消費的牛鼻子，使創(chuàng)作者的想象力輸出的蘊含量適度高于接受的期望值，在滿足受眾想象力消費恒定需求的基礎(chǔ)上，不斷擢升他們的可變需求，形成電影的良性循環(huán)，這對今后中國電影的創(chuàng)作實在太重要了。這一基本范疇的溢出和辯證，提供了反向和回路的策略選擇，將為想象力消費的研究帶來新的視野和宇宙。

二是對于想象力消費類型和形態(tài)的辯證。陳旭光一開始就強(qiáng)調(diào)：“在互聯(lián)網(wǎng)時代，狹義的‘想象力消費’主要指青少年受眾對于超現(xiàn)實、后假定美學(xué)類、玄幻、科幻魔幻類作品的消費能力和消費需求?！睘榇?，他專門開列出“想象力消費”類電影的四種形態(tài)：一是具有超現(xiàn)實、后假定性美學(xué)和寓言性特征的電影；二是玄幻魔幻類電影；三是科幻類電影；其四是影游融合類電影。28類型和形態(tài)的確證，無疑有助于規(guī)范和引導(dǎo)討論，我想這是陳旭光的用心策劃和經(jīng)心考量，但也容易阻塞思想發(fā)散和藝術(shù)論證的通道。恰如蔣相杰指出的，框定類型的努力可能會是一把雙刃劍，“既極大程度地滿足創(chuàng)作者的創(chuàng)作動力和接受者們的視覺消費需求”，又容易催生“空有形式，卻匱乏實質(zhì)精神意義的產(chǎn)品”。29袁一民則進(jìn)一步提出：想象力美學(xué)不可能抽離于審美實踐過程，成為一個中介變量直接單方面影響審美主體和審美客體的結(jié)果，而應(yīng)該是主客體審美實踐的結(jié)果，即審美經(jīng)驗的客觀內(nèi)容。這一結(jié)果并不是基于審美主體與審美客體在審美實踐過程中所形成的因果關(guān)系，而是由主客體雙向構(gòu)建、雙向互動的相關(guān)性關(guān)系所形成的。他明確提出，從電影美學(xué)和社會學(xué)研究的角度考慮，想象力消費的解釋力應(yīng)該貫穿于全部類型電影，“如果僅僅從現(xiàn)有的美學(xué)研究范式中尋找依據(jù)的話，并不能解釋社會大眾對審美需求的功利性消費是如何產(chǎn)生的這一問題，更加無法回應(yīng)審美主客體在審美經(jīng)驗同構(gòu)過程中形成的經(jīng)驗反思是如何被進(jìn)一步再生產(chǎn)，從而形成具有差異性的審美特質(zhì)的?！?0李建強(qiáng)對此極為贊同，認(rèn)為“在互聯(lián)網(wǎng)和體驗經(jīng)濟(jì)時代，觀眾的‘想象力消費’是否只與某些特殊類型的電影作品發(fā)生關(guān)聯(lián)，是否只與‘影游融合的發(fā)展態(tài)勢’相耦合？這是一個很值得辨析的問題。”31其實，可能不少論者都會有這樣的疑竇：寓言性、玄幻魔幻類、科幻類、影游融合類電影可以“想象力消費”，為什么心理片、驚悚片、懸念片就不可以呢？“高智商電影”可以，劇情類電影為什么就不可以呢？

如果楔入創(chuàng)作實際，也許我們可以看得更加清楚。新近走俏的影片《人生大事》無疑是一部現(xiàn)實主義的力作，但引發(fā)的觀眾想象聯(lián)想?yún)s車載斗量不可勝數(shù)，有人看到了生活的艱辛，有人想到了人生的悲憫；有人看到了年少輕狂，有人想到了青春力量；有人看到了生死無常，有人想到了滿天星斗；有人看到了民族的堅忍，有人想到了未來的希望……藝術(shù)感染力散發(fā)在觀眾各自想象力驅(qū)動的實際體驗中，乃至藝術(shù)審美與日常生活的界限被迅即消解，盡管影片摹寫的是現(xiàn)實生活中較為冷僻的喪葬題材，依然擋不住觀眾在疫情反復(fù)期間走進(jìn)影院的欲望，使這部多少有些‘生冷’的作品一時炙手可熱，最后獲得超過17億人民幣的票房——這就是想象力（注意力）消費的體現(xiàn)和力量。由此看出，想象力消費是很難簡單與電影類型和樣式對號入座的。它并非沒有界限，并非沒有主打的范疇和對象，但決不能畫地為牢作繭自縛。哪怕創(chuàng)作選擇的是撬動現(xiàn)實的題材，也要有更多的創(chuàng)意和創(chuàng)造力，也可以引領(lǐng)觀眾的想象力消費。對于電影想象力消費來說，是著眼于“全部類型”，還是執(zhí)著于“某種”“某類”電影？是著眼“流變”，還是忙于“恒定”？可能是一個亟須辨析和證偽的問題。在跨界、跨類型、大數(shù)據(jù)、智能化，已經(jīng)成為電影消費的日常語境下，過度的類型設(shè)防只會捆住自己的手腳，消解理論建構(gòu)的張力。筆者注意到，陳旭光最近提出，“如今，電影已不再是人類半想象的現(xiàn)實，而幾乎成為了完全虛擬的想象物?！?2這一判斷非常重要，既然電影生產(chǎn)正在發(fā)生這樣本質(zhì)性的變化，觀眾的審美和鑒賞習(xí)慣也必然為之改觀。由此筆者提出：應(yīng)該把想象力消費新說看作是“我們推進(jìn)新時代經(jīng)濟(jì)社會發(fā)展的一個新的理論前導(dǎo)，一種實現(xiàn)從電影大國走向電影強(qiáng)國的新的路徑依賴，完全可以讓它有一個萌生、成長、發(fā)育的過程，一個選擇、積累、沉淀的周期”。33這樣的修復(fù)補(bǔ)充，有益于開拓研究者的思路，有效推進(jìn)這一理論新說繼續(xù)向深度進(jìn)軍，不斷豐富和完善自身的建構(gòu)和陣地。

總之，中國電影理論的自身建設(shè)從來沒有像今天這樣活躍和靈動，爭鳴從來沒有像當(dāng)下這樣熱烈和多元，對創(chuàng)作的影響也從來沒有像現(xiàn)在這樣直接和顯明。新形態(tài)新格局新視域的形成，既來源于首創(chuàng)者的苦心孤詣，也歸功于所有參與者的主動和能動。它體現(xiàn)了“百花齊放”“百家爭鳴”的正確方向，開辟了中國特色社會主義新時代民族電影理論建設(shè)的廣闊道路。

【注釋】

1陳旭光.“電影工業(yè)美學(xué)”理論的緣起、理路及再思考[J].教育傳媒研究，2022（1）：13-15.

2同1.

3陳旭光.電影工業(yè)美學(xué)：理論源起、學(xué)術(shù)爭鳴與拓展空間[J].北京電影學(xué)院學(xué)報，2022（4）：106-113.

4同3.

5李立.電影工業(yè)美學(xué)的批評與超越——與陳旭光先生商榷[J].浙江傳媒學(xué)院學(xué)報，2018（4）：93-98.

6朱曉軍.“電影工業(yè)美學(xué)”建構(gòu)的愿景與困境[J].北京電影學(xué)院學(xué)報，2022（4）：121-128.

7參見徐洲赤.電影工業(yè)美學(xué)的詩性內(nèi)核及其建構(gòu)[J].當(dāng)代電影，2018（6）：112-115.

8同5.

9同3.

10同1.

11孫婧，饒曙光.“共同體美學(xué)”的理論源流及其方法論啟示——饒曙光教授訪談[J].海峽人文學(xué)刊，2022（2）：88-96.

12饒曙光.新電影市場與共同體美學(xué)[J].中國電影市場，2020（11）：4-6.

13饒曙光，王士霖.話語體系建設(shè)與電影跨文化傳播——從中國電影金雞獎增設(shè)最佳外語片獎?wù)f起[J].世界電影，2022（1）：4-21.

14王健.共同體美學(xué)理論視域下的中國電影國際傳播—以“Z世代”為對象的思考[J].國際傳播，2022（2）：57-66.

15同12.

16郭玉真，賈小寒.共同體美學(xué)視野下的中國電影[J].國際傳播，2022（12）：24-29.

17饒曙光.從作者美學(xué)到共同體美學(xué)—作為藝術(shù)理論發(fā)展的電影共同體美學(xué)[J].民族藝術(shù)研究，2022（2）：5-13.

18同16.

19同16.

20李建強(qiáng).電影共同體美學(xué)建構(gòu)的心理學(xué)進(jìn)路[J].上海師范大學(xué)學(xué)報(哲學(xué)社會科學(xué)版，2021（2）：135-142.

21劉春.當(dāng)代國產(chǎn)商業(yè)類型電影的共同體美學(xué)建構(gòu)及民族性表達(dá)[J].民族藝術(shù)研究，2022（2）：30-37.

22同1.

23陳旭光.“元宇宙”思考三題：電影理論擴(kuò)容、想象力的悖論與倫理預(yù)警[J].教育傳媒研究，2022（4）：11—14.

24陳旭光.當(dāng)下導(dǎo)演：“技術(shù)化生存”與“想象力”的飛升及限度[J].科學(xué)創(chuàng)作評論，2022（2）：5-8.

25李建強(qiáng).電影想象力消費理論的若干基本問題[J].上海師范大學(xué)學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版），2022（2）：118-128.

26同25.

27袁一民.審美經(jīng)驗與消費實踐：重回電影想象力消費美學(xué)的邏輯起點[J].上海大學(xué)學(xué)報（社會科學(xué)版），2022（3）：68-77.

28陳旭光.論互聯(lián)網(wǎng)時代電影的“想象力消費”[J].當(dāng)代電影，2020（1）：126-132.

29蔣相杰.想象力消費”與審美主體重構(gòu)的相關(guān)問題[J].東南傳播，2022（6）：100-102.

30同27.

31同25.

32李卉，陳旭光.論電影想象力及后電影時代的想象力消費[J].上海大學(xué)學(xué)報（社會科學(xué)版）2022（3）：57-67.

33同25.