李納珂

（河南工程學院，河南 鄭州 451191）

太平天國壁畫早在1851年9月太平軍攻占永安后就已經(jīng)出現(xiàn)，其后便普及至太平天國統(tǒng)轄的各個區(qū)域。所到之處，大規(guī)模招募畫工，“盛飾偽宮”，甚至不惜動用武力，“大提工匠民夫”“拘畫工”，以“窮繪事”，尤其是各個王府更是“無一不畫”，致使“窮極侈麗”。這些畫師、畫工或是地方有名氣的專業(yè)畫家，或是無名氣的民間工匠，或是被裹脅進起義軍的將士，其中人數(shù)最多的還是民間藝匠，專業(yè)畫家較少，這不僅局限了太平天國壁畫的創(chuàng)作水平，也使其創(chuàng)作畫風各不相同，甚至迥然相異，并具有明顯的地域特征。同時，因太平天國壁畫的創(chuàng)作大多由民間藝人所繪制，其創(chuàng)作題材、創(chuàng)作手法具有明顯的大眾化和平民化的特征。

一、太平天國壁畫的創(chuàng)作群體

太平天國美術(shù)最輝煌的成就是壁畫，它“制作了杰出不朽的作品”，其雄偉“氣魄超過了一千年來許多有名的大作家，直可以上繼敦煌盛唐壁畫的輝煌而無愧”［1］，在中國美術(shù)史上的地位和輝煌成就“首先在藝術(shù)上便提供了至堪珍貴的業(yè)績”，就其在中國近代繪畫史上的重要性看，就是“應(yīng)該大書特書的一件事情”［2］。而如此輝煌的藝術(shù)成就的創(chuàng)作者主要由三部分組成：專業(yè)畫家、業(yè)余畫工（藝匠）和粗知畫事的戰(zhàn)士，這支隊伍中，除少數(shù)為長期參加太平軍的骨干外，主要是戰(zhàn)爭期間臨時征集的民間畫工，稱為“畫士”。太平天國為“窮繪事”，設(shè)置繡錦衙專司其事，在人才選拔方面，不拘一格，對“一材一藝皆搜羅錄用”，凡屬“能工巧匠”，均在征募之列，這支隊伍因此形成并不斷壯大。

（一）專業(yè)畫師

他們是太平天國壁畫創(chuàng)作隊伍的重要組成部分，太平軍到來之前就是從事繪畫營生者，加入太平軍后又長期從事繪畫工作，繪畫技術(shù)相對較高，其中還有一部分原來就是為清政府服務(wù)的專業(yè)畫師，有一定的社會地位，是故，自愿從業(yè)者也較少，并往往有逃離“賊巢”的迫切愿望。當然，他們從業(yè)既久，畫法嫻熟，其藝術(shù)水平也代表了太平天國壁畫的最高成就。其中主要人物包括朱彝、方紹銑、虞蟾、陳崇光等人。

根據(jù)時人齊學裘所撰《見聞續(xù)筆》的記載：朱彝，字小尊，安徽蕪湖人，幼失怙恃，從母舅學畫，戰(zhàn)亂中輾轉(zhuǎn)于績溪、歙縣、新安、休寧等處，“以畫營生”，數(shù)年間，“頗有聲色”。后準母舅命從戎，入清軍曾得勝營中，駐防金華一帶，于軍中仍“就事筆墨”。由此可知，朱彝當為服務(wù)于官方的專業(yè)畫師。太平軍攻克浙江金華時將其俘獲，當?shù)弥麜L畫時，當即將其押送至金華府城內(nèi)“館子”中，當晚請其作畫，“彝即大揮禿筆，畫官兵長毛交戰(zhàn)，兼畫各色花卉翎毛，又寫文書信件。賊酋大喜，待如上賓”。一年后，朱彝自溧陽縣城乘船逃往蘇州，投至清軍華字營中，繼續(xù)從事繪畫業(yè)務(wù)，數(shù)月后至丁日昌營中，繪圖兩年，并蒙栽培，被保舉江蘇撫標守備之職，賞戴藍翎。后又至滬上制造局繪圖。［3］由此可見，朱彝為太平天國作畫當屬被“裹脅”。

方紹銑，浙江金華人，1861年5月，太平軍攻克金華后，他與其兄弟四人一同參加了太平軍，由于方紹銑自小酷愛繪畫，便被留在了侍王府，專門從事壁畫、軍旗的繪制工作，侍王府內(nèi)的不少壁畫都出自他手。后來曾隨太平軍輾轉(zhuǎn)于蘇杭、紹興等地繼續(xù)繪畫，人稱“長毛畫師”?？梢姡麑儆谧栽讣尤胩杰姷哪且徊糠?。有記載稱：“天京陷，紹銑與眾失，走歸鄉(xiāng)，操舊業(yè)。民國十三年，時值天京陷落六十載，紹銑懷慕天國，奮筆繪《英雄圖》以志之，時年八十三歲矣?！庇腥私?jīng)過考證指出，該《英雄圖》和侍王府中的《麒鷹圖》頗為相似，無論在內(nèi)容、構(gòu)圖上還是在創(chuàng)作風格、繪制筆法上，都極相近，“甚或稱如出一轍”［4］。

太平天國壁畫藝術(shù)造詣較高者，還有揚州甘泉的虞蟾。虞蟾于1853年太平軍第一次占領(lǐng)揚州后，應(yīng)召到南京作壁畫，當屬自愿。有人認為，虞蟾為天國某王府管理宋元字畫，并為太平天國諸王府畫了大量壁畫，堪稱“太平天國畫家第一人”［5］。事實上，虞蟾投身太平軍實為形勢生計所迫，為太平天國服務(wù)只不過是以畫謀生的一次機會而已，不應(yīng)貼上“太平天國畫家”的標簽。

屬于揚州畫派的還有陳聲遠和李維賢。陳聲遠（1807—1878年），東陽縣上陳人，泥水匠畫師，被當?shù)厝朔Q為“天工神爺”，從小愛畫畫，工山水、人物，善壁畫，參加太平軍后從事壁畫事業(yè)，又被稱為“長毛畫師”，參加了金華侍王府的建筑施工和壁畫繪制。太平天國失敗后，繼續(xù)從事繪畫。李維賢（1825—1907年），浦江人，擅繪人物、山水花鳥以及獅虎類，1861年9月，李維賢參加了太平軍，就擔任畫師，隨軍在各地繪制太平天國壁畫、彩畫、彩旗等。太平軍失敗后，李維賢不得不隱居外鄉(xiāng)，直至1874年才返回故鄉(xiāng)，繼續(xù)從事壁畫、泥塑、寫真等，有卷軸水墨花鳥畫和風俗畫《坐唱圖》等傳世。

（二）民間畫士

太平天國繡錦衙聚集了蘇常揚紹等地大量的繪畫人才，其中，民間畫士占大多數(shù)。這些畫家多是來自于下層的普通民間藝人，在參加太平軍之前從事著與繪畫有關(guān)的營生，參加太平軍后，繼續(xù)從事繪畫等藝術(shù)業(yè)務(wù)，其中較為著名的畫師主要有李匡濟、鄭長春、洪福祥等。他們最初主要服務(wù)于南京各王府，后也輾轉(zhuǎn)各地，從事壁畫創(chuàng)作。

李匡濟，揚州邵伯人，是從一個為鄉(xiāng)村土地廟畫畫的工匠成長起來的壁畫藝人。在太平軍攻陷揚州后，李匡濟就加入了太平軍，先后在揚州和天京一些王府中從事繪畫工作。鄭長春，原是專門從事畫土地廟的畫工，太平軍到揚州的時候，他留在揚州作畫，后來成為太平天國畫士中知名度較高的民間藝人，與他一起的還有洪福祥。不久，他們奉命到天京畫壁畫，他們先在天王府繪畫，后各王府壁畫都由他們繪制。

上述三人中，李匡濟是最早到天京為天王府繪制壁畫的揚州藝人，在他的推薦下，揚州又有幾十名畫師、畫工被征調(diào)到天京各王府作畫，領(lǐng)班人物就是李匡濟、鄭長春和洪福祥，此三人后來被譽為“太平天國揚州三畫工”，可想他們的藝術(shù)造詣之深和受歡迎的程度。

紹興的民間繪畫藝人主要有“船花師、泥水師、彩畫師、丹青師。其中除丹青師專繪紙不上壁外，船花師、水泥師、彩畫師都繪壁畫”。紹興來王府壁畫多出自船花師之手，比較有名的如張寶慶，“他是一名好手，會繪人物，也會繪龍鳳。但太平天國要他專繪龍鳳，不要他繪人物”［6］。其他如金華、嘉興、常熟等地的壁畫創(chuàng)作者，基本上也是當?shù)卮滞ㄎ哪拿耖g藝人，許多畫匠甚至沒有名字可考。這一點雖甚遺憾，但也是“民間”藝人本身的一大特點，若名氣過重，就不再是“民間”藝人了。

蘇州忠王府壁畫，都寫珍禽異獸，精致富麗，保留著蘇式彩畫的特點，其繪制人員多為附近的彩畫工人?！疤教靽鴷r，李山等大批香山幫工匠被征調(diào)去營建蘇州忠王府，該建筑綿亙里許，中軸線建筑進深達百米”［7］，可見，忠王府壁畫繪制所用工匠多為蘇州香山幫，大多也屬民間藝人。

（三）將士畫工

太平軍將士參與繪制的壁畫不是很多，主要在安徽的一些地方，當與石達開、陳玉成在這里的經(jīng)營有關(guān)。安徽績溪曹氏支祠的太平天國壁畫，以軍事戰(zhàn)爭題材見長，畫筆樸拙。此畫可能系廣東天地會隊伍中的戰(zhàn)士所繪，更有可能是集體創(chuàng)作。不管是參加天地會的戰(zhàn)士還是其他部隊將士參與繪制，這些人的姓名已很難考證出來，但他們無疑都是參與太平天國壁畫創(chuàng)作的成員，都屬于民間藝匠。

太平天國壁畫的繪制者，主要是由戰(zhàn)士、藝匠和畫家三部分組成。他們無論是自愿從軍，抑或是為俘所迫，他們在參與太平天國壁畫創(chuàng)作的過程中，都充分地發(fā)揮了各自的聰明才智，不斷豐富壁畫的作品和內(nèi)容，他們中有很多人甚至沒有留下姓名，但都為推動太平天國壁畫的創(chuàng)作和發(fā)展起到了至關(guān)重要的作用，為中國壁畫藝術(shù)的發(fā)展作出了應(yīng)有的貢獻。

二、太平天國壁畫作者的群體特征

從上述壁畫創(chuàng)作群體的來源看，大多數(shù)為民間藝人，他們起自草根，受限于文化水平不高，同時，囿于創(chuàng)作者的愛好與習慣，在壁畫創(chuàng)作過程中呈現(xiàn)出更多的地方性特征和較為明顯的大眾性和平民化傾向，在缺乏理論支撐的情況下，壁畫創(chuàng)作很難有理念上和技法上的新突破，進而制約了太平天國壁畫的進一步發(fā)展。

（一）平民屬性

太平天國壁畫的創(chuàng)作者多系民間藝人，在壁畫創(chuàng)作的過程中，必然有“畫筆樸拙”及粗制濫造之嫌，這與他們出身鄉(xiāng)里、起自草根密切相關(guān)。出身卑微，所能從事的工作，除了前線拼死作戰(zhàn)之外，較為安全者就是在從事后勤服務(wù)或文案事務(wù)，這對于尚有一技之長的自幼喜愛繪畫的畫工們提供了謀生之機，在急劇動蕩的時代，很顯然這也是一項比較體面的工作。過去是給地方宗祠或土地廟畫土地山神鐘馗類的鄉(xiāng)村建筑隊，現(xiàn)在是給王府繪制神勇威武故事和大好河山的皇家御用文人，由下層工匠而轉(zhuǎn)身進入國家體制的這種身份地位的變化具有極強的吸引力，也使他們自身充滿十足的自豪感。盡管他們還算不上是真正的文人雅士，但足以令人羨慕，仿效者甚多。因此，在太平天國官方的直接推動下，從事壁畫創(chuàng)作的畫工隊伍不斷壯大。

太平天國的文化政策從某種意義上講，有一種排斥文人的傾向，許多具有深厚家學淵源的真正的文人雅士一方面是不愿與之為伍，另一方面也無法真正地廁身、融入其中，正統(tǒng)的、主流的畫家缺位，這就為粗通丹青者留有相應(yīng)的躋身其中的機會，民間藝人由此得到了相應(yīng)的發(fā)展空間，并因此而形成了“高手在民間”的一種解讀。

自卷軸畫興起，這種被認為是精雕細琢的藝術(shù)形式受到了眾多專業(yè)畫家的青睞，壁畫則隨之被看作是粗野之作。同時，從事壁畫創(chuàng)作是一件勞神費心的體力活，攀高爬低，風險頗多，許多人不堪其苦，那些習慣于“明窗凈幾”伏案“揮灑”的文人畫家更不愿意從事或是不敢嘗試壁畫創(chuàng)作。［8］而太平天國壁畫的創(chuàng)作者們多來自民間，他們對此種辛勞不以為苦，這就從另一側(cè)面顯示了當時活躍于天京的民間畫家們高度的藝術(shù)修養(yǎng)和勞動熱情。壁畫創(chuàng)作群體的平民屬性反映在壁畫創(chuàng)作上，有兩個方面的特性。

1. 內(nèi)容上的民間化傾向

太平天國壁畫尤其是后期作品，包括很多民間故事、神話傳說之類的內(nèi)容，如“八仙”“西游記”“三國演義”“封神演義”等，這些都是以深藏民間的為廣大百姓喜愛的民間文學和戲劇腳本為基礎(chǔ)的人物故事，題材內(nèi)容上具有民間性。民間藝術(shù)家對此非常熟悉，他們在繪制時最為得心應(yīng)手。另有一部分是描繪鄉(xiāng)村生活勞動場景的內(nèi)容，如蘇州忠王府的《溪亭歸犢圖》、金華侍王府的《挑刺圖》《四季捕魚圖》等，傳神地描畫了下層老百姓的生活勞動情狀，而對這種日常行為的表達必然源于對這種場景的熟知，也只有參與其中的人才能有如此真實的感受和充分的感悟，才能使其作品更富感染力，才能讓欣賞者產(chǎn)生身臨其境的效果。

2. 技法上的樸拙性

由于他們出身于鄉(xiāng)間，很少接受過嚴格系統(tǒng)的專業(yè)教育，最多也就是通過家庭熏陶或親友說教，耳濡目染式的教育雖然有效，但對藝術(shù)的進一步提升幫助有限。如前述的朱彝，“幼失怙恃，從母舅學畫”，僅將繪畫作為謀生的手段，而非完全出于對繪畫藝術(shù)的熱愛，包括那些給土地廟繪畫的畫工甚至紹興一帶的船花師等，都具有明顯的“繪畫營生”的意圖，其在藝術(shù)上的追求和要求并不很高，筆法樸拙甚至隨意涂鴉現(xiàn)象亦復不少，這些因素也制約了太平天國壁畫藝術(shù)水平所能達到的高度。

（二）地域特征

太平天國壁畫的創(chuàng)作群體具有明顯的地域性特征。因繪制壁畫的工匠畫師多屬應(yīng)征而來和就地取材，畫風各異，帶有明顯的地域特色。

江浙一帶，向以文明著稱，文人墨客常流連忘返，所遺品格，精文通畫，風習所致，喜畫山水花鳥和人物的畫家、畫士較多，并逐漸形成了較為獨特的藝術(shù)風格。江蘇南京、蘇州、常州地區(qū)的壁畫主要以點景形式出現(xiàn)，山水場面雄偉，富有帝王氣。蘇州忠王府壁畫，都寫珍禽異獸，精致富麗，保留著蘇式彩畫的特點。金壇、宜興的壁畫以民間傳說和戲劇故事為主，風格雅淡，民間意味較為突出，多為當?shù)剞r(nóng)民工匠所創(chuàng)作。浙江金華的壁畫主要以神話故事和漁樵耕讀圖為主，畫風亦不全一致，有粗細濃淡之別，大約是當?shù)孛耖g藝人和畫家的合作，勞動場面繪制得酣暢淋漓，市井百態(tài)，極富動感。紹興主要以神仙、戰(zhàn)爭和戲劇故事畫為主，作風秾麗，大多出自船花師的創(chuàng)作。安徽以太平軍作戰(zhàn)題材的為主，畫筆樸拙，但充滿樂觀的戰(zhàn)斗生氣，系出自太平軍戰(zhàn)士之手。

這些地域特色，與太平天國壁畫的創(chuàng)作群體有關(guān)。如南京、蘇常之地文人畫師較多，他們創(chuàng)作的壁畫富麗堂皇，精雕細琢。太平天國后期，壁畫繪制的諸多限制被取消，畫人物畫山水不拘一格，就連他們憎恨的“死妖”都搬上了墻壁，而出身社會底層的民間藝人出于對社會現(xiàn)實的領(lǐng)悟，常常對流傳既久的民間故事、神話傳說較為推崇，并將其匯入壁畫作品之中，這也是他們最為擅長的素材。

（三）理論局限

太平天國壁畫的創(chuàng)作隊伍整體文化素質(zhì)不高，民間藝人和部隊將士所受教育有限，很難在認知上和理論上實現(xiàn)大的突破，因理論的局限，太平天國壁畫也難以有新的發(fā)展。

被時人稱為“出類拔萃”的洪福祥智識不足，因所受教育有限，起初也僅僅是為地方畫土地廟維持生計，最終也很難在繪畫技法上、理論上有所作為。同樣被贊嘆為“真可謂出乎其類拔乎其萃”的朱彝，“幼未讀書”而居然通文藝、習丹青，后雖因畫而“賞戴藍翎”，但其先期不足很難于后期補足，其繪畫技術(shù)因理論缺乏而提升空間不大，留下缺憾。同樣如陳崇光，早年在煙筒桿店當學徒，刻煙筒花紋，屬于典型的民間藝人，其文化水平與文藝理論功底很難說有多少。雖然因其影響而讓很多后來者如吳昌碩等“心向往之”，推崇備至，也有人說其影響還延續(xù)到現(xiàn)代著名畫家黃賓虹，并對他晚期山水畫風格的形成“有著不可忽視的影響”［9］，但此說有待商榷。

繪畫藝術(shù)與其他藝術(shù)門類一樣，比較注重傳統(tǒng)與流派淵源。遺憾的是，太平天國壁畫創(chuàng)作群體大多來自基層甚或偏僻鄉(xiāng)村，受限于教育背景、家學淵源，也可能受限于生活環(huán)境，文化水平和藝術(shù)素養(yǎng)不高，視野不開闊。又因時常忙于繪畫做工，根本沒有時間對創(chuàng)作藝術(shù)進行理論上的思考，充其量也就是畫工們在工余時間的淺層次交流，創(chuàng)作理念和思路不甚清晰，無法形成較為系統(tǒng)的獨具特色的藝術(shù)理論，也很難開創(chuàng)出具有引領(lǐng)意義的屬于他們自己的畫家流派。有專家也因此而給予了厚道的辯解理由，稱其“由于時間短促，還未能取得豐富的經(jīng)驗，也還沒有形成比較鮮明的風格”［10］。

三、結(jié)語

太平天國壁畫的興盛，與其領(lǐng)導集團的大力提倡和后期的濫封官爵有關(guān)，其實質(zhì)是用以“判尊卑”和“壯觀瞻”的裝飾需要，更是其等級制的延伸和補充。裝飾功能與審美功能遠遠大于其宣傳教化功能。

當太平天國大兵壓境之時，文人喪失氣節(jié)地一味迎合雖不優(yōu)雅，但尚可理解，畢竟清政府確實腐敗透頂，不推翻其統(tǒng)治不足以解恨；民間藝人為養(yǎng)家糊口甚至活命是其本能，附和革命形勢在情理之中，也是應(yīng)有之義，再加上太平天國領(lǐng)導集團對之并不十分厭惡，于是，參與革命隊伍并與之合作便成為一種最佳選項，所以，太平天國壁畫創(chuàng)作群體日益壯大，太平天國壁畫日趨豐富，其藝術(shù)水平日漸提升，并達到一個歷史最高點，創(chuàng)造出了“上繼敦煌初唐的壁畫而無愧”的“至堪珍貴的業(yè)績”，這種贊揚在一定程度上說也不算夸張。

太平天國壁畫的創(chuàng)作者們多屬民間藝人，他們所創(chuàng)作的壁畫大多具有“田園風情”，充滿著他們對傳統(tǒng)文化的眷戀和對“鄉(xiāng)愁”的理解與選擇。同時，因文化素養(yǎng)和理論水平所限，他們尚缺乏明顯的創(chuàng)作特色，沒有形成自己應(yīng)有的畫家流派，是為憾事。盡管如此，太平天國壁畫的存在，為后人研究那段歷史提供了極其珍貴的史料，無論是其藝術(shù)價值、文物價值還是史料價值，都有著相當?shù)闹匾浴Ｌ教靽诋媱?chuàng)作者雖然多來自民間底層社會，但他們對藝術(shù)的理解和創(chuàng)作的作品無疑是那個時代留給我們的珍貴遺產(chǎn)。