李 涵

十九世紀(jì)的浪漫主義音樂的情感張力自由、奔放，并開始朝著以表現(xiàn)個人強(qiáng)烈而豐富的主觀情感意識的方向發(fā)展，作曲家們的創(chuàng)作逐漸不再局限于歐洲古典和聲的固有模式和約束，而是以追求個性化的音響色彩為目的來不斷去尋求突破與創(chuàng)新。此時，德奧藝術(shù)歌曲像是一顆璀璨的明珠登上了歷史的舞臺，一些歌唱作曲家對著名詩歌或文學(xué)作品中的詩句產(chǎn)生了濃厚的興趣，并對其中的朗誦音調(diào)、節(jié)奏韻律或美學(xué)思想等進(jìn)行了深入的探索、挖掘，也將它們與各種新穎、獨(dú)特的創(chuàng)作技法相結(jié)合，從而在這一時期誕生了許多杰出的藝術(shù)歌曲大師：如“近代藝術(shù)歌曲之父”舒伯特、“音樂詩人”舒曼到有著很高藝術(shù)成就的勃拉姆斯，他們?yōu)榈聤W藝術(shù)歌曲的發(fā)展與創(chuàng)新做出了積極的卓越貢獻(xiàn)。直到發(fā)展到胡戈·沃爾夫，他在德國藝術(shù)歌曲大師中擁有著卓越的歷史地位，也將德國藝術(shù)歌曲推上了從未有過的高峰，①沃爾夫享有“藝術(shù)歌曲中的瓦格納”②的盛譽(yù)，和聲和色彩的復(fù)雜性如同他的前任（指瓦格納），③在藝術(shù)的處理上也比舒伯特、舒曼更加的大膽、前衛(wèi)，這也在歌曲最初調(diào)性呈示中正格功能關(guān)系的建調(diào)語言上被淋漓盡致的展現(xiàn)出來。

一、建調(diào)之初正格進(jìn)行中的非常規(guī)解決

在共性寫作時期，正格或正格完全進(jìn)行的建調(diào)手法雖然屢見不鮮，但卻總是被古典和聲體系中的常規(guī)功能模式和規(guī)范化的聲部進(jìn)行所束縛，然而，作為晚期浪漫派的藝術(shù)歌曲大師胡戈·沃爾夫，他卻在建調(diào)之初的屬-主的正格進(jìn)行中打破了常規(guī)的功能邏輯秩序，去將原有的和弦材料重新進(jìn)行組合，也擅于運(yùn)用常規(guī)的和弦材料去做非常規(guī)（或裝飾性）的聲部處理，從而導(dǎo)致和弦中重要的五音、七音或變音等不協(xié)和音獲得自由、獨(dú)立的解放，這尤其是對二十世紀(jì)初期的表現(xiàn)主義音樂具有重要的啟蒙性意義。

譜例1-1：《歌德歌集》〈安納克里昂之墓〉1-7小節(jié)

譜例1-1摘自《歌德歌集》中藝術(shù)歌曲<安納克里昂之墓>（Anakreons Grab）的第1-7小節(jié)，整首曲子的速度非常的緩慢、安靜，其中，前兩小節(jié)在D大調(diào)上以弱力度的一系列正格進(jìn)行的和聲色彩引出小引子，為傳達(dá)第一句歌詞“這里玫瑰盛開，月桂樹和葡萄藤纏繞，小鳥婉轉(zhuǎn)歌唱，小蟋蟀蹦跳歡樂”，其中所蘊(yùn)含著的自然、美麗的墓地景色起到了塑造情境的作用。

譜例1-2：《海涅歌集》〈出于我的劇烈悲痛〉1-8小節(jié)

譜例1-3：《米開朗基羅歌集》〈我常思量〉1-7小節(jié)

如此個性化的藝術(shù)處理手段，也為塑造歌詞“逝去的歲月時時縈繞在心上，正如我一腔對你的愛”的意境起到了烘托作用，其中所流露出的詩人對逝去愛情的牽掛、絕望乃至于無法釋懷的痛苦心情，溢于言表。

二、建調(diào)之初正格進(jìn)行的延遲出現(xiàn)

正格進(jìn)行的建調(diào)手法在共性寫作時期總是被放在樂曲剛開始的結(jié)構(gòu)部位來明確調(diào)性，而離調(diào)及意外進(jìn)行的運(yùn)用通常是為了強(qiáng)化主調(diào)調(diào)性的色彩，而將其放在一種輔助性的次要位置而依附于主調(diào)。隨著浪漫主義音樂中作曲家個人主觀情感意識的突出和增強(qiáng)，連續(xù)離調(diào)及意外進(jìn)行的多種組合方式也逐漸成為表達(dá)戲劇性情感的重要手段，從而使建調(diào)中用以確立調(diào)性的屬-主的正格進(jìn)行得以延遲出現(xiàn)，有時，歌曲開始主題的調(diào)性甚至是變得復(fù)雜、難以辨識，對和聲功能的判斷也達(dá)到了一種模棱兩可的地步，卻使得正格進(jìn)行的出現(xiàn)更加令人充滿了期待和穩(wěn)定感。

譜例2-1：《歌德歌集》〈豎琴手之二〉1-8小節(jié)

譜例2-1摘自《歌德歌集》中藝術(shù)歌曲<豎琴手之二：我要悄悄去到門前>（HarfenspielerⅡ：An die Türen will ich schleichen）的第1-8小節(jié)，其中，前四小節(jié)是富有高度半音化線性織體的小引子部分，第5-8小節(jié)則是對呈示段A中第一主題a的完整陳述。

譜例2-2：《米開朗基羅歌集》〈心靈可感到〉1-6小節(jié)

譜例2-2摘自《米開朗基羅歌集》中藝術(shù)歌曲<心靈可感到>（Fühlt meine Seele）的第1-6小節(jié)，前四小節(jié)的小引子部分在非常緩慢而又安靜的意境下開始，從第5小節(jié)進(jìn)入呈示段A中運(yùn)用主題材料a發(fā)展而成的第一樂句。

三、建調(diào)之初半正格進(jìn)行的延遲出現(xiàn)

傳統(tǒng)和聲中下屬-屬或主-屬的半正格進(jìn)行的建調(diào)手法，由于其中的屬功能和弦沒有按照常規(guī)的邏輯關(guān)系解決到主功能和弦，從而使這種和聲進(jìn)行充滿了懸而未決的不穩(wěn)定感，但在浪漫主義晚期卻變成了作曲家手中用來擴(kuò)展調(diào)性的重要手段。在沃爾夫的部分歌曲中，他先在建調(diào)之初采用離調(diào)及意外進(jìn)行的手法來使調(diào)性變得游移不定，直到下屬功能到屬功能和弦的半正格進(jìn)行的出現(xiàn)才使調(diào)性得以明晰，有時甚至通過屬功能和弦來進(jìn)一步達(dá)到轉(zhuǎn)調(diào)的藝術(shù)效果，或是將其又意外進(jìn)行到其他離調(diào)和弦，這都使西歐古典音樂的調(diào)性和聲體系得以極致的擴(kuò)張，乃至?xí)r刻瀕臨于一種即將解體、瓦解的程度。

譜例3-1：《歌德歌集》〈迷娘之二〉1-9小節(jié)

譜例3-1摘自《歌德歌集》中藝術(shù)歌曲<迷娘之二：不，唯獨(dú)他能明白>（MignonⅡ：Nur wer die Sehnsucht kennt）的第1-9小節(jié)，其中，第1-8小節(jié)屬于進(jìn)入聲樂部分之前的小引子，其主要是由下方平行三度的線性移位和上方帶有固定音型重復(fù)的旋律線條相結(jié)合，并在半音化線性音響的烘托下為歌曲的情境營造出一種曖昧、朦朧的色彩。

譜例3-2：《莫里克歌集》〈再見〉1-5小節(jié)

結(jié) 語

通過對上述譜例的研究證明，沃爾夫在建調(diào)之初不僅采用將原有的和弦材料重新進(jìn)行組合，并用常規(guī)的和弦材料去做非常規(guī)的聲部處理來使調(diào)式中的個別和弦音獲得空前的解放；還有，建調(diào)中正格或半正格進(jìn)行的延遲出現(xiàn)也為推動調(diào)性的擴(kuò)張?zhí)峁┝硕喾N可能性，而連續(xù)的離調(diào)以及意外進(jìn)行的多種組合方式則成為作曲家所喜愛的手法，這既體現(xiàn)出其歌曲中富有繼承性特點(diǎn)的和聲語言，也展示出個人獨(dú)具創(chuàng)新風(fēng)格的探索性精神，同時，對浪漫主義時期到二十世紀(jì)初期的音樂作品起著承上啟下的重要作用。■

注釋：

① [美]哈爾羅德·C·勛伯格著,冷杉,侯坤,王迎等譯.偉大作曲家的生活[M].北京:生活·讀書·新知-三聯(lián)書店,2007,1:320.

② [德]安德列阿斯·多爾歇（Andreas Dorschel）.胡戈·沃爾夫傳[M].德國漢堡羅沃爾特·塔申布赫出版公司(Rowohlt Taschenbuch Verlag Gmb H),1985,9:138.

③ 同上，第141頁。