摘 ?要：形式主義美學的發(fā)展曾給當時的藝術(shù)界帶來巨大的影響。而隨著其進一步發(fā)展，它的影響也開始作用在了自然環(huán)境方面。但是，對藝術(shù)的審美欣賞畢竟不同于對自然的審美欣賞。因此，在形式主義能否有助于對自然的審美欣賞這一問題上，不同的學者之間產(chǎn)生了分歧。以克萊夫·貝爾為代表的形式主義者們認為，形式審美構(gòu)成了對自然的適當欣賞。但是部分學者卻對此頗具微詞，在他們看來，對自然的形式主義審美會在審美過程中剝離客觀性，從而導致自然審美過程的主觀性傾向。面對批判，形式主義者們修正了此前的極端看法。尼克·臧威爾提出了新形式主義的觀點，并試圖以此來將形式主義的觀點和反形式主義的觀點結(jié)合起來。不過這依舊沒能徹底擺脫形式主義的影響。但實際上，我們在日常生活中面對自然環(huán)境進行欣賞活動的時候，又往往會不自覺地關(guān)注到自然的形式屬性。那么，形式主義究竟能否構(gòu)成了對自然審美的有效途徑呢？或者說，形式主義能夠在何種程度上構(gòu)成對自然的適當欣賞呢？

關(guān)鍵詞：形式主義;新形式主義;自然審美;藝術(shù)審美

一、從藝術(shù)審美到自然審美

西方傳統(tǒng)的美學更多地是指向?qū)λ囆g(shù)的討論，在這一時期，自然更多地是被視為藝術(shù)的背景或陪襯。尤其是在德國古典哲學中經(jīng)過了黑格爾的發(fā)展，美學直接被看作是關(guān)于藝術(shù)的哲學。這表明，在傳統(tǒng)的西方美學視野下，自然審美往往是被邊緣化的。盡管在18世紀的美學著作中曾涌現(xiàn)出了大量的關(guān)于自然美、自然中的崇高和關(guān)于自然的如畫性的描述。但是在20世紀60年代之前，“美學著作幾乎都毫無例外地關(guān)注藝術(shù)而極少關(guān)注自然美，或僅以最敷衍的方式對待自然美”。在羅納德·赫伯恩看來，這是因為，自然美學的發(fā)展一方面“深陷浪漫派自身的‘頹喪體驗;另一方面，它已衰退為某種所謂熱衷于自然的牽強陶醉與虛偽”[1]6。

對于這番話，我們可以從兩個方面來加以理解：首先，以盧梭為代表的浪漫主義者試圖在某種精神中將人與自然統(tǒng)一起來。對于盧梭而言，在這種自然中，人們具備有某種天然的道德感，使得人們可以避免于霍布斯所謂的“原始自然中的戰(zhàn)爭狀態(tài)”。但是，伴隨著現(xiàn)代科學的發(fā)展，自然的神秘面紗開始被依次揭開。這意味著，自然喪失了浪漫主義自然觀中的神秘性，而逐漸變?yōu)榱巳祟惤枰浴八魅≠Y源”的地方。這里的“資源”既包括人類生存所必需的資源，同時也包括將自然作為欣賞的場所來謀取利益。后者也就引出了赫伯恩那番話的后一個方面。在論述中，赫伯恩列舉了旅游隊的例子。在他看來，盡管人們熱衷于到自然中欣賞風光，但卻鮮有對自然美的嚴肅欣賞。

事實上，赫伯恩所講的兩個方面從本質(zhì)上來說都可以歸入到西方思想中的人類中心主義傳統(tǒng)。在這種思維模式下，審美長期被看作是人類所特有的一種情感表述，而自然只有在符合人們的審美標準的情況下，才被視為是美的。比如風景秀麗的景區(qū)和堆滿了腐爛枝葉的沼澤地，人們往往會更傾向于認為前者是美的。相比于自然而言，藝術(shù)往往被視為是某種彰顯著主體創(chuàng)造力的、具有典型化特征的、體現(xiàn)著真和善的存在而被人們所接受。

但是，一方面，也正是由于近代自然科學的快速發(fā)展對自然環(huán)境所造成的巨大破壞，人們也逐漸意識到了環(huán)境保護的重要性。在這一背景之下，各種環(huán)境保護運動開始此起彼伏地發(fā)展了起來，自然美學也開始逐漸復興了起來。盡管藝術(shù)欣賞的理論在美學領(lǐng)域中已日趨成熟，但隨著人們把目光轉(zhuǎn)到對自然的關(guān)注上，卻發(fā)現(xiàn)原本適用于藝術(shù)的審美模式并不能直接套用到對自然的欣賞上面。其原因在于藝術(shù)欣賞的對象和自然欣賞的對象有著本質(zhì)的差別。相對于自然而言，藝術(shù)作品更加獨立。藝術(shù)家們在創(chuàng)作藝術(shù)作品的時候，會有意無意地為這些藝術(shù)作品先在地設(shè)定某些界限[2]218-219，以便我們能夠清楚地知道（自然中的）哪些（部分）是屬于這個藝術(shù)作品的。因此，在對藝術(shù)作品進行欣賞的時候，我們所關(guān)注的往往是被藝術(shù)家所界定的客觀對象，而非其它的事物。比如，我們在欣賞一幅畫作的時候，我們所關(guān)注的往往是畫作本身，又如我們在拍攝照片的時候，透過相機的取景器，我們所關(guān)注的往往是被取景器所框定的范圍。同時，正是由于這樣一種先在的界限，使得藝術(shù)作品與周圍的事物相分離，從而有助于我們將關(guān)注的目光放在藝術(shù)作品本身的形式上的完整性或構(gòu)成這一藝術(shù)作品的各種元素的協(xié)調(diào)性之上，以便我們能夠更好地對之加以欣賞。正如赫伯恩所講，這些藝術(shù)品“的審美特征取決于它們的內(nèi)在結(jié)構(gòu)，取決于它們各種要素之間的相互作用”[1]7。以攝影作品為例，當我們在觀看一張照片的時候，我們往往會對照片的構(gòu)圖、顏色、線條等做出評價，而后才是照片本身。而藝術(shù)作品周圍的事物，一旦超出了藝術(shù)作品本身所要表現(xiàn)的范圍，或者說是超出了藝術(shù)作品先在的界定范圍，那么便與這一藝術(shù)作品本身所要表現(xiàn)的對象無關(guān)，因而不被納入到審美的對象范圍之內(nèi)。

但是自然的對象卻與之不同，因為自然的對象具有某種意義上的連續(xù)性，它與其周圍的對象往往被看作是一個整體。比如，當我們身處自然之中的時候，自然界中的鳥語、花香等往往會共同作用，使我們產(chǎn)生審美的情感。關(guān)于這一點，赫伯恩認為，自然審美對象相對于藝術(shù)品而言的不確定性和不穩(wěn)定性反而能夠給予自然審美一種更具挑戰(zhàn)性的開放意義。在他看來，“（自然）事物對我們所造成的審美沖擊，部分取決于我們將之所置于的語境”之中，而這樣一種語境“是短暫的、可校正的”[1]8。為了論證這一觀點，他舉了一個天空中的云為例。他指出，當我們在屋外抬頭看見一朵白云時，我們或許會贊嘆它的美麗。但倘若我們仔細觀察并發(fā)現(xiàn)了隱藏在白云深處的烏云時，一開始對待白云的那樣一種祥和、溫暖的審美情感可能就會隨之發(fā)生變化。尼克·臧威爾卻并不認同這樣的觀點，在他看來，與其說自然審美的對象具有某種不確定性和不穩(wěn)定性，倒不如說具有某種范圍的不明確性，在其中，自然的審美對象依舊會保持它自身的根本審美屬性不變。

不難看出，赫伯恩所關(guān)注的是事物作為構(gòu)成要素在審美對象中的協(xié)調(diào)性所帶來的審美體驗，而臧威爾所關(guān)注的則是審美對象本身的審美屬性。盡管二者之間存在著不同看法，但是不可否認的是，他們都認為自然的審美對象與具有某種先在的界限的藝術(shù)審美對象之間存在著不同。正是這種不同，使得我們不能直接將適用于藝術(shù)的欣賞模式直接套用在對自然美的欣賞之上。

另外，我們或許都曾有過這樣的感受，那就是無論是對藝術(shù)作品的欣賞還是對自然的欣賞，都會不自覺地帶入形式的觀點。正如克萊夫·貝爾所言：“所有的人的確都會不時把物質(zhì)對象當作純粹的形式來對待”“在人的一生中，誰未曾至少在某個瞬間把周圍的風景看作純粹的形式呢？”[3]30那么，這是否意味著形式主義可以構(gòu)成自然欣賞的有效途徑呢？

二、自然欣賞的形式主義觀點與反對意見

正如上文所言，我們無論是在面對藝術(shù)品還是在面對自然對象時，都會不自覺地帶入形式的觀點。這樣的一種傳統(tǒng)可以一直追溯到古希臘時期。畢達哥拉斯將美看作是某種比例關(guān)系的和諧，這種觀點被看作是后世形式主義美學觀點的萌芽。從藝術(shù)審美延伸到自然審美中的形式主義同樣繼承了這種歷史傳統(tǒng)。這是因為我們在對某一客觀對象進行審美鑒賞的時候，人的視覺往往能夠先于其他的感官，而由視覺所帶來的審美感盡管因人而異，卻有著相對而言較為普遍的共通性。因此，在繼承了這樣的傳統(tǒng)形式主義的美學家們看來，所有的審美對象——包括藝術(shù)的審美對象和自然的審美對象在內(nèi)——都只有外在的形式上的美。這種觀點以貝爾為主要代表。

貝爾認為，藝術(shù)家可以感知到審美對象的重要的形式，這種形式被他稱為“有意味的形式”。他指出，“在一位藝術(shù)家觀察（客觀）對象的時候，他偶爾會將這些對象理解成彼此相關(guān)的純粹的形式，并在其中感受到在純粹形式中所感受到的情感”，這是因為“藝術(shù)作品的特點在于它有力量喚起人們的審美情感”，而這樣的特點則是線條和色彩的組合[3]29-35。在這里，貝爾區(qū)分了兩類人，第一類是不能夠感受到純粹的審美情感的人，也即不能感受到在純粹形式中的情感的人，第二類則是可以感受到這樣的純粹情感的人。在他看來，前者只能依靠審美對象的主題來記住它們，而主題本身帶有一種再現(xiàn)性的意味。而后者所依靠的則是審美對象的形式以及色彩等的組合關(guān)系。相比之下，他認為后一類人從這些事物中所獲得的情感要更為深刻、更為崇高。同時，貝爾還強調(diào)，審美是建立在個人的體驗基礎(chǔ)之上，而非建立在事實的基礎(chǔ)之上。這也就是說，貝爾并沒有將審美對象的主題、所處的語境，或者說是歷史的、當下的背景看作是審美對象的必要審美屬性之一，而是將客觀事物的外在形式看作是審美欣賞的充分且必要的條件。從這樣的立場出發(fā)，無疑意味著這樣一個事實，那就是，在面對自然的時候，我們只需要以自然界中的客觀事物的線條和顏色等的排列組合為基礎(chǔ)來對之進行審美欣賞，而對于審美對象所處的環(huán)境、所屬的類別則并不需要在意。在我們看來，這也就是為什么貝爾會認為我們在面對自然風光的時候，也只需要將之視為純粹的形式來加以欣賞，而不是將之視為屋舍、田園等加以欣賞的原因。

此外，貝爾甚至強調(diào)，我們應(yīng)該將自然看作是藝術(shù)品來加以欣賞，因為在他看來“物質(zhì)美（比如蝴蝶的翅膀）完全不能像藝術(shù)作品那樣”“在審美上打動我們”，人們之所以能夠從物質(zhì)美（客觀自然事物的美）上得到與藝術(shù)審美帶給他們的同樣的愉悅的審美感，是因為“他將物質(zhì)美看作是純粹的線條和色彩的組合”[3]28-30。這也就是說，人們在對自然進行審美欣賞的時候，并不是將自然看作是純粹的自然，而是以藝術(shù)審美的方式，將眼前所見之景看作是由線條和色彩等各種元素勾勒而成的某種藝術(shù)作品。之所以如此，是因為在貝爾看來，藝術(shù)家通過對自然重要形式的感知，使得形式本身不僅僅只是局限在事物的外在表現(xiàn)狀態(tài)，同時它還強調(diào)某種深度，因為它傳達出了作者的某種情感。這樣一種深度，也就是“存在于一切事物表象之后的東西——那種賦予一切事物以個體意味、物自體和終極現(xiàn)實的東西”[3]39。換句話說，在他看來，當藝術(shù)家在客觀自然中，或者是在風景中看到重要形式的時候，這些形式具有某種形而上的意義。他們能夠通過這樣一種審美的形式通向一種審美的世界，并且這樣一種審美的形式是普遍的、永恒的。

總地來說，貝爾認為，只要對自然采取一種真正意義上的審美，那么就必然會采取形式主義的立場。但是不可否認的事實在于，一旦將形式要素賦予了某種形而上的意義，那么勢必會造成在審美過程中的主觀性因素。關(guān)于這一點，貝爾自己也承認，因為對他來說，任何美學體系的起點都是來自于個人對于某種特殊的情感的體驗。但是，需注意的是，如果我們將審美對象看作是純粹的形式，也必然意味著審美主體所面對的當前的審美對象是一種高度抽象的存在，審美主體對其進行審美活動的時候不再受到其他任何因素的影響。這樣一來，審美對象也就失去了其與現(xiàn)實意義之間的那種聯(lián)系性。但是我們從日常的審美經(jīng)驗來說，我們都會考慮到它與現(xiàn)實的意義之間的關(guān)系。比如，在我們欣賞一幅繪畫的時候，我們除了會考慮其線條、色彩等因素，我們也會將之與現(xiàn)實進行對照，或者說是我們也會考慮這一作品的作者，以及產(chǎn)生的時代背景等因素。同樣的，在拍照的時候，我們也往往會根據(jù)自己的喜好對畫框內(nèi)的景色按照自己的喜好進行取舍。盡管這中間有形式的因素在影響著我們對框架內(nèi)的景物、或者說審美對象的選擇和排列組合，但是這一對象對我們的現(xiàn)實意義的因素在這個過程中毫無疑問也起著非常重要的作用。這樣的現(xiàn)實意義包括該事物在特定的文化環(huán)境中的意義，也包括該事物的實用意義等諸多方面。

因此，這樣的形式主義觀點一經(jīng)提出，很快就遭到了部分學者的反對。他們認為，形式主義在審美時堅持認為形式是審美對象唯一的審美屬性的觀點過于偏激。其中，赫伯恩認為在審美鑒賞的時候，“我們必須一開始就直截了當?shù)胤裾J對統(tǒng)一性的普遍要求：形式、特性、結(jié)構(gòu)或其他方面的統(tǒng)一性。我們可以從純粹的多元性，夜空的群星，沒有開頭、中部以及結(jié)尾的鳥鳴聲中，得到審美愉悅”[1]9。這是因為在他看來，這種統(tǒng)一性是不準確的、是具有形而上意義的。換言之，他認為這種統(tǒng)一實際上是含糊的。我們在面對客觀的審美對象時，其所處的語境是十分復雜的。這種復雜性要求我們?nèi)で竽撤N闡釋性的因素，使之為我們審美欣賞助力。由此出發(fā)，他批判了當時美學界所謂的“審美靜觀”的鑒賞方法。他的這一批判的立場是與視覺藝術(shù)直接相關(guān)的[1]12。如前所說，貝爾從形式主義的立場出發(fā)，堅持認為“有意味的形式”可以引起人們的愉悅的審美感。這樣的看法與赫伯恩這里所談到的當時的美學看法無疑是一致的。赫伯恩通過假設(shè)兩個在感知上完全相同但是其形成過程截然不同的客觀對象來探討了這個問題。前者是人工制品，后者是自然物。他指出，如果我們僅從外在感知上來對其進行審美體驗，其結(jié)果可能是一致的。但如果我們了解到了其形成過程，那么則可能會導致不同的審美體驗。因此，他得出結(jié)論：僅從外在感知上對客觀事物進行審美感知可能會是一種誤導。這是因為“如果在藝術(shù)中，存在著從簡單美到復雜美再到更加嚴肅美的過程，那么，在對自然的審美靜觀中，也同樣存在這樣的過程”[1]14。這樣的過程，在赫伯恩的語境中實際就是在面對審美對象的時候，能夠去接受或感知與之相關(guān)的審美體驗。

艾倫·卡爾松部分地接受了赫伯恩的這種觀點，并將之進一步發(fā)展為了被稱之為“科學認知主義”的自然審美模式。他將形式主義的觀點看作是傳統(tǒng)的自然美學，并認為這種觀點是膚淺的、主觀的。這是因為，“傳統(tǒng)的自然美學依賴于藝術(shù)模式，并沒有將自然作為自然來對待”，同時，“像貝爾這樣的形式主義者除了個人的主觀經(jīng)驗之外，似乎沒有為其所做的判斷提供理由的基礎(chǔ)”[4]。對于他來說，對自然的真正審美欣賞應(yīng)該建立在自然的客觀性基礎(chǔ)之上。比如，我們將某個我們認為是美的自然事物從它的產(chǎn)地帶回我們自己的居住地，這一自然事物可能會由于缺少天敵而對當?shù)氐纳鷳B(tài)系統(tǒng)造成破壞。這樣一來，我們對它的態(tài)度可能就會隨之而改變。同樣的，我們面對自然的沉積巖時，可能并不覺得它美在何處，但是當了解了它是如何歷經(jīng)自然的風吹雨打后方才形成的之后，我們可能就會驚嘆于它的美。因此，卡爾松指出，這種客觀性來自于對客觀事物的科學認知。這種科學認知能夠幫助我們對審美對象進行更為深刻、更為全面地欣賞。

同樣，卡爾松還贊同赫伯恩關(guān)于自然對象沒有框架的看法。他指出，對自然僅僅進行形式意義上的審美無異于將自然看作是一種靜止的、二維的畫面，或者是風景畫來對待。從他的角度來看，這顯然是不可取的。因為這樣的做法會在自然欣賞對象上加上一種無形的框架，但是自然顯然不同于風景畫。我們在對自然進行鑒賞的時候，不僅基于視覺的角度，同時我們也會充分地調(diào)動人體的各種感官。

但是赫伯恩本人并沒有完全否認形式主義的觀點，他也承認，我們確實能夠從客觀審美對象的“純形式特性中得到享受”[1]13。后來，卡爾松本人似乎也意識到了將形式主義完全摒棄的做法的不妥之處。因此，在后來對自然景觀的研究中，他也將之視為是美學課程應(yīng)該講授的核心要素之一。在他看來，形式主義的審美有助于欣賞者在首次面對自然景觀的時候做出審美欣賞，盡管他仍然將這種欣賞看作是膚淺的。但是，他強調(diào)指出，“如果不考慮內(nèi)容，就不能欣賞形式”①。

這樣一來，卡爾松對自然的欣賞似乎超越了純粹的形式主義。關(guān)于這一點，我們不得不承認，堅持自然審美過程中的客觀性原則確實能夠在一定程度上擺脫純粹的形式主義在自然審美中所帶來的主觀性。那么，這是否意味著由卡爾松后期所發(fā)展起來的科學認知主義遠比形式主義更適合對自然進行審美欣賞呢？

三、新形式主義

面對反形式主義者，特別是卡爾松的觀點，臧威爾提出了與之不同的看法。從他的角度來看，反形式主義者認為在自然欣賞過程中形式的要素并不那么重要的看法對于自然欣賞來說過于嚴苛。對此，臧威爾的看法是，極端的形式主義固然過于偏執(zhí)，但是在審美過程中，形式的要素卻也是十分重要的。因為在他看來，對審美對象的形式因素的欣賞實際上是審美過程中的第一步。正如我們在上文所言，當我們面對一個審美對象的時候，我們確實會不自覺地帶入形式的觀點。因為，從經(jīng)驗層面來講，在我們面對一個欣賞對象時，我們的視覺會比其它的感覺器官更早一步發(fā)生作用。而形式主義者們所堅持的線條、顏色等形式因素正好又是直接作用在人的視覺感官之上的。在這意義上我們認為，臧威爾的這種觀點是合理的。

同時，在臧威爾看來，即便將事物納入到它所屬的類別中的確有助于我們的審美欣賞，但是問題在于，“自然界的事物在它們所屬的自然類別中是否具有其審美屬性？”[2]210由此出發(fā)，他對卡爾松的科學認知主義的立場提出了反對的意見。因為在他看來，自然界中的部分事物的確具有康德意義上的“依附美”，這種美具有能夠闡明事物的美的功能。但是這種依附美是以人本身的目的為基礎(chǔ)的，這無疑體現(xiàn)了明顯的人類中心主義立場。而為了更好地判斷這種依附美，我們則必須將事物歸入某種范疇之中?？査傻目茖W認知主義正是建立在這樣的基礎(chǔ)之上的。

臧威爾這樣的觀點是有一定道理的。因為，僅從美學的角度來看，將對自然的審美建立在科學知識的認知基礎(chǔ)上，無疑是難以避免人類中心主義的視角的。但是，卡爾松以科學認知所建立起來的美學欣賞態(tài)度卻是以環(huán)境倫理為中心的。他試圖通過這樣的美學思想來為我們揭示一個處在普遍聯(lián)系之中的自然界，從而呼吁人們撇開人類中心的視角去更好地保護自然環(huán)境，而不是僅依據(jù)自然的外在形式的美丑來決定是否值得保護。正是在這一意義上，卡爾松強調(diào)指出，我們對自然的欣賞應(yīng)該建立在科學認知的基礎(chǔ)之上。

臧威爾卻并不這么認為，在他看來，在審美過程中，并非是所有的客觀對象都需要以相關(guān)的科學知識作為支撐。在這里，臧威爾舉了一個北極熊的例子。他認為，當我們看到北極熊在水里游動所展現(xiàn)出來的優(yōu)雅時，我們會經(jīng)驗到一種令人驚嘆的美。這是因為，如果我們將北極熊歸入到熊的種類之中，我們將很難想象這樣的生物能夠展現(xiàn)出這樣優(yōu)美的姿態(tài)?！拔覀兊捏@訝表明，我們認為這種美并不取決于我們對北極熊的掌握程度”[2]215。這里實際上指出了卡爾松的理論的另一個局限，那就是如果我們對自然的客觀性加以過度關(guān)注，那么將會忽視審美過程中很多方面，例如在寫作過程中常用的比喻、擬人等寫作手法。正如艾米麗·布雷迪所主張的那樣，如果我們將科學知識作為適當?shù)膶徝罈l件的話，“因為這些必要條件對審美反應(yīng)的限制性太強”“會阻礙對這些（知覺）品質(zhì)的關(guān)注，從而轉(zhuǎn)移審美注意力”[5]381。而且，即便是臧威爾的這種提法，仍有另一個問題需要注意，那就是在上述的北極熊的例子中，我們所表現(xiàn)出來的驚嘆之感，同樣是建立在對驚嘆本身的認識基礎(chǔ)上之上的。或者換句話說，臧威爾這個例子實際上是建立在對這兩個事物的認識基礎(chǔ)之上，通過進行類比而得以實現(xiàn)的。

在此基礎(chǔ)之上，為了區(qū)別于極端形式主義和反形式主義，臧威爾提出了一種折中的形式主義（又譯：溫和的形式主義）。在他看來，這種提法綜合了形式主義和反形式主義的觀點。而帕森斯和卡爾松則將之稱為新形式主義②。

從新形式主義的立場出發(fā)，臧威爾對自然審美的看法主要包括兩個方面。他將自然分為有機界和無機界兩種，并進一步認為有機界中的事物有些具備形式屬性，有些部分則具有非形式的屬性。在無機界方面，他指出，盡管“形式主義不是關(guān)于生物事實美學的全部真理，但我認為它是關(guān)于無機自然美學的全部真理”[6]576“無機物的美只取決于其可感知的表象，而不取決于其歷史、背景或更深層的性質(zhì)”[6]583。這是因為，在他看來，關(guān)于審美對象的科學認知可能會磨滅我們對它的審美態(tài)度。以一條毒蛇為例，在我們不知道其危害性時，我們或許會贊嘆它身上花紋的美麗，但是一旦知道了它的危害，我們對它的贊嘆或許會蕩然無存。對此，卡爾松持有一種完全不同的觀點，他站在倫理學的角度，明確地要求我們必須對它有清晰的認知，這有助于我們建立正確的欣賞態(tài)度。筆者認為，兩者在這方面的分歧實則表現(xiàn)為二者迥然不同的立場。前者是將自然事物看作是孤立的個體來欣賞的，而后者是將自然看作是一個聯(lián)系的整體來欣賞的。從純粹審美的角度來看，過于強調(diào)科學的認知的確可能會磨滅或忽視自然審美中的許多方面，但是這并不意味著僅僅著眼于某一事物的而不考慮環(huán)境的整體性。

在有機界方面，臧威爾首先論證了其中的事物具有形式的屬性。同樣是上述的北極熊的例子，他指出，“水下的北極熊是一種美麗的運動”“是令人驚訝的”，因為“它有一種形式上的美”[2]215。僅從這樣的意義上來講，臧威爾的看法是合理的。因為在這個事例中，我們對北極熊的欣賞確實是從形式的角度出發(fā)的。隨后他又論證了有機界中的部分事物還具有非形式屬性。在這一方面，他舉了蝴蝶的翅膀的例子。他認為，在蝴蝶的翅膀上我們既可以看到花紋式的圖案并做出形式意義上的審美，同時，我們也可以將之僅僅視為翅膀來加以欣賞。就后者而言，似乎并非是從形式主義的角度出發(fā)的。從這樣的角度來看，臧威爾的新形式主義的確解決了此前極端形式主義的一個重要問題，那就是過度的形式主義會將審美事物高度抽象而使其喪失現(xiàn)實方面的意義。但是需要注意的是，臧威爾在這里仍然強調(diào)，無論是哪種意義上的審美，“都取決于真實的而非虛幻的表象”[6]591。這似乎又表明，即便是關(guān)于蝴蝶的案例，臧威爾實際上的立足點仍然是形式主義的。因為從本質(zhì)上講，事物的表象是經(jīng)驗的直接來源，而經(jīng)驗本身則構(gòu)成了形式主義視角的基礎(chǔ)。

總的來說，我們認為臧威爾的新形式主義的確克服了早期的極端形式主義在理論上的諸多缺陷。他將非形式屬性引入到自然審美之中是值得肯定的，但實際上，在他關(guān)于北極熊、蝴蝶等的相關(guān)論述中，并沒有完全擺脫形式主義的束縛。同時，他在無機界方面始終堅持形式主義的看法也仍然是值得商榷的。因為從根本上來說，所謂的形式屬性本身就具有主觀意味，是人為強加給自然的。這也就意味著，通過形式屬性本身我們無法確認所獲得的關(guān)于事物的審美體驗，是否就是該事物真正的審美屬性。同時，我們也知道，即便是無機自然界中的事物也同樣具有非形式意義上的審美屬性。比如前文所說的沉積巖，在我們了解了其形成歷史后所帶來的驚嘆感，顯然是純粹的形式主義立場無法帶給我們的。

四、結(jié)語

通過對上述三個方面的討論，筆者認為，臧威爾將形式主義看作是對自然對象進行審美鑒賞的第一步的看法是合理的。因為正如此前所說，我們在面對審美對象的時候的確會不自覺地從形式主義的立場出發(fā)去觀察它的線條、色彩等形式屬性。但是筆者認為，將形式屬性看作是唯一的屬性的做法是不可取的?？v然人的審美意識是從感性意義上而言的，但是審美的對象卻是客觀存在的。這也就意味著審美過程與現(xiàn)實意義之間存在著某種聯(lián)系。這種現(xiàn)實意義使得審美對象不僅具有表面的形式屬性，同樣也具有更深層面的意義。同時，我們也應(yīng)該避免將自然的審美對象孤立起來看待，因為從根本上來說，自然是一個互相聯(lián)系的整體。同樣的，反形式主義者們所堅持的客觀性原則雖然在一定程度上避免了自然審美過程中的主觀化傾向，但是如果過度堅持客觀化原則，也可能會忽視審美主體的情感反應(yīng)，也可能會影響到審美主體的審美體驗。

因此，筆者認為，在自然審美中，形式的屬性可以被看作是自然對象的審美屬性之一，但需要避免將之作為唯一屬性的傾向。同時，還應(yīng)該將這一自然對象的相關(guān)范疇、背景屬性、科學知識等納入到審美屬性之中，但是需要對其中過度的客觀化傾向和所伴隨的人類中心主義傾向保持一定的警惕。比如，在面對一顆古老的松樹的時候，我們既不能忽視由于樹枝線條等所帶來的蒼勁美，同樣也不能忽視關(guān)于它的科學知識所帶來的審美體驗。例如，黃山迎客松。它在不同的文化語境中所帶來的特定含義同樣構(gòu)成了它的審美屬性之一。正如齋藤百合子所說：“對于環(huán)境美學，除了文化歷史背景、藝術(shù)家的意圖、生產(chǎn)技術(shù)等方面，我們還需要考慮其他的事實，如：科學事實，社會意義和生態(tài)影響。”[5]380

注釋：

①卡爾松提出了美學課程設(shè)置的構(gòu)想，其中的核心課程設(shè)置包括：形式、常識、科學、歷史以及當代的使用;補充性的包括：神話、象征和藝術(shù)。參見：Allen Carlson.Education for appreciation：What is the correct curriculum for landscape？[J].Journal of Aesthetic Education，2001（4）：97-112.

②蓋倫·帕森斯和艾倫·卡爾松將臧威爾的這種觀點稱之為“新形式主義”，在他們看來，這種觀點較之于極端的形式主義而言，有幾點不同：首先，新形式主義是作為對藝術(shù)和自然的欣賞的說明，而不是只是對藝術(shù)的說明;其次，新形式主義的形式屬性更為廣泛;最后，對于新形式主義來說，形式屬性被看作是真正的審美欣賞的重要方面而不是唯一方面。參見：Glenn Parsons，Allen Carlson.New formalism and the aesthetic appreciation of nature[J].The Journal of aesthetics and art criticism，2004（4）：363-376.

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作者簡介：杜寶林，鄭州大學哲學院碩士研究生。

編輯：宋國棟