束品慧

摘 要：從“楓楊樹(shù)鄉(xiāng)”系列到“香椿樹(shù)街”系列，蘇童擅長(zhǎng)塑造具有審美性質(zhì)的意象，營(yíng)造詩(shī)性境界。蘇童小說(shuō)中的詩(shī)性意象對(duì)表達(dá)人物的內(nèi)在情意有重要效果，進(jìn)而揭示出潛藏在人心中的生命本能。

關(guān)鍵詞：意象 心理 表達(dá)效果

作家蘇童從1983年開(kāi)始發(fā)表作品，代表作有《1934年的逃亡》《米》《黃雀記》等。蘇童擅長(zhǎng)以環(huán)境的營(yíng)設(shè)、色彩的渲染來(lái)塑造詩(shī)性意象，使作品別具美感。無(wú)論是早期創(chuàng)作的以鄉(xiāng)土為主要發(fā)生地的“楓楊樹(shù)鄉(xiāng)”系列，還是后期充滿江南小鎮(zhèn)氣息的“香椿樹(shù)街”系列，蘇童都能通過(guò)具有獨(dú)特審美性質(zhì)的意象，在塑造的詩(shī)性境界中表達(dá)人物的內(nèi)在情意。本文嘗試從蘇童作品中的“楓楊樹(shù)鄉(xiāng)”和“香椿樹(shù)街”兩個(gè)標(biāo)志性環(huán)境里的意象入手，發(fā)掘蘇童的詩(shī)性意象對(duì)人物心理表達(dá)的效果，并進(jìn)一步探究蘇童借此揭示的人類(lèi)生命本能。

一、蘇童筆下的“世界兩側(cè)”

蘇童的第一篇小說(shuō)《第八個(gè)是銅像》于1983年發(fā)表在《青春》雜志上，但是他認(rèn)為《桑園留念》才是自己創(chuàng)作的真正開(kāi)始。在《桑園留念》中，蘇童展現(xiàn)了他意象塑造的天分。橫斜的石拱橋、沿河的石階、桑園的六棵桂花樹(shù)、北郊幽深的竹林，一切景語(yǔ)都是情語(yǔ)，也是愛(ài)欲的催生劑，在淡而寧?kù)o的氛圍里，空氣中洋溢著朦朧的欲望。

此后，從“楓楊樹(shù)鄉(xiāng)”到“香椿樹(shù)街”，從大片罌粟花的鄉(xiāng)村到多雨濕潤(rùn)的小城，蘇童致力于營(yíng)造詩(shī)性意象，“楓楊樹(shù)鄉(xiāng)”和“香椿樹(shù)街”也成為他作品中最具代表性的兩處地方。1987年，蘇童在《上海文學(xué)》發(fā)表了短篇小說(shuō)《飛越我的楓楊樹(shù)故鄉(xiāng)》，這是“楓楊樹(shù)鄉(xiāng)”的第一次出現(xiàn)，“春天的時(shí)候，河兩岸的原野被猩紅色大肆入侵，層層疊疊，氣韻非凡，如一片莽莽蒼蒼的紅波浪鼓蕩著偏僻的鄉(xiāng)村”，猩紅色的罌粟花意象帶著“血腥氣息”和非凡的氣韻席卷而來(lái)。在1987年發(fā)表于《收獲》的中篇小說(shuō)《1934年的逃亡》里，蘇童進(jìn)一步用意象豐富了“楓楊樹(shù)鄉(xiāng)”，再到1988年的中篇小說(shuō)《罌粟之家》、1991年的長(zhǎng)篇小說(shuō)《米》，楓楊樹(shù)鄉(xiāng)的形象不斷鮮活、立體，不斷燃燒?！皸鳁顦?shù)鄉(xiāng)”里燃燒的意象更加強(qiáng)烈地表達(dá)出人物心理，在楓楊樹(shù)鄉(xiāng)，彌漫的顏色是紅色，紅色象征著殘忍和人內(nèi)心獸性、原始的欲望，這種露骨的欲望貫穿整個(gè)系列。

“香椿樹(shù)街”的第一次正式出現(xiàn)是在1991年的中篇小說(shuō)《另一種婦女生活》，“長(zhǎng)滿了低矮的雜草和沿墻攀援的藤蔓” “天氣時(shí)陰時(shí)晴，又是南方的梅雨季節(jié)了，從街角垃圾堆孳生的蒼蠅一路追逐著空氣中醬制品和咸魚(yú)的氣味，嗡嗡地飛入醬園來(lái)”，一個(gè)江南小鎮(zhèn)的形象立了起來(lái)。在《城北地帶》《黃雀記》等作品中，“香椿樹(shù)街”皆是重要的主要情節(jié)發(fā)生地。如果說(shuō)“楓楊樹(shù)鄉(xiāng)”里的意象是對(duì)人物內(nèi)心情感肆意張揚(yáng)的渲染，“香椿樹(shù)街”這一情境里的意象多使人物心緒的表達(dá)顯得更加含蓄，充滿暗示意味。香椿樹(shù)街是典型的江南小鎮(zhèn)的樣貌，迷蒙細(xì)雨、青石板路。在含蓄雋永的江南風(fēng)景中，發(fā)生的蕓蕓人事像一團(tuán)絲線纏繞復(fù)雜，此時(shí)的行為對(duì)話都是委婉的、拐彎抹角的，人物的心緒滋生出許多觸角，難以辨明。

作為審美載體，意象的主要作用在于使得情感具象化，能夠被感受和傳達(dá)。葛洪兵指出，蘇童獨(dú)創(chuàng)了“以意象性為基本特征的小說(shuō)語(yǔ)式”，這種語(yǔ)式“接續(xù)了中國(guó)古代詩(shī)詞戲曲的傳統(tǒng)，接續(xù)了中國(guó)古代文人畫(huà)的傳統(tǒng)，以一種書(shū)畫(huà)同源的風(fēng)格拓展了中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)的表現(xiàn)空間”[1]。文中有畫(huà)，畫(huà)里傳情，蘇童的小說(shuō)中蘊(yùn)含了豐富的精神意蘊(yùn)，意象的研究則為我們提供了貼近蘇童小說(shuō)中人物精神圖景的一條路徑。

二、意象對(duì)人物心理的表達(dá)效果

從《飛越我的楓楊樹(shù)故鄉(xiāng)》到《黃雀記》，從“楓楊樹(shù)鄉(xiāng)”的罌粟地到“香椿樹(shù)街”的石板路，從綻放的、燃燒的紅色到含蓄的、暗示的藍(lán)綠色，意象的變化表明蘇童作品中人物心理的表達(dá)有著明顯的區(qū)別。正如楊義所說(shuō)，“敘事作品之有意象，猶如地脈之有礦藏，一種蘊(yùn)藏豐富的文化密碼之礦藏”[2]。蘇童作品中的意象正是我們循著路徑發(fā)現(xiàn)其人物豐富內(nèi)心情感的重要礦藏。在“楓楊樹(shù)鄉(xiāng)”系列中的各類(lèi)意象烘托下，人物的內(nèi)心情緒更強(qiáng)烈，欲望的表達(dá)更加直接，性格中含有鄉(xiāng)土的赤裸色彩。而在“香椿樹(shù)街”系列里，人物的內(nèi)心情思更為復(fù)雜、含蓄，更能體現(xiàn)出小鎮(zhèn)街道居民的生活百態(tài)。

（一）“楓楊樹(shù)鄉(xiāng)”與燃燒的欲望

“楓楊樹(shù)鄉(xiāng)村綿延50里”（《罌粟之家》），罌粟和水稻生長(zhǎng)在不同季節(jié)。大片的罌粟花意象組成了楓楊樹(shù)鄉(xiāng)的圖景，而野性的紅色意象奠定了楓楊樹(shù)的基調(diào)。在《飛越我的楓楊樹(shù)故鄉(xiāng)》《1934年的逃亡》及《罌粟之家》等文本中，“楓楊樹(shù)鄉(xiāng)”意象象征著人的原始與欲望。人內(nèi)心深處對(duì)生命、對(duì)欲望的追求在楓楊樹(shù)鄉(xiāng)的土地上不加遮掩地綻放。

在《飛越我的楓楊樹(shù)故鄉(xiāng)》中，“我”“從祖父被回憶放大的瞳孔里看見(jiàn)我的幺叔”，在回憶中拼湊楓楊樹(shù)的形狀，這是楓楊樹(shù)鄉(xiāng)第一次正式登場(chǎng)。文章開(kāi)篇，入目即是猩紅色的罌粟花“如一片莽莽蒼蒼的紅波浪”。景物是紅色的，欲望也是紅色的。瘋女人穗子每?jī)赡陸言幸淮?，她躺在罌粟花中，鮮紅的血在紅色的花叢里奔流?！凹t波浩蕩的罌粟花地”里，飛揚(yáng)著野性肆意的欲望。到了《1934年的逃亡》，楓楊樹(shù)的形象更加豐滿，丘陵地帶的水田四處充斥著“網(wǎng)狀的情欲”和顛倒、混亂的性。祖父陳寶年和蔣氏的性、陳文治和蔣氏的性，陳文治騙去狗崽的精液。陳家的“家寶”用少子少女精血煉制，陳寶年家小妾的標(biāo)志是“一顆黑紅色的梅花痣”，紅色依然是性和欲望的象征。

《罌粟之家》里的各種意象燃燒到了一種極致，楓楊樹(shù)鄉(xiāng)猩紅的罌粟花野蠻生長(zhǎng)。這田野里罌粟的熏香綿延了幾十年，一直到劉家的覆滅。陳茂的目光是罌粟一般“猩紅的”，罌粟的紅滋長(zhǎng)了人物的野蠻和欲望，對(duì)性的欲望、對(duì)權(quán)力的欲望與血腥混雜在一起，在一場(chǎng)又一場(chǎng)暴力中達(dá)成實(shí)現(xiàn)。

在基本的場(chǎng)景建構(gòu)、色彩渲染以外，蘇童注重安排特定的意象在“楓楊樹(shù)鄉(xiāng)”意象中進(jìn)行豐富補(bǔ)充、發(fā)揮作用，強(qiáng)化了人物心理表達(dá)的效果，為作品增添了更多魅力。在《1934年的逃亡》中，蘇童把黑磚樓作為主要布景，黑磚樓誘發(fā)了敘述者“我”、同時(shí)也誘發(fā)了讀者“瑰麗的想象力”?！耙恍∑竞诘年?yáng)光”下，陳文治從磚樓上窺視穿著“紅布圓肚兜”的蔣氏在水田里勞作、分娩。在融匯的黑色與紅色中，陳文治血脈僨張，黑暗的欲望達(dá)到了頂峰。而《罌粟之家》里提到，楓楊樹(shù)鄉(xiāng)的男人們把蓑草亭子看成一種男性象征。劉老俠在蓑草亭子里面與楓楊樹(shù)的許多女性發(fā)生性關(guān)系，蓑草亭子在此處顯然成為一個(gè)欲望的載體、貪婪的象征。最后，對(duì)劉老俠的斗爭(zhēng)會(huì)也是在蓑草亭子舉行，這一審判不僅是對(duì)劉老俠惡劣的行徑的審判，也是對(duì)其內(nèi)心骯臟欲望的審判。

（二）“香椿樹(shù)街”與暗涌的心緒

街道邊的各色店鋪、居住的院落、雜草和藤蔓、竿繩上晾曬的衣裳、院子角落的醬缸天井、桃樹(shù)石榴樹(shù)、春日的燕子夏夜的螢火蟲(chóng)，這些意象組成了蘇童筆下的香椿樹(shù)街。有時(shí)，街上空飄著綿綿的細(xì)雨，濕冷的空氣能把一切包括人的心都侵襲濕潤(rùn)。蘇童通過(guò)這一類(lèi)意象營(yíng)造出一種江南小鎮(zhèn)的情境，在該情境下，所有人、事、物都是含蓄委婉的，紛爭(zhēng)是細(xì)碎紛雜的，人性是灰暗深沉的，不像楓楊樹(shù)鄉(xiāng)一般野性、直接，小說(shuō)中暗涌的心緒主要通過(guò)衣物、天井、花樹(shù)、蟲(chóng)草等意象曲折地表達(dá)出來(lái)。

其實(shí)在《1934年的逃亡》中，蘇童筆下已經(jīng)出現(xiàn)了對(duì)于城市意象的描寫(xiě)。隨著楓楊樹(shù)人紛紛逃亡到城里，城市在文章中有了更多的筆墨呈現(xiàn)。竹匠陳寶年和兒子狗崽一起凝望環(huán)子在街道上晾曬藍(lán)色旗袍，環(huán)子“咯咯笑著朝他們抖動(dòng)濕漉漉的藍(lán)旗袍”，旗袍意象是女性的象征，環(huán)子抖動(dòng)濕漉漉的旗袍這一行為充滿了性的暗示意味。從楓楊樹(shù)鄉(xiāng)到香椿樹(shù)街，從紅色的罌粟花和血到藍(lán)色的衣物，意象的變動(dòng)中，欲望不再直接，只有暗流不斷在人與人之間涌動(dòng)，通過(guò)構(gòu)建的情境表達(dá)。

《另一種婦女生活》首次展現(xiàn)了“香椿樹(shù)街”背景下的生活情境。一家醬園，樓下三個(gè)女人之間充滿了陰暗的猜忌，猜忌在梅雨時(shí)節(jié)“潮濕而凝重”的空氣中持續(xù)發(fā)酵，她們互相站隊(duì)，每天進(jìn)行著庸俗的拌嘴和鉤心斗角。原本，樓上兩個(gè)女人多年來(lái)與世界少有交集，樓上和樓下之間形成了無(wú)形的互不干涉的分界線，然而平衡被顧雅仙請(qǐng)求簡(jiǎn)少芬繡一對(duì)枕套打破，一切開(kāi)始脫軌，最后簡(jiǎn)少芬一步步走入了外面世俗的世界。簡(jiǎn)少芬的脫軌在文中早有暗示。梅雨結(jié)束后，簡(jiǎn)少芬在醬園的后天井晾曬衣物布料，陶醉于初夏的陽(yáng)光，產(chǎn)生了以后可以經(jīng)常在戶外繡的念頭，她發(fā)現(xiàn)“絲線的顏色在戶外的太陽(yáng)下也顯得分外美麗動(dòng)人”。寥寥幾筆對(duì)晾曬衣物的勾勒，暗示著簡(jiǎn)少芬對(duì)外界、對(duì)脫軌的渴望。在和姐姐發(fā)生分歧后，簡(jiǎn)少芬再次看向天井，螢火蟲(chóng)在夜色中閃著微弱的光，“一切都應(yīng)和了她此時(shí)此刻凄清的心境”。到了“香椿樹(shù)街”的背景下，不僅意象帶上了城市風(fēng)韻，在意象襯托下，人物的心理表達(dá)也更加含蓄、多情。

《黃雀記》是蘇童獲得茅盾文學(xué)獎(jiǎng)的作品，這部作品同樣以香椿樹(shù)街為故事的發(fā)生地，保潤(rùn)、柳生和白小姐生命中的重要事件大都發(fā)生在香椿樹(shù)街上。在《黃雀記》中，蘇童選取了井亭醫(yī)院和水塔兩個(gè)具有豐富含義的意象。保潤(rùn)的祖父被送往井亭醫(yī)院，保潤(rùn)因此在井亭醫(yī)院認(rèn)識(shí)了仙女。到井亭醫(yī)院的那天，保潤(rùn)記得“灰暗的天空微雨蒙蒙”，他看見(jiàn)了一個(gè)打著淺綠色陽(yáng)傘的女孩子，這個(gè)女孩就是仙女，即后來(lái)的白小姐。在朦朧濕潤(rùn)的情境里，保潤(rùn)的內(nèi)心悄然發(fā)酵。值得注意的是，仙女打的遮陽(yáng)傘的顏色是淺綠色的。在“香椿樹(shù)街”系列中，藍(lán)綠色調(diào)取代了“楓楊樹(shù)鄉(xiāng)”系列里有代表性的紅色，女性的傘、衣物大多是藍(lán)色或綠色。這兩種顏色較之紅色更為內(nèi)斂，削弱了表達(dá)的直接性?！饵S雀記》里的水塔更是保潤(rùn)、仙女、柳生三個(gè)人糾葛的地點(diǎn)，一切在水塔開(kāi)始，又在水塔結(jié)束，故事的最后，仙女帶著生下的紅臉?gòu)雰鹤〉搅怂??！八么醢察o”，回到這個(gè)命運(yùn)的地點(diǎn)，暗示仙女最終接受了自己的宿命。

在香椿樹(shù)街這一小城的一角，欲望的發(fā)酵是委婉的，情思淺淺飄浮在空氣里，包裹著人，一點(diǎn)點(diǎn)浸潤(rùn)著人心。仍舊是寫(xiě)欲望、寫(xiě)人心，較之“楓楊樹(shù)鄉(xiāng)”系列的構(gòu)建，在“香椿樹(shù)街”系列中，蘇童的筆法更加添了一種婉約的江南氣息，意象充滿暗示性。

（三）燃燒與暗流中的人性揭示

意象在蘇童的小說(shuō)中有重要的表達(dá)功能，在各類(lèi)意象的營(yíng)造下，“楓楊樹(shù)鄉(xiāng)”和“香椿樹(shù)街”已經(jīng)不再是簡(jiǎn)單的地名，而是對(duì)人物心理展示有重要的作用， 進(jìn)而成為一種心理狀態(tài)的凝縮。葛洪兵說(shuō)，蘇童“覺(jué)得人性永遠(yuǎn)不會(huì)變化，變化的只是時(shí)間本身而已”[3]?！皸鳁顦?shù)鄉(xiāng)”系列中欲望的燃燒是直接的、野性的，“香椿樹(shù)街”系列中心緒的暗涌是含蓄的、委婉的，但是它們都指向蘇童對(duì)人性深處的最隱秘的東西——生命本能的揭示。

這種揭示在作品中表現(xiàn)為人物無(wú)法控制欲望而導(dǎo)致的悲劇性命運(yùn)。在《1934年的逃亡》中，性似乎是悲哀的開(kāi)始，又或者只是悲哀的一環(huán)。故事的最后，祖母蔣氏藥掉了環(huán)子的孩子，環(huán)子帶走了蔣氏的兒子離開(kāi)楓楊樹(shù)，去到城市的陳寶年被學(xué)徒小瞎子陷害，狗崽死于傷寒。在1934年的逃亡中，沒(méi)有人能夠真正地成為一個(gè)成功的逃亡者。而《罌粟之家》同樣體現(xiàn)了無(wú)法控制欲望導(dǎo)致的命運(yùn)。劉老俠、陳茂、翠花花、劉沉草、劉素子，他們的命運(yùn)深受欲望的影響，對(duì)性的欲望、對(duì)權(quán)力的欲望。最后，劉老俠、陳茂、翠花花、劉素子的命運(yùn)都一起終結(jié)在蓑草亭子里面，體現(xiàn)了宿命般的聚攏。長(zhǎng)篇小說(shuō)《米》則刻畫(huà)了一個(gè)楓楊樹(shù)鄉(xiāng)的“出逃者”五龍。雖然小說(shuō)背景發(fā)生了變化，以城市為主要背景，但仍然是對(duì)“楓楊樹(shù)鄉(xiāng)”人五龍的命運(yùn)的描摹。楓楊樹(shù)鄉(xiāng)的場(chǎng)景經(jīng)?？M繞在五龍的夢(mèng)中，是楓楊樹(shù)鄉(xiāng)塑造了五龍。五龍的身上有著楓楊樹(shù)的野蠻精神，他靠著恨活下去，以復(fù)仇和欲望為生。仇恨、性、因果，在一代代楓楊樹(shù)人的命運(yùn)輪軌中，蘇童往人性的最深處漫溯，“他所關(guān)注的是家族崩解前的情欲悸動(dòng)， 歷史消弭前的傳奇征兆”[4]。

同樣，在《另一種婦女生活》里，欲望把簡(jiǎn)少芬推向了深淵，最終生活脫軌。香椿樹(shù)街上的簡(jiǎn)少芬厭倦了和姐姐在閣樓上度過(guò)日復(fù)一日、單調(diào)枯燥的生活，一步步走出閣樓、走向深淵。在《黃雀記》中，在保潤(rùn)被誣陷入獄事件后，柳生、保潤(rùn)和白小姐三人似乎就此分道揚(yáng)鑣，但是兜兜轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)，三個(gè)人最終又糾纏在一起，互相折磨。在這個(gè)故事里，沒(méi)有人是黃雀，每個(gè)人都是蟬，在命運(yùn)的手掌中，最隱秘的生命本能導(dǎo)致了三個(gè)人命運(yùn)的悲劇。

發(fā)生在“楓楊樹(shù)鄉(xiāng)”和“香椿樹(shù)街”上的人和事，都是生命本能驅(qū)使下的結(jié)果。在《罌粟之家》中，廬方說(shuō)：“你能更換一個(gè)人的命運(yùn)卻換不了他的血液?！睒s格說(shuō)：“沒(méi)有一種意識(shí)能夠取代生命本能，因?yàn)檫@種本能由內(nèi)而外激發(fā)，并體現(xiàn)在我們身上。即使我們用‘撒旦的名字來(lái)為它命名，也不是什么新鮮事……早在遠(yuǎn)古時(shí)代，我們的祖先便這樣做了。”[5]生命本能是暗藏人內(nèi)心最深處的、有蓬勃力量的火山，流動(dòng)的意象里，不變的一直是根植于人內(nèi)心的本能，是生命本能驅(qū)使下的欲望。

綜上所述，在把握“楓楊樹(shù)鄉(xiāng)”和“香椿樹(shù)街”兩個(gè)系列中的意象對(duì)人物心理刻畫(huà)作用的基礎(chǔ)上，我們能夠?qū)μK童筆下人物的內(nèi)心情意、對(duì)人的原始欲望生命本能有一個(gè)更加深入的理解。從“楓楊樹(shù)鄉(xiāng)”到“香椿樹(shù)街”，蘇童一直在以一種先鋒的姿態(tài)進(jìn)行寫(xiě)作，在創(chuàng)作中探究人性、表達(dá)人性。

參考文獻(xiàn)：

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