代峻明（魯迅美術學院）

當代電影藝術與當代繪畫都不再追求簡單描述與傳達，而是著重于非常規(guī)性的敘事方式，這樣的藝術作品會更加吸引觀眾，使觀者有其豐富的視覺與情感的體驗。敘事性，是人類所表達手段的共性，只要是能被人類感知的符號，就一定擁有敘事屬性。讓作者與觀眾產(chǎn)生共鳴，是當代電影藝術與繪畫藝術新的敘事方式有所指的意義?，F(xiàn)代電影導演與當代繪畫語境下的藝術家們所重視的不再是藝術語言的形態(tài)價值和現(xiàn)實邏輯相互一致，是強調超脫客觀事物本身，追求主觀情感的深刻描繪，以當代文化語境的視覺形式傳達導演、藝術家的社會責任感和憂患意識，對人們日常生活中出現(xiàn)的阻礙健康發(fā)展的問題，提出藝術家的態(tài)度和質疑，組織畫面的敘事性，利用非邏輯、抽象等方式表達和暗喻作者內心復雜的精神世界。

一、電影藝術與當代繪畫的關系

圖像是人類最直接感受事物的載體，是視覺的語言，是認識世界的精神和靈魂的投射。由于時代的發(fā)展，信息技術的日益成熟，圖像對我們的社會產(chǎn)生了很大的影響，讀圖時代讓圖像語言成為我們日常生活中不可或缺的語言之一，所以，在電影與當代繪畫的創(chuàng)作當中，所有渴望制作圖像的創(chuàng)作者都應不留余力地來挖掘這座不斷更新的寶庫。人類的人文藝術發(fā)展，一切的文明創(chuàng)造皆是個體回歸心靈本位后喚醒自我創(chuàng)造力的突破前行。在繪畫領域中，古典主義是對自然的客觀表現(xiàn)，現(xiàn)代繪畫致力于形式的探索，當代繪畫發(fā)展為更重視態(tài)度、重視觀念、表明藝術家自我觀點與責任的繪畫藝術。當代繪畫題材與內容眾多，包羅萬象風格迥異，表現(xiàn)出一種非客觀、非現(xiàn)實、非邏輯性的精神秩序，強調人對生活以及現(xiàn)實社會的觀點，讓作品本身不再是單純強調形式的表達和技巧的體現(xiàn)，而是內心精神的引申。

拉康學說認為，電影熒幕類似于鏡子，觀眾在電影的觀看期間，會自行產(chǎn)生一種感知，完成自我確立，側面反映了在觀看電影時，就是再次認識自我的精神世界，在某種程度上來說，電影所產(chǎn)生的空間就像是現(xiàn)實世界的精神投射。國內外的電影大師們在電影創(chuàng)作中，讓電影擁有跨媒體融合不同藝術學科的特點，不同于傳統(tǒng)繪畫的新表現(xiàn)的色彩意象、光學、空間等等并進行夸張，非正常的視覺表現(xiàn)，產(chǎn)生一種全新的審美境域以及所感知的圖像之外的深層意義，使電影不再僅僅是對人或事物的生活表層邏輯的一般性再現(xiàn)。

安德烈·巴贊在討論電影時說，“電影的起源來自于人類對完整無缺再現(xiàn)現(xiàn)實的理想?！边@和當代繪畫發(fā)展的觀念是一致的，一開始只是模仿，后來變成了思想情感的反射。電影藝術與當代繪畫，雖然有著動態(tài)、靜態(tài)的差異，受眾也有區(qū)別，但是，隨著社會的發(fā)展，人們對圖像要求不斷提高，兩種藝術門類都追求更為深刻、多元的圖像藝術，觀眾需要復雜的視覺、全身心的感知，使這兩種藝術形式的發(fā)展需求相同，所以，電影藝術與當代繪畫殊途同歸。20 世紀以來許多歐洲當代藝術家在電影中吸取養(yǎng)分，截取電影畫面作為創(chuàng)作的素材，他們的視覺經(jīng)驗和創(chuàng)作靈感均取自這些影像。和過去藝術家不同的地方是，他們?yōu)榱耸顾囆g作品更具特色，適當調整了圖像的使用方法及目的，這些作品展現(xiàn)了他們在當下生活中感受到的真實生命體驗。因此，電影藝術與當代繪畫之間的關系相比以往的藝術作品與電影之間的關系愈發(fā)密切，本文著重研究電影藝術與當代繪畫中的敘事性，旨在進一步推動兩種藝術門類之間的融合與發(fā)展。

二、電影藝術與當代繪畫語言中敘事性的作用

敘事，是“模仿”，重現(xiàn)客觀事物，也是“超越”探索事物以外的創(chuàng)作者的意圖。用亞里士多德的觀點來說，藝術不僅敘述確已發(fā)生的事實，也敘述根據(jù)可然律和必然率可能發(fā)生的事。當代繪畫語言中的敘事性注重表達內心精神世界的主觀真實，而并非眼睛所能觀察得客觀真實，把創(chuàng)作者的內心精神世界融入作品之中，呈現(xiàn)多樣性、多義性等特征，展現(xiàn)畫作本身的可能性，而不是詮釋已經(jīng)存在的某個事件。鐘飚的作品有明顯的當代繪畫敘事性特征，如作品《出神入畫》（見圖1），當代繪畫的敘事性表現(xiàn)方式尤為突出，畫面的顯示出無序的結構，連續(xù)性被完全的剝離，這種“無序” “復雜”的藝術形式，極具敘事性語言。畫面上的人物形象完全沒有邏輯性的關聯(lián)，充滿了符號，夸張比例的人物，巨大的建筑物，成為視覺的亮點，像電影鏡頭語言中近景遠景的切換，畫面中的符號忽大忽小、天馬行空，抽象的暗喻了作者復雜的精神意義，作者編織出超越敘事性表象的連續(xù)涌動的視覺畫卷。

圖1 《出神入畫》鐘飚（2007）（圖片來源：網(wǎng)絡）

鐘飚的作品用創(chuàng)造性的敘事語言，探尋現(xiàn)實深處的普遍聯(lián)系，把自身的人生觀結合作品試圖在繪畫作品背后建立一種視覺化的語言邏輯，這種邏輯給觀者帶來內心世界的深刻思考，在思考的過程中體會作者的精神情感，作者在作品之中并沒有明確的引導方向，讓觀眾自己在畫作中尋找答案。

當代繪畫的敘事特點給觀者一種全新體會，讓畫面變成了變動的、復雜的、矛盾的、甚至是不可知的敘事視角。從繪畫對象的形狀、質感和畫面造成的心理感受上反映作者要表達的觀念和思想情感。初期的電影敘事是隨著時間線推移下的自然敘事，新浪潮電影運動之前，電影工作者們一直致力于探索一套固定的電影體系，用這種電影語言講述整個故事，更容易被觀眾所理解。隨著時間的推移，電影從單一敘事發(fā)展到雙敘事甚至是多敘事的復雜敘事手法。從二十世紀初葉開始，電影藝術家們對敘事的形式開始探索，把電影以外的藝術結合到電影這門新興藝術之中，經(jīng)過不斷地探索與實踐，電影更富表現(xiàn)力與實驗性。經(jīng)過不斷的實驗，電影新的敘事形式不再是單一的時間性敘事，更注重解釋人物的意識和心理。電影導演羅伊·安德森，他的代表作《二樓傳來的歌聲》 《你還活著》都是以幾乎毫無關聯(lián)的片段組成，沒有連續(xù)的線性敘事，打亂了人物和時間線索，像一場拼圖游戲，幾乎每個鏡頭都使用長鏡頭固定的機位，每一位演員臉上都涂著白色的油漆，模糊了人物的表情，產(chǎn)生一種模糊感和陌生感，形體也十分的僵硬，以一種反表演的方式呈現(xiàn)，人物形象的木訥感，作品中傳達出的曖昧不明的情緒，整體氛圍都給人一種漂浮在現(xiàn)實之上的荒謬感。

觀眾在觀看電影作品時，會將現(xiàn)實生活帶入到藝術創(chuàng)作中，從而產(chǎn)生共鳴和思考，電影導演羅伊·安德森在他的作品中，傳遞出一種曖昧不明的情緒，無邏輯性的時間線索、毫無關聯(lián)的場景、非完整性的故事線與人物對話，運用碎片式的情節(jié)、符號的意象、夸張的人物造型等手段，非線性的敘事方式讓觀眾在他史詩般的電影作品中想象與思考。這種敘事手法打破了以往單一敘事的規(guī)則，故事不再完整，讓整個故事充滿了未知的可能，缺失的部分也正是創(chuàng)作者想要引起觀眾共鳴與思考的部分。

從觀者角度而言，抽離了客觀的具象事物的空間，圖像依然能夠直接觸動個人的經(jīng)歷與記憶。因每個人的經(jīng)歷不同，感知與儲存的形象有很大差異，使得所看到的圖像營造的氛圍在不同觀者中形成不同的景象，有不同的體驗。隨著不同的觀者的增加，個人體驗經(jīng)歷形成一個無限大的空間，這時就不再是表現(xiàn)個人的感受，而是表現(xiàn)了一個與之相關群體的整體體驗。從作者角度而言，抽離具象的空間，因沒有具體形象的限定，從而有更廣泛的指向，主體物的存在賦予的特定意義，畫面成為主體物所能存在的一切空間的總和。

三、電影藝術與當代繪畫創(chuàng)新性結合

面對當今略顯繁雜的世界，我們很難準確描述它，并且，也不能選擇出一個或者多個具體的形象來代表這一整體狀況。如果運用具體形象去表現(xiàn)，無論多少形象的疊加組合也都是選取到的形象的信息的總和，對于整體狀況而言，總是顯得局部和片面。

法國詩人在《現(xiàn)代生活的畫家》中寫道，藝術的革新就要到來，這將是一場關乎于什么是美的新討論，產(chǎn)生出全新的藝術理解、全新的理論和全新的歷史。當今社會人們的審美能力不斷提高，觀眾對藝術的追求不再停留在對圖像的單一敘事，有更高層次的理解和思考。藝術可以是講故事，但絕不是單純的講述故事，觀眾需要創(chuàng)新的藝術形式的誕生，需要這種跨媒體的藝術形式相互融合。所以，新時代的藝術家們需要不僅要記錄新的時代，更要使用新的技術和語言去表達和再現(xiàn)我們生活的世界。

亞里士多德在《詩學》中說，并不是只有一個主人公出現(xiàn)情節(jié)就是單一的，一個人的身上會發(fā)生許許多多的事件，有些彼此聯(lián)系，有些甚至都無法稱之為一個事件；比如，在電影創(chuàng)作中，融入當代繪畫語言中的敘事性表達手法，在電影作品中，打破固有的電影語言體系或敘事規(guī)則，讓這種不完整性提升電影藝術在美學呈現(xiàn)上的真實感和張力，將時間、空間、人物關系完全的打碎重組，讓觀者不能直接地感受客觀事物，甚至產(chǎn)生“錯讀” “誤讀”，這種獨特的觀看體驗讓觀眾打破固有的思維定式，對圖像有更深層的理解，需要思考才能體會導演更深刻的圖像表達，這種多元的表現(xiàn)方式給觀眾帶來復雜的視覺與全身心的感知。如上文提到的電影導演羅伊·安德森，他就像一個畫家，他的作品中帶有明顯的當代繪畫語言特點：獨特的冷灰色調、僵硬的人物肢體動作、大量的符號語言，夸張、扭曲的畫面，構成鏡頭語言來表現(xiàn)荒誕的冷幽默，在畫面上也刻意堆積抽象元素和戲劇的視覺效果，讓觀眾在莞爾一笑的同時，心情沉重。怪誕的妄想和現(xiàn)實的失重用非線性敘事的手法表達隱喻了創(chuàng)作者所構建的“世界”，讓觀眾充滿想象。

電影作品融入當代繪畫的語言特點，觀眾既可以感受創(chuàng)作者虛構的“世界”，又被賦予新的角色要求，扮演“追尋者”“搜集者”，尋找碎片化的故事和精神隱喻，觀眾必須融合自身的審美和社會境遇共同構建這個作者內心的“世界”。

在互聯(lián)網(wǎng)時代，當代繪畫雖然面臨著問題與挑戰(zhàn)，繪畫藝術的本身卻還是擁有無限的可能。當代繪畫作品中也可以借鑒電影藝術的語言。比如，呂克·圖伊曼斯在繪制人物肖像作品時，運用電影的特寫鏡頭語言將人物圖像瞬間定格，用繪畫的形式保留人物造型最強烈、最吸引人的瞬間。傳統(tǒng)繪畫的人物作品通常伴隨相關的場景襯托，不會只集中于頭部這樣的大特寫構圖，圖伊曼斯的繪畫作品中常見的是特寫與大特寫的鏡頭語言運用，這些繪畫作品像沒有對白的電影默片，訴說著某個時間段的歷史故事，讓人思考人物的身份，在名字下隱藏的悲喜故事，除表現(xiàn)對象的內在精神氣質外，也傳達了藝術家在塑造人物時的思想情感和審美理想。

在電影作品中，把連續(xù)的動作無限拉長，會產(chǎn)生一種模糊的觀感，這種連續(xù)性的特征會產(chǎn)生一種視覺上的失焦，將這種失焦的視覺表現(xiàn)手法融合在當代繪畫創(chuàng)作中會減少圖像的局限性，減少對客觀對象的再現(xiàn)。模糊的畫面可以看作記憶的儲存，利用這種手法來表現(xiàn)，隨著時間的推移，代表記憶也會隨著時間慢慢模糊、淡去。這種模糊、失焦的視覺圖像會與現(xiàn)實的時空產(chǎn)生距離感，讓觀眾回憶、懷念過去的時光與記憶。

在數(shù)字化時代，藝術家不應再局限于單一的埋頭工作，需要更看重社會性的互動與交流，不再排斥其他藝術對自身的沖擊。藝術家們在自己的認知和見解中將所接收到的信息融合其他藝術門類，甚至，多次加工、融合、再創(chuàng)作，轉化為屬于自身的語言呈現(xiàn)在作品中。電影作品中融入當代繪畫語言，使電影作品藝術感更加強烈、更深入地剖析人性及意識活動，激發(fā)個體對生命的思考。繪畫作品融入電影藝術語言，豐富繪畫作品的表現(xiàn)力，加大繪畫作品的受眾群體，更加貼近我們的生活。

四、結論

隨著藝術浪潮的不斷沖擊，需要觀眾與創(chuàng)作者來共同完成作品，創(chuàng)作者的思想、情感、文化價值觀與一定物象相融合，產(chǎn)生出伴隨美感與認知的內心圖像。電影藝術與繪畫藝術通過抽離，呈現(xiàn)不確定的表達手法，在作品中注入藝術家對于當下或歷史中關于人的反思，取材于現(xiàn)實生活，尤其是一些生活中隨處可見的事物，藝術家們通過改變事物被人熟知的表面，使得觀者與繪畫之間產(chǎn)生了陌生感，這種陌生感使我們重新看待我們所處的社會。電影創(chuàng)作者和當代繪畫作者用他們的作品低調地關注著我們周圍發(fā)生的一切，讓我們以全新的角度審視我們的人生。電影藝術與當代繪畫都力爭把對現(xiàn)實生活的真實感受帶給受眾，敘事性這種表現(xiàn)手法會使觀者走出“理性邏輯”進入“感性”的思考中，更加深刻地感受創(chuàng)作者的意圖和內心描寫，產(chǎn)生不同的理解與思考。利用敘事性的特點，把客觀事物的主觀感受凝練在藝術作品之中，突出精神層面的深度思考，使這兩種藝術讓更多的受眾所接受，推動電影藝術和當代繪畫藝術的不斷發(fā)展，才會有更多的觀眾產(chǎn)生共鳴，并對當下社會的問題有所關注和思考。