許超（北京師范大學藝術與傳媒學院）

一、來自現(xiàn)代主義繪畫形式感知的審美經(jīng)驗

現(xiàn)代主義繪畫可以看作是古典的具象繪畫走向符號化的過程，以畢加索為代表的現(xiàn)代主義畫家大量的使用抽象風格語言，現(xiàn)代主義繪畫中的符號是藝術家以事物自然樣貌為原型進行的拆解、組合與重構。由于現(xiàn)代主義繪畫減少了表現(xiàn)普遍意義的事物，對個體內(nèi)在的推崇，使得普遍意義的缺失，以及繪畫形式語言上的抽象，使得其是非對象性的。藝術家在創(chuàng)作過程中，把客體本質的東西抽象出來，從各自審美視角出發(fā)形成了各自的視覺符號語言?，F(xiàn)代主義繪畫中的形式要素共同組建其繪畫符號，而繪畫符號的意義是卻是難以名狀、無法用經(jīng)驗衡量的較為抽象的事物。這些抽象語言符號意味著對于繪畫意義的拋棄，強調“為藝術而藝術”的形式?，F(xiàn)代主義的藝術評論家克萊門特·格林伯格（Clement Greenberg）提出了現(xiàn)代主義繪畫的“平面性”等形式主義理論分析方法，并且，注重藝術經(jīng)驗，他在《藝術的身份》（The Identity of Art）一文中認為，“經(jīng)驗是藝術唯一的上訴法庭”。受眾對于現(xiàn)代主義藝術審美經(jīng)驗的構建，也無疑是基于對形式的感知而構建的新的可被經(jīng)驗到的形式。

19 世紀人們的“審美感受力”逐漸發(fā)生了變化，人們關注的對象不再是抽象的原則與啟示，而是可被經(jīng)驗，驗證之物，或者說人們更加務實與世俗。在格林伯格《藝術與文化》一書中《新雕塑》這篇文章提到了當時的社會背景。他認為，自19 世紀以來，理性不斷被人們認識、強調，“（藝術）探尋轉向了經(jīng)驗主義和實證主義”。那么原本17、18 世紀“自然為人立法”，藝術對自然的模仿。到了19 世紀，成了“人為自然立法”，“表現(xiàn)說”盛行，使得主體轉向得以實現(xiàn)，藝術家自身感受與精神被強調。但由于過于推崇個體感受使得缺乏一個可以評判的標準。

于是20 世紀現(xiàn)代主義繪畫，則又轉為對符號和符號語言的使用。把現(xiàn)代主義繪畫當作一個符號語言系統(tǒng)去研究，那么現(xiàn)代主義繪畫就成為可被經(jīng)驗到的具體事物，只是受眾需要進入到現(xiàn)代主義繪畫的符號體系中。

所以說，在現(xiàn)代主義時期，受眾日常經(jīng)驗、審美經(jīng)驗的變遷一方面是隨著生產(chǎn)方式和生活方式的嬗變而變化，另一方面是隨著現(xiàn)代主義繪畫自身的符號化的過程而變遷。在此背景下，格林伯格認為審美經(jīng)驗是一種有著堅實基礎的審美判斷力。那么，審美經(jīng)驗的獲得受眾必須經(jīng)過嚴格的藝術教育和大量經(jīng)典藝術作品賞鑒，這是一種典型的藝術精英主義的經(jīng)驗。藝術家作為作品的創(chuàng)作者，其審美判斷力很大程度上受其審美直覺影響。藝術家在長期藝術訓練中，形成了一種直覺性的、反射性的、不需要刻意思考的審美判斷力，甚至這種審美判斷是藝術家非主動的行為。對于受眾而言，要體驗和把握一件現(xiàn)代主義藝術作品的審美價值，那么，需要在審美直覺和審美體驗上下功夫。就像格林伯格在《自制美學》一書中《直覺與審美體驗》一文中認為，“如果你不進行判斷、評價、評估，就不會、不能體驗藝術之所以為藝術或美之所以為美”。

對現(xiàn)代主義作品的審美體驗是內(nèi)在的、多義的，需要更多感性的感知，因而，現(xiàn)代主義繪畫傳達的意義也是不清晰的。但是，受眾的審美經(jīng)驗不能僅靠直覺，一定的原則與理論指導也是必要的，才能進入現(xiàn)代主義繪畫符號化的話語體系中，更好地把握其意義。

二、闡釋學中游戲的藝術經(jīng)驗

如果說格林伯格的審美經(jīng)驗是完全建立在形式審美以及經(jīng)驗化教育的基礎之上，那么，漢斯-格奧爾格·伽達默爾（Hans-Georg Gadamer）的審美經(jīng)驗則是更多地從受眾的角度，基于對藝術符號完整意義的闡釋基礎之上。

以純粹的形式審美來看待現(xiàn)代主義藝術，是有失偏頗的，應是一種結合意義的藝術經(jīng)驗?，F(xiàn)代主義繪畫中的繪畫符號意義是復雜變化的，這就為受眾獲得藝術經(jīng)驗的提供了更多可能。伽達默爾在《真理與方法》的《對審美意識抽象的批判》一文中指出 “感覺始終是一種把某物視為某物的理解”，也就是當我們面對現(xiàn)代主義作品時，受眾對作品的感知不僅僅只是形式上的審美，還要把握其意義所在?！皢渭兊挠^看，單純的聞聽，都是獨斷論的抽象，這種抽象人為地貶抑可感現(xiàn)象。感知總是把握意義”。

在闡釋學中，伽達默爾借助“游戲說”建構了其藝術經(jīng)驗觀，將對“游戲”特性的描述用到“藝術經(jīng)驗”上來。他認為，游戲的主體是游戲本身而不是游戲者。這里伽達默爾將作品比作游戲，需要受眾進入到現(xiàn)代藝術作品中，也就是加入游戲，才能進行審美鑒賞。這打破了近代哲學主客體對立的狀態(tài)，作品是主體，而受眾需要融入作品中，主客體兩者在此得到統(tǒng)一。當受眾在面對藝術作品時，是以鑒賞經(jīng)驗為主進行藝術鑒賞活動，如果受眾不在，則沒有鑒賞活動，也就是游戲不能進行，作品的意義也無法出現(xiàn)。

受眾面對現(xiàn)代主義作品時，就像受眾參與到審美鑒賞這個游戲中。伽達默爾認為，在現(xiàn)代主義作品的圖像之于受眾，就像游戲規(guī)則之于玩家，是具有權威性的。受眾面對這樣的作品首先要拋開自身存在，從圖像本身出發(fā)，進入作品中。

在此過程里，作品展開自身與我們對話，通過對話使得作品得以被找到。這種與藝術作品的遭遇就是一種經(jīng)驗。作為審美經(jīng)驗的一種，它是超出受眾原本自身的東西，并又對受眾造成一些變化的東西。這些東西來自圖像，也來自藝術家，審美的過程是受眾以作品圖像為連接點，同作品意義，作者意圖溝通交流的過程。在這樣的審美活動游戲中，審美經(jīng)驗的主體是作品，作品讓受眾在審美活動中經(jīng)驗作品。那么要想使現(xiàn)代主義繪畫的藝術經(jīng)驗稱為受眾的審美經(jīng)驗，就需要受眾理解作品要傳達的意義，進入現(xiàn)代主義繪畫的符號系統(tǒng)中，而不是在符號系統(tǒng)外。參與到作品中，受眾能更直接的接收到作品傳達的信息，也確保了信息的有效。那么遇見作品，參與作品使受眾較為直接地擴展了審美經(jīng)驗。受眾在面對作品時，會不自覺與自身日常經(jīng)驗聯(lián)系起來，會思考對自己、對世界的認識，進行一種再認識。伽達默爾在《美學與闡釋學》中指出“任何種類的藝術都是一種認識形式，它有助于加深我們對自己的認識，從而也加深我們對世界的熟悉性”。

當把作品當作游戲時，其本身就具有內(nèi)在規(guī)定，規(guī)定受眾對作品的理解圍繞作品展開。當受眾進入作品的符號系統(tǒng)中，也就是進入到了作品的視域中，受眾通過理解作品從而達到“視域融合”。這是對受眾原有的視域的發(fā)展，也是對作品視域的擴展。審美的過程是不斷視域融合的過程，它擴展發(fā)展了自身視域，使受眾不斷超越自己，獲得新的理解。

由于審美經(jīng)驗與生活經(jīng)驗之間并不能完全斷開，那么受眾對作品的理解就不會是純粹的審美。受眾在理解作品的過程中，會不自覺想要進入作品的符號系統(tǒng)中，從而可以理解作品，與作品對話。受眾被卷入作品中，而不是完全獨立于作品去思考。

某種意義上說，伽達默爾更新了理解藝術作品的模式，為藝術活動的研究另辟蹊徑。面對現(xiàn)代主義繪畫，審美經(jīng)驗更是在視域融合中不斷被變化著的，其意義也是在受眾的理解中不斷擴展延伸的，受眾在理解作品的過程，與作品視域融合，從而使得自身不斷更新審美經(jīng)驗，實現(xiàn)自我超越。

三、關于現(xiàn)代主義繪畫新的審美經(jīng)驗

由于近代自然科學對人們生活影響深遠，受眾在理解一幅作品時，會習慣性以對自然事物的認識方式來認識現(xiàn)代主義作品。但現(xiàn)代主義作品的藝術語言有獨立性，其藝術表現(xiàn)出的樣貌已偏離事物的自然樣貌，使得其并沒有明確的現(xiàn)實指向，那么受眾在理解現(xiàn)代主義作品時，獲得的意義也是多樣且不確定的。

現(xiàn)代主義繪畫的符號是藝術家根據(jù)自己的情感和經(jīng)歷創(chuàng)造的，它們的解釋可以隨著時間和環(huán)境的變化而變化。雖然藝術作品已完成，但它們的意義會隨著受眾的理解和思想而變化。受眾要能理解現(xiàn)代主義藝術家留在作品中的意義，首先要建立起對現(xiàn)代主義繪畫的認識。

現(xiàn)代主義繪畫中的繪畫符號意義是復雜變化的，當受眾試圖理解現(xiàn)代繪畫的繪畫時，我們的閱讀和書寫方式對我們潛移默化地影響，使得受眾不自覺的會有順序的閱讀起來?，F(xiàn)代主義作品不再是對自然的摹本，不再具有像圣像畫那樣即刻可知意義，現(xiàn)代主義繪畫更像是以繪畫符號的形式記錄下一個事件。但如果僅僅是將現(xiàn)代主義繪畫作品中的符號本意拼湊起來，并不能傳達出完整的作品意義。作品的意義一部分來自符號本意，一部分來自受眾審美經(jīng)驗到的意義。在繪畫符號之間留下了可被受眾闡釋的空隙，也是符號意義得以發(fā)展的空間。

觀察畢加索的繪畫，其后期的作品是將人物形象拆解后重構。但他不是胡亂的拼接，而是在事物原本的形象關系基礎上，把自身的理解與形象結合，重新安排了空間關系和事物秩序，誕生出由主觀意識支配產(chǎn)生得非客觀的形象。這樣的形象不同于受眾眼中客觀事物自然形象，也不是對事物的簡單概括，而是經(jīng)過藝術家審美經(jīng)驗后而得出的復雜產(chǎn)物。畢加索的作品有著強烈的個性化藝術語言，他拋棄了繪畫中文學的部分，不再是講故事。而是像速記一樣，把要素以繪畫符號的方式記錄下來。

繪畫作品本身就帶著一種魔力，它區(qū)別于生活中一般的被觀看到的事物，它在被創(chuàng)造之初，就使得其脫離了日常使用物品。尤其到了現(xiàn)代主義繪畫，文學性的去除，藝術語言的抽象化，使得現(xiàn)代主義繪畫更加遠離日常生活，稱為僅供審美活動的事物。

當面對畢加索《亞維農(nóng)少女》這樣的作品時，傳統(tǒng)的審美方式成了受眾理解感知作品的阻礙。傳統(tǒng)繪畫是視覺形態(tài)是接近現(xiàn)實生活中事物的自然形態(tài)的，是更符合受眾對視覺真實的需求。對視覺真實的符合使得作品的意義更容易被理解，即便在跨文化語境中，受眾不能明白其中含義，也可辨識畫中事物，捕捉部分信息。傳統(tǒng)的繪畫中更多的是具有普遍意義的，歷史畫或者表現(xiàn)世俗的作品等，其中意義和信息同現(xiàn)代主義作品相比，更能較為直接的被受眾接受，因為，它所呈現(xiàn)是視覺形態(tài)是與受眾視覺看到現(xiàn)實中的事物相一致。

但是，現(xiàn)代主義作品的視覺形態(tài)不再是事物的自然樣貌，而是藝術家在強有力的意志控制下，依據(jù)自身內(nèi)在藝術規(guī)則創(chuàng)造出的樣貌。不擅長繪畫的受眾可能看到逼真的效果會感到震撼，但是，對于藝術家而言，對現(xiàn)實的模仿是簡單的，而創(chuàng)造新的形象是艱巨而復雜的。創(chuàng)造新的形象的過程是主觀個人意志與客觀自然事物的對抗，藝術家既要把握事物特點，使其還是那個事物，又不能是簡單的概括與模仿，這需要藝術家了解事物的內(nèi)在邏輯規(guī)律。

傳統(tǒng)繪畫的審美規(guī)則是具有普遍意義的規(guī)則，而畢加索的作品是對藝術家個人內(nèi)在規(guī)則的體現(xiàn)，這與傳統(tǒng)產(chǎn)生了極大的對抗，使得人們感到困惑、震撼。兩種不同的審美經(jīng)驗的對抗，引起了我們對自身局限的認識，在視域融合中，開放自身，形成新的審美經(jīng)驗。

當受眾面對《亞維農(nóng)少女》時，傳統(tǒng)審美經(jīng)驗有些失效，這些女子既沒有光潔的膚質，也沒有甜美的面龐，受眾不能明確她們?yōu)楹尉墼谝黄穑辉傧窆诺淅L畫中那樣給裸女神話背景或者合理的存在空間。在現(xiàn)代主義繪畫中，受眾若要獲取其中意義，則需進入其符號話語系統(tǒng)中。

現(xiàn)代主義作品表現(xiàn)的往往不是被描繪事物本身。在這幅作品中，女子像由幾何形組成，古典作品中經(jīng)典的“對偶倒列”原則被形式語言體現(xiàn)。從左數(shù)第二位女子，是典型的對偶倒列的姿勢，但是除此之外，她身體上還有很多形式符號具有這種辯證的關系，如被強調出來的腋下用尖角與胸部弧線相對，上方尖銳的胳膊肘與下方弧線膝蓋相對等等。除了古典繪畫的原則，古埃及繪畫的原則，非洲木雕面具等都被訴諸畫面。受眾與作品對話，在這里不再是局限于技藝與故事，而是解開繪畫符號后與文化的對話，與藝術語言的對話。

關于現(xiàn)代主義繪畫的審美經(jīng)驗，必不可少要以一些藝術理論作為進入其符號系統(tǒng)的鑰匙。但受眾與現(xiàn)代主義作品對話，理解到的內(nèi)容是多義、模糊、不確定的，沒有一個完整完全的意義結果。對于現(xiàn)代主義的審美經(jīng)驗，其意義是對受眾的審美方式的擴展，讓受眾面對一幅作品時，像理解一系列符號一樣，獲得表象之外的更多意義。

四、結語

理解和闡釋本質上屬于任何一種藝術，藝術經(jīng)驗是關于認知的經(jīng)驗。在理解現(xiàn)代主義繪畫的過程中，闡釋學為受眾理解作品搭建出一條可行的路徑。受眾的審美感受力是現(xiàn)代主義作品可被感知的基礎，而受眾的審美經(jīng)驗是在審美活動中變動發(fā)展的。現(xiàn)代主義繪畫的普遍意義缺失，其意義指向也是多義，不明確的。在面對現(xiàn)代主義作品時，審美活動的主體是作品本身，受眾以對話者身份被卷入到作品中，以作品為出發(fā)點進行審美活動。受眾與作品的視域進行融合交流，是對原有的審美經(jīng)驗的更新。新的審美經(jīng)驗中是作品中主觀內(nèi)在精神與傳統(tǒng)審美習慣的對抗，是對受眾審美認知的擴展。