柏 樺

1

詩和生命的節(jié)律一樣在呼吸里自然形成。當它形成某種氛圍，文字就變得模糊并融入某種氣息或聲音。此時，詩歌企圖去作一次僥幸的超越，并借此接近自然的純粹，但連最偉大的詩歌也很難抵達這種純粹，所以它帶給我們的歡樂是有限的，遺憾的。從這個意義上說詩是不能寫的，只是我們在不得已的情況下動用了這種形式。

2

1990年，我在南京，以講述詩歌中的事件為題，再次揭露了一個詩人的創(chuàng)作之謎：即中國古代詩學有一條廣泛的寫作原則——“情景交融”，字面意思是心情與風景交相混融。這句看似簡單的話，其實包含了極為豐富的內(nèi)容，古人對此最有體會，也運用得十分嫻熟講究。何謂詩歌中的情景交融？其實就是講一個故事，這故事的組成就是事件（事件等于時間、地點、人物）。事件可以是一段個人生活經(jīng)歷，譬如生活中一支心愛的圓珠筆由于損壞而用膠布纏起來的過程，一副新眼鏡所帶來的喜悅，一片風景是怎樣地煥發(fā)了你良久的注目……總之，事件可以是大的，也可以是小的，可以是道德的也可以是非道德的，可以是情感的也可以是非情感的，甚至瑣碎荒誕的。這些由事件組成的生活之流就是詩歌的情景之流。就我而言，我的許多詩就是由經(jīng)歷（事件）所引發(fā)的感受寫成的，而這感受總是指向或必須落到一個實處（景），之后，它當然也會帶來遐想或飛升（情）。這事件本可以成為一部長篇小說，或一個長長的故事（如果口述，或許是兩個小時的故事），但情況相反，它是一首詩，一首二十或三十行的詩，更有甚者，有時竟是短短的幾行。這正是事件——情景交融的張力，驚人的戲劇化。詩歌中的事件之于我，往往是在記憶中形成的。它在某個不期而遇的時刻觸動我，接著推動我追憶相關的過去，并使一個或多個事件連成一片，相互印證、說明、肯定或否定，于是一首詩開始了它成長的軌跡，最終形成并顯示出它的結局和命運。換句話說，這些經(jīng)年累月在內(nèi)心深處形成的一個一個故事，它們已各就各位，躍躍欲試。

3

每當有人問我，一首詩是怎樣寫出來的？我就會立即想到兩點（當然不止這兩點）：即一個詩人的感受能力和表述能力。因為我們常常有這樣的經(jīng)驗，我們可能感受到了，但說不出來；可能說出來了，但離感受的精確度還有距離。好詩人無一不是對生活，乃至生命有著獨特感受并且表述極其到位的人。話又說回來，這兩種能力（感受能力和表述能力）也并非神秘莫測，只要一個人有一定的“感時傷懷”的稟賦，都可以通過訓練而達到。訓練從觀察開始。

4

精確地說，詩歌寫作中的想象力其實是一種聯(lián)想能力。據(jù)我的寫作經(jīng)驗，我無論有多么跳躍和斷裂的想象，它最終必須和整體有關；只要與整體有關，我就覺得我其實運用的是聯(lián)想力。或這樣說，想象力只有在聯(lián)想力之中才能得以落實。

只要是人（瘋子和神除外），任何天馬行空的想象力——在此讓我們想想哪怕像馬雅可夫斯基這樣，擁有前無古人后無來者的想象力的詩人——都有一個邊界，即總要與整體性有關，甚至解構式的碎片化也是如此，需知沒有整體何來碎片？

5

不懂詩的人最愛洋洋得意地說，“你在重復自己，你應該變了。”需知，博爾赫斯一生都在重復一首詩《致布宜諾斯艾利斯的熱情》。繼續(xù)需知，人的基因是不能改變的（江山都可改變）。因此，每個人寫的詩或文只能是他的老調(diào)，最多也就是古人說的“常與變”，即“?！笔且粋€人的基因，永恒不變（你想變也不可能，除非你能修改基因）；“變”則是為了使“?！备俺！?，求得一些表面的改變（或豐富）而已。

6

寫詩說白了，就是學習熟練掌握詞法、句法、文法，三法之中，句法最重要?；氐焦湃说淖髟姺ǖ洌簾捵旨鏌捑洹；氐酵呃桌锏目陬^禪：“我寫詩只思考句子，句子，句子”。

7

對于每一個我認識的死者（無論是我愛的人、恨的人或僅點頭之交的人），我首先憶起并懷念的是他們的聲音，而非容顏。

8

特朗斯特羅姆是真正少有的天才詩人，但不是偉大詩人。天才詩人都寫得少，也寫得短、精致；偉大詩人一是寫作量大，二是滔滔寫來，若泥沙俱下的江河，沒那么精致?；蛘哌@樣說更簡潔：天才詩人無缺點，偉大詩人有缺點。

9

清人趙翼論詩有趣，抄幾句：“不老筆不潔，不閑意不新。天予老且閑，使之作詩人”（參見《甌北集》卷二十六）。因此，我們可以改變一個固有的觀念，即詩是青春的。一個人要成為詩人，按趙翼的說法，必須滿足的條件，就是成為一個老人和閑人。

10

我讀到的最瘋狂的飲酒歌是黃周星的《楚州酒人歌》。我最喜歡其中一句“桃花如雨八駿叫”。他在詩中稱堯舜為酒帝，羲農(nóng)為酒皇，淳于為酒霸，仲尼為酒王，而陶潛李白只能兩邊叨陪末座，亦頗有意思。

11

讀一個人的詩，感覺是走著的；讀另一個人的詩，感覺是站著的；讀第三個人的詩，感覺是躺著的。如果讀到一個人的詩，感覺是坐著的，最好。

12

詩歌是暴露加掩藏的藝術，之間的分寸（暴露多少，掩藏多少）全由作者精細掌控。壞詩人要么只知掩藏，要么一味地暴露。

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節(jié)奏在句子里，堅定地按自己的聲音節(jié)奏（句子）走。句子與句子之間要大膽留空，不要填滿了。詩的妙處就在于，既有邏輯（嚴密性），又有跳躍（空闊性）。此說正如黃賓虹在論畫中說過的，大畫家作畫，既要密不透風，又要疏可走馬。一句話，要相信讀者，好讀者最怕啰嗦的寫者，即一句一句根據(jù)邏輯線索交代得清清楚楚的寫者。

14

年輕詩人寫詩都是獻給自己的，難道老詩人就不是嗎？其實詩人無論老小，寫詩都是獻給自己的。所以寫詩時如能增強一些反諷，就會減少一些自戀。愛寫抒情詩，又很唯美，一觀便知是個自戀人。

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精神可嘉的人，句法都無可取處，羅曼·羅蘭是個典型。他的精神可嘉到什么程度？看看他的書《約翰·克利斯朵夫》在世界風靡到什么程度就知道了，“我記得在1917年還有人說：約翰·克利斯朵夫是新一代的口令”（博爾赫斯：《羅曼·羅蘭》，見《博爾赫斯全集》散文卷下，浙江文藝出版社，1999，第335頁）。豈止1917年。1921年，梁宗岱18歲時，曾在廣州嶺南的一個下午被約翰·克利斯朵夫深深震撼，震撼之具體情節(jié)可參看他寫的抒情文章《憶羅曼·羅蘭》（梁宗岱著《詩與真·詩與真二集》，外國文學出版社，1984，第208-210頁）。甚至在1970年代至1980年代的中國，約翰·克利斯朵夫精神仍繼續(xù)生猛古怪地刺激著那時中國青年的神經(jīng)。而且我注意到了一個特點：從1921年梁宗岱所受的刺激到我身處的1970年至1980年，中國的文學青年幾乎都以能大段背誦《約翰·克利斯朵夫》的相關內(nèi)容和文字為光榮，并以此作為同道之間見面接頭的暗號。

至于羅曼·羅蘭行文的詞法、句法、章法，就此打住。