史鳳曉

哈茲里特自畫像

一八一八年一月十日，英國浪漫主義詩人濟慈在給畫家好友海頓（Benjamin Haydon，1786-1846）的信中寫道：“我深信在這個時代有三件令人深感欣喜的事物：《漫游》、你的畫作與哈茲里特的深刻品位?！睗人Q贊的威廉·哈茲里特（William Hazlitt，1778-1830）的品位指的是他在文學、藝術(shù)、戲劇等方面鑒賞與批評的品位。濟慈的判斷是根據(jù)哈茲里特在此之前于《觀察家》（Examiner）等雜志上發(fā)表的批評文章，以及在此之前已經(jīng)出版的《圓桌》（The Round Table）與《莎士比亞戲劇中的人物》（Characters of Shakespeare’s Play）等作品。此時的哈茲里特剛開始自己的批評生涯不久，在此之前，他更致力于成為一名哲學家或者畫家。一八一五年，哈茲里特開始了文學、藝術(shù)批評生涯。多年哲學思想、繪畫實踐與鑒賞的浸潤以及他獨特的政治觀念讓他的批評不僅在浪漫主義時期獨樹一幟，在整個西方批評史上也占有重要的一席之位。當代著名的學者與批評家哈羅德·布魯姆從未掩飾自己對哈茲里特的欣賞。他在《文章家與先知》中將作為批評家的哈茲里特放在僅次于約翰遜博士的位置。在他看來，柯勒律治與馬修·阿諾德在批評方面遠遠不及總是給他帶來愉悅與灼見的哈茲里特。在布魯姆之前，另一位著名的批評家萊斯利·斯蒂芬（Leslie Stephen）認為，就哈茲里特最好的那部分文學批評來說，從約瑟夫·愛迪生到查爾斯·蘭姆之間無人能與其媲美。

哈茲里特的祖父是嚴格的加爾文主義者，父親是一位論派牧師，他自己是一個極端的自由主義者。無論從哪個角度來看，這一家人在英國的文化里，都屬于小眾派別。但一脈相承的是那種特立獨行的精神。萊斯利·斯蒂芬曾半開玩笑地說，如若我們可以追溯哈茲里特的家譜，我們會期待發(fā)現(xiàn)他的清教徒祖先可能曾經(jīng)娶了一位偉大的佛蘭德斯（今比利時、法國、荷蘭的部分）畫家與意大利畫家的后裔。他這樣說，是想表明，哈茲里特并非一成不變地繼承了祖上嚴厲到有些呆板的精神，而是他熱愛繪畫，且對繪畫有著天生的鑒賞能力。斯蒂芬特別提到，哈茲里特是“出于本能的畫家”，別的畫家或許是出于愛好、訓練，而在哈茲里特卻是“本能”。（Hours in a Library，1899）

一七九六年，哈茲里特十八歲，在哥哥的介紹下，為一位詞典編纂家的女兒畫像。畫中的女孩正為膝蓋上一只死去的鳥兒哭泣。也是在這個時期，哈茲里特完成了自畫像。這幅畫像現(xiàn)存放于英國的布里奇曼（Bridgeman）藝術(shù)圖書館。一八0一年冬，他為父親繪肖像畫，父親對畫像“很滿意”，而且還對哈茲里特“這個藝術(shù)家感到幾分自豪”。哈茲里特在《談繪畫的樂趣》中回憶自己人生最幸福的時刻，都與繪畫有關(guān)，這便是其中一件。（《哈茲里特散文選》，沙銘瑤譯，百花文藝出版社2005年）

一八0二年十月至次年二月，哈茲里特在巴黎待了四個月，臨摹盧浮宮里的畫作。他趕上了法國最冷的冬天。盧浮宮內(nèi)取暖設(shè)施完全沒用，但他不畏懼嚴寒，除了周五盧浮宮的大掃除日，每天都去那里臨摹。從開館一直畫到閉館，他在那里臨摹提香、拉斐爾、魯本斯等這些大師的名作。在一八0二年十二月十日給父親的信中，哈茲里特講述了一則在那里的趣事。那時，他正在臨摹一幅與父親很像的側(cè)顏，速度之快，以致一位誤以為他是法國人的英國同胞專門跑過來用法文說他做得很好。哈茲里特用英文回答后，那人又吃驚又驕傲地說他是英國人的驕傲。后來甚至又回來問哈茲里特能否教授油畫。哈茲里特幽默地回答說在這方面自己更需要別人的指導。一八0三年二月，哈茲里特帶著這些臨摹的畫作，以及在巴黎的杰作中所獲得的強烈認知、情感以及要成為畫家的決心回到了英格蘭。

同年六月，哈茲里特去湖區(qū)小鎮(zhèn)凱西克為柯勒律治畫像。這幅肖像由柯勒律治的資助人、保守派貴族喬治·博蒙特爵士（Sir George Beaumont）出錢。但席間，哈茲里特與柯勒律治當著博蒙特爵士的面，就化名“朱尼厄斯”（Junius）的菲利普·弗朗西斯爵士（Sir Philip Francis）及其文章起了爭執(zhí)。哈茲里特明顯沒有意識到，他為具有極端革命思想的朱尼厄斯辯護，大大冒犯了這位潛在的資助人。在惱怒中，哈茲里特丟下未完成的畫來到十三英里之外的“鴿舍”（Dove Cottage），為華茲華斯畫畫。其間又因為與華茲華斯話不投機，且因誤會多蘿西（華茲華斯的妹妹）對他的照顧而向她求婚卻遭到拒絕，憤憤然離開湖區(qū)，前往曼徹斯特。兩位詩人的畫像都未完成。但是到了十月份，哈茲里特為了完成那兩幅未完成的作品，又來到了凱西克。

哈茲里特創(chuàng)作的蘭姆肖像畫

華茲華斯在一八一六年十一月二十一日寫給蘭姆的信中曾提及哈茲里特為他和柯勒律治畫的肖像畫。先是提到他哥哥理查德見到自己這張肖像時的震驚，繼而分析說，這張肖像讓哥哥看到了從未料到的弟弟純真面孔下的惡魔性。華茲華斯認為哈茲里特善于刻畫兩種“惡”的面相。一種是，惡意、調(diào)皮的人，即那些總是做一些違反宗教精神的惡行之人;還有一種是，出于對作惡后所受的詛咒與痛苦的害怕，不得不克制自己的惡行之人。他不無幽默地說，哈茲里特為他畫的肖像畫就體現(xiàn)了其中一種惡?；蛟S也是因為這樣，那幅未完成的肖像畫被燒了。至于柯勒律治的那幅肖像畫，騷塞認為很像。華茲華斯在一八0五年六月三日寫給博蒙特的信中也說與本人很像，就是表情過于憂傷悲戚。在一八一六年十一月寫給蘭姆的那封信中，華茲華斯不僅再次強調(diào)了柯勒律治的肖像畫與本人的相似，也特別指出，這幅畫代表了哈茲里特擅長刻畫的另一種惡。因此柯勒律治的肖像畫被放在了一間密室里，僅供那些想感受恐怖之意的人一睹。哈茲里特的傳記作家鄧肯·吳（Duncan Wu）指出，柯勒律治的肖像畫最后一次被人發(fā)現(xiàn)是在一九三八年，此后便下落不明了（William Hazlitt： The First Modern Man，2008）。

雖然這兩幅詩人肖像畫都不怎么讓人滿意，也都未幸存下來，但哈茲里特于一八0三年在湖區(qū)完成的另一幅柯勒律治長子哈特萊的肖像畫，卻得到一致好評。此外，哈茲里特另一幅比較成功的畫作是他為查爾斯·蘭姆畫的肖像畫（1805，現(xiàn)存于布里奇曼藝術(shù)圖書館）。當時，兩人才認識不久。作為模特的蘭姆一身威尼斯公國參議員的裝扮，黑色的大衣，紅色絲質(zhì)的襯里。哈茲里特計劃把蘭姆刻畫成提香在畫中常用的沉思式的姿勢。雖然鄧肯·吳認為這與蘭姆的性情完全不符，但這幅肖像確實是哈茲里特所有肖像中最杰出的一幅。

哈茲里特的研究者一般認為他在一八0五年就放棄了繪畫職業(yè)。他們的根據(jù)或許是，就在哈茲里特完成蘭姆肖像畫時，在瑪麗·雪萊的父親、政治哲學家威廉·葛德文的幫助下，哈茲里特出版了自己的哲學著作《論人類的行為準則》（An Essay on the Principles of Human Action），并開始與一些出版商和印刷商來往。但事實上，哈茲里特放棄繪畫的決定要延遲得多。一八0七年一月，在寫給父親的信中，哈茲里特回憶了兩年多前的圣誕節(jié)為父親畫畫的快樂，且說：“恐怕我再也畫不出另外一幅?！边@其中的“恐怕”非常生動地表達出哈茲里特對自己作為一個畫家信心的缺失。但他并未放棄希望，“待到恰當?shù)臅r機到來時：我已經(jīng)按自己的意愿寫作了，我也希望我能在繪畫上如此”。在信中，哈茲里特渴望自己有朝一日可以對意大利文藝復興時期的畫家柯勒喬說：“我也是畫家?！彼Ｍ约耗墚嫵龇鹛m德斯畫家倫勃朗那樣自然的線條。

直到一八一一年，亨利·克拉布·魯賓遜（Henry Crabb Robinson）還在他的日記里記錄了一樁從柯勒律治那里聽到的關(guān)于哈茲里特繪畫的事情（4月15日記）。當時，哈茲里特為一位帥氣的年輕人畫的畫像被其母退了回來，還附有一封辱罵信。魯賓遜在日記中提到哈茲里特的痛苦，而且也擔心他為自己的哥哥托馬斯畫的肖像畫的命運。他擔心哈茲里特可能會因此不讓任何人見到他的畫了。不知道哈茲里特最終放棄繪畫，是否與那封辱罵信有關(guān)，但那之后確實很少再見到他的畫作了。

自此之后，哈茲里特與繪畫的關(guān)系主要是在兩方面：一是如他在《論繪畫的快樂》中所寫的，經(jīng)常在睡前欣賞自己曾經(jīng)的畫作;一是漸漸成為一個偉大的藝術(shù)評論家。甚至在某種意義上，哈茲里特是英國第一個真正的藝術(shù)評論家。十八世紀的英國藝術(shù)家約書亞·雷諾茲（Sir Joshua Reynolds）曾經(jīng)批評一些評論家明顯不懂藝術(shù)，只根據(jù)自己的想象對藝術(shù)品妄加評論。不同于雷諾茲批評的那些評論家，哈茲里特本人曾是畫家，他“懂”藝術(shù)。盡管他已不再作畫，但他對藝術(shù)的感知力依然敏銳且獨特。所有這些代替那些可能存在的畫作，以一篇篇文字的形式出現(xiàn)在了我們的面前。此刻，除了畫家的感知力，他還有藝術(shù)批評家的敏銳。因此他的藝術(shù)批評總有一種內(nèi)在的詩性與雅致。

一七八八年三月，還未滿十歲的哈茲里特在給正在倫敦向雷諾茲學習繪畫的哥哥的書信中，匯報自己繪畫的進展，并特別提到，自己下周一要閱讀詩人奧維德的《變形記》和羅馬歷史學家尤特羅比烏斯的書，要學習拉丁文與希臘文。此時的哈茲里特已經(jīng)知道，各個領(lǐng)域的知識都會助益他的繪畫。他或許沒有意識到，這正是他哥哥的老師雷諾茲在《藝術(shù)史上的七次談話》中的第三次談話中的觀點：“藝術(shù)家必須要擴大他的知識面，加深對各種知識的理解，并且多接觸古代和現(xiàn)代的詩歌作品來提高自己的想象力?！保s書亞·雷諾茲《藝術(shù)史上的七次談話》，龐洵譯，中國人民大學出版社2004年）

但有趣的是，作為藝術(shù)評論家的哈茲里特，對雷諾茲的批評幾乎成為其藝術(shù)批評的一條主線。

他或者直接反駁雷諾茲的觀點—

比如，雷諾茲在皇家藝術(shù)學院的第四次談話中，指出，一個青史留名的畫家是不會去注意細節(jié)的，也不會把精力浪費在對某些部分細微的描寫中，總之，精細描繪是一種較次的風格。哈茲里特卻在《論繪畫的快樂》中特別提出，藝術(shù)的完美正在于表達整體外形，而又有個別細節(jié)。

或者是暗示對雷諾茲的批評—

比如在《為什么藝術(shù)沒有進步？》的一開始，哈茲里特對“學習古典名作、成立學院”以及“頒發(fā)獎項”的批評會直接讓人想到雷諾茲。作為皇家藝術(shù)學院創(chuàng)始人、第一任校長的雷諾茲，在一次藝術(shù)談話中專門提倡學生學習描摹古典畫作;而這些藝術(shù)談話，本就是伴隨著一年一度的獎項頒發(fā)而進行。在哈茲里特看來，這些方法都是在靠外力，完全不會有助于藝術(shù)的進步，其效果恰恰是相反。在《美術(shù)》（Fine Arts）中，他不無極端地指出，若在哪里真正完美的藝術(shù)作品需要去學校等公共機構(gòu)去尋找時，那么藝術(shù)在那里便會漸漸消失。曾經(jīng)舉世無雙的希臘雕塑、意大利繪畫都未逃此命運。提香、米開朗琪羅、拉斐爾、柯勒喬等的作品曾經(jīng)太過炫目，師從他們的后生并未將這種盛名維持太久，意大利的藝術(shù)最終陷入一種讓人惋惜的狀態(tài)。但這并非因為他們?nèi)鄙偎囆g(shù)學院，佛羅倫薩、帕爾瑪、比薩等地的學院都未曾挽救這一衰勢。同樣，法國那些藝術(shù)學院的院士又為法國藝術(shù)做了什么，英國的皇家藝術(shù)學院自一七六八年成立起又為英國藝術(shù)的進步貢獻幾何？哈茲里特認為，這些學院的建立只會增加那些追名逐利之人，而真正的天才畫家也好、有天分的藝術(shù)評論家也好，大都被淹沒在這些競技中。在藝術(shù)家方面，哈茲里特非常認可提香與柯勒喬，他認為很少有人能做到像他們那樣將魯本斯的用色技巧與拉斐爾的表達方式融合在一起。在哈茲里特看來，這沒有任何規(guī)則可教，只能內(nèi)在于畫家的心靈以及他們在繪畫中對自然的運用。

“自然”幾乎貫穿著整個哈茲里特的藝術(shù)批評。他對拉斐爾、米開朗琪羅、柯勒喬、達·芬奇、圭多等這些意大利的偉大藝術(shù)家，對魯本斯、倫勃朗、凡·戴克等佛蘭德斯的偉大藝術(shù)家以及普桑、洛林等法國藝術(shù)家和霍加斯、庚斯博羅、威爾遜、雷諾茲等英國畫家的贊美與批評中都離不開對“自然”的參照。在《論普桑的風景畫》中，哈茲里特曾言，那些畫出我們都能看到的自然的畫家值得贊美，那些畫出我們未曾見到但渴望見到的自然的畫家值得更多的贊美，但真正的大師是能簡單、真實且宏偉地描繪出自然的現(xiàn)在、過去以及一切可能的畫家。

魯本斯《趕集的農(nóng)家》（Peasant Family Going to Market）

在這個標準上，哈茲里特認為雷諾茲“對大自然的習慣性關(guān)注”，是其優(yōu)于同時代人的優(yōu)秀品質(zhì)之一。盡管，雷諾茲關(guān)于模仿自然就是模仿經(jīng)典的觀點讓哈茲里特大為惱火，他甚至認為，即便雷諾茲不曾存在，藝術(shù)世界也不會受到任何損失與影響。對哈茲里特來說，沒有自然就沒有藝術(shù)。他自己是一個自然愛好者，在他的一生中，曾多次溫情地回憶起與柯勒律治、華茲華斯初相識時在大自然中度過的一七九八年的夏天。當華茲華斯說：“落日把堤岸染得一片澄黃，多美啊！”他暗自尋思：“這些詩人觀察自然，眼睛多么敏銳??！”自二十歲的那個夏天開始，在每一個陽光下的地方，他都會覺得自己有所發(fā)現(xiàn)，或者如他所言“感謝華茲華斯先生替我發(fā)現(xiàn)了它”。雖然后來他與柯勒律治、華茲華斯都近乎絕交，但在發(fā)現(xiàn)自然這一點上，哈茲里特對柯勒律治與華茲華斯的感激沒有任何褪色。

“自然”在哈茲里特的藝術(shù)評論中占據(jù)著很重要的角色，這與他對細節(jié)的強調(diào)非常一致。在談?wù)摷毠?jié)時，哈茲里特曾談到“情感或表情”的重要性。在這方面，他認為，米開朗琪羅、拉斐爾、達·芬奇與柯勒喬等的肖像畫都是翹楚，因為他們都在認真地模仿自然。提香作為威尼斯畫派之首，之所以是一個卓越的色彩家（colourist），也是因為他的用色來自自然。魯本斯在對人類皮膚透明性的捕捉方面優(yōu)越于其他畫家，這種優(yōu)秀也是來自自然。哈茲里特以《趕集的農(nóng)家》（Peasant Family Going to Market）為例，指出魯本斯是如何在農(nóng)民的面孔上展示出那種健康的膚色。盛極一時的倫勃朗在自己的國家曾因畫《夜巡》被評為“粗俗”，幾乎聲名掃地;而后又因《克勞丟斯·西菲利斯的密謀》所透露的猥瑣險些送了生命。但哈茲里特特別強調(diào)倫勃朗只是粗野（gross）而非庸俗（vulgar），是徹底卻不瑣碎。而且倫勃朗的風景畫看上去像是剛從大自然中挖掘出來一般。所有這些都是他的偉大之處。在今天，《夜巡》以及殘缺不全的《克勞丟斯·西菲利斯的密謀》都成了公認的經(jīng)典畫作。這也體現(xiàn)了哈茲里特作為藝術(shù)批評家的前瞻性。

倫勃朗《夜巡》

對哈茲里特而言，細節(jié)與自然都代表著真實。關(guān)于真，他對藝術(shù)，準確來說是對偉大藝術(shù)家的藝術(shù)，寄予厚望。在談?wù)搶θ诵愿竦恼J識時，他說：“一個人的一生也許是對自己和對旁人講的一篇謊言。然而偉大的畫家為他畫的肖像很可能把他的真實性格保留在畫布上，向后世泄露他的秘密。”（《哈茲里特散文選》）能保留如此真實的，對于哈茲里特來說，只有像提香、倫勃朗這樣的繪畫大師。這里的“真實”并非科學的真，并非要求人物肖像的每一個毛孔都要表現(xiàn)出來，而是，肌肉或血脈之上的“情感或表情”。哈茲里特在評價達·芬奇的畫作時，認為這位博學天才的缺點是在繪畫藝術(shù)中運用了太多科學的條條框框，從而沒有注意到繪畫對象本身的優(yōu)美。相反，他認為魯本斯雖然在比例、知識方面有所欠缺，但是他的繪畫卻總是美的。哈茲里特在意的是，哲學、美學意義上的真。用哈茲里特自己的語言便是，“精神的品質(zhì)”。在這個層面上來講，我們可以說，哈茲里特的藝術(shù)觀點與自畢加索始的現(xiàn)當代藝術(shù)相呼應(yīng)。而這或許也是他的傳記作者鄧肯·吳稱他為“第一個現(xiàn)代人”的原因之一。

在《談繪畫的樂趣》一文中，哈茲里特驕傲地回想起，自己最快樂的時光之一是，拿著畫板在大自然中等日落、日出，以捕捉最精準的光線與事物的模樣。最理想的繪畫理念，于他，是按照特定的藝術(shù)原理塑造人物，通過對自然的細心觀察使之達到完滿。他這樣繪畫，也這樣評價別人的畫作。在幾乎放棄了繪畫生涯之后，哈茲里特對文學作品的批評也是一以貫之的，而且將對自然的細致入微的觀察與臨摹習慣融入文學批評中。哈茲里特給予莎士比亞很高的評價，其依據(jù)也是后者對自然有意或無意的忠實，他甚至把莎士比亞稱作“自然詩人”（the poet of nature），但他在“自然”一詞后面加了解釋“以其最廣泛的含義而言”（in the largest use of the term）。他特別提到了莎士比亞在《哈姆雷特》中奧菲莉亞落水而亡后的描述：“在小溪旁斜生著一株楊柳，白色的枝葉倒映在明鏡一樣的溪水中?！保ㄖ焐雷g）其中“白色”的原詞是“hoary”。哈茲里特解釋說，事實上，柳葉底面是白色的，因此在小溪的倒影中，柳葉恰恰是“灰白”（hoary）的。這對于哈茲里特來說，是莎士比亞的思維所具有的無意識的對自然的忠實力。或者用他的另外一個詞，是“直覺的”對自然的忠實。

此外，哈茲里特對莎士比亞作品中所涉及的道德觀念的認知，也是與自然相關(guān)的。約翰遜博士曾經(jīng)因為莎士比亞作品中不當?shù)牡赖掠^而貶抑他，認為莎士比亞在寫作中會犧牲掉美德，以成全情節(jié)的進展，更多是為了取悅觀眾而非教化。約翰遜博士批評莎士比亞的寫作看上去并沒有“道德目的”（moral purpose）。哈茲里特時代的批評家們也無法跨越道德這條鴻溝來客觀地看待莎士比亞及其作品，他們會因為莎士比亞作品中的“粗鄙”之處而指責他本人的粗鄙。在這一點上，哈茲里特不僅超越了他的前輩約翰遜博士，也超越了他的同時代人。在評價《一報還一報》時，哈茲里特說，莎士比亞在某種意義上根本不是什么道德家，但在另外一種意義上，他是最偉大的道德家。他之作為道德家就是自然之作為道德家。他把從自然中習得的所有道德觀教授給我們（《莎士比亞戲劇中的人物》）。恰是自然，解釋了莎士比亞的偉大之處。莎士比亞之不著意揚善懲惡得到了約翰遜博士的批評，卻受到了哈茲里特及其稍后的濟慈的稱頌。

或許也是因為如此，德國詩人、散文家海涅在《莎士比亞筆下的少女與婦人》（1838）的序言中，特別提到，除了哈茲里特，“英國不曾出現(xiàn)過一個出色的莎士比亞評論家……他在所有方面都是獨一無二的，無人能出其右，他的思想卓越而深刻，在他身上混合了狄德羅和伯爾納，他不僅有熾熱的藝術(shù)意識，還有火熱的革命激情，永遠噴射著活力和智慧”（李永平譯，商務(wù)印書館2017年）。海涅口中的“熾熱”“火熱”“活力”，反映了哈茲里特批評中非常獨特的一點，即他在批評中把自己感情的自發(fā)融入。哈茲里特在批評一本書或一個人的時候會告知讀者，他是如何開始喜歡或厭惡它/他的。他的文字時而迸發(fā)出強烈的情感，而強烈的情感包裹著一語中的的思想。哈茲里特的感受、想象力、表達力、感知力、鑒賞力與思想完美、深刻地融合在他的批評中。這種個人情感的強烈表達，也是浪漫主義詩歌的重要精神與特征。

生于一七七八年卒于一八三0年的哈茲里特經(jīng)歷了英國浪漫主義的極盛時期，雖然他不如華茲華斯、柯勒律治或他一生摯友蘭姆那么為人所知，他的思想?yún)s極富浪漫主義特征。他把“真”“優(yōu)美”“自然”“想象力”“情感”奉為圭臬，這些概念讓人想到濟慈在《希臘古甕頌》中的那行經(jīng)典詩句：“美即是真，真即是美?！笔聦嵣蠞仍妼W思想的發(fā)展受到了哈茲里特的影響與激發(fā)。在哈茲里特與柯勒律治同時于倫敦進行系列講座時，濟慈選擇了哈茲里特。在哈茲里特所提出的“莎士比亞是最不自我的詩人”的觀點啟發(fā)下，濟慈以莎士比亞的角色伊阿古與伊摩琴這一惡一善的角色為例，提出了“沒有自我”的詩人性格（poetical character）;在哈茲里特關(guān)于華茲華斯在創(chuàng)作中擯棄傳統(tǒng)與模仿，完全以“自我”為中心的強調(diào)下，濟慈提出了與莎士比亞的天才類型完全不同的，以華茲華斯為典范的“自我的崇高”（egotistical sublime）類型的天才。關(guān)于濟慈的詩學理論的研究數(shù)不勝數(shù)，但誰又能想到這些思想與哈茲里特有著這么密切與直接的聯(lián)系呢？且，所有這些恰是英國浪漫主義的核心概念。在致命的批評涌向濟慈并最終摧垮他之后，哈茲里特奮筆疾書為濟慈辯護，甚至對其中最無禮的批評家進行了反擊。哈茲里特不僅是浪漫主義精神的代言人，更是這種精神的捍衛(wèi)者。

哈茲里特沒有像他的好友蘭姆那樣招人待見的性格。他幾乎得罪了所有的朋友，或是通過自己的行為，或是通過文字。他曾經(jīng)那么追隨柯勒律治、華茲華斯和騷塞，后來對他們的攻擊，會讓可憐的柯勒律治哭半天，讓華茲華斯感覺是自己倒霉才在生命中碰見這樣一個人，使得受到他點名諷刺的桂冠詩人騷塞怒不可遏……曾經(jīng)的朋友、畫家海頓曾這樣評價哈茲里特：“有趣，是朋友與魔鬼的混合物，革命分子與批評家，玄學家、詩人與畫家的混合物。他的話，無人能信，他的心，無人能靠?！麉s渴望成為一個畫家，僅僅依靠他對自己所見之物的虛弱的喜歡，但是他一開始嘗試著色或繪畫，由于缺乏練習，他手怯，跟不上內(nèi)心所想?！保═he Autobiography and Journals of Benjamin Robert Haydon）有次，海頓用了好幾天完成了他在《所羅門》中的頭像后，哈茲里特以在海頓看來一貫的痛苦又質(zhì)疑的方式“安慰”朋友—“你為什么要畫那么大幅的畫？小一點的畫布可以掩蓋你的缺點。這樣的畫你永遠也賣不了。”在海頓看來，這是哈茲里特對他的嫉妒，但是這確實符合哈茲里特的藝術(shù)批評觀。哈茲里特認為小幅畫沒有那么細致，可以模糊處理掉藝術(shù)家的一些弱點。但也是這種過度真實讓他失去了很多朋友。在這方面他是孤獨的。

無論哈茲里特多么不擅長維護友誼，他從來都是一個專業(yè)的批評家。他不會因為喜歡一個人而肯定他的作品，更不會因為厭惡一個人，而全然否定他的作品。他肯定濟慈的天才，甚至公開與濟慈的評論者為敵，但他也提到濟慈的詩歌雖然不乏優(yōu)美、精致但缺少陽剛之氣。他以《恩底彌翁》為例，分析了這首詩所充滿的年輕的想象力與鮮花、月光等所有甜美的意象，但也批評這部以古希臘羅馬神話為題材的詩作確實缺少古希臘羅馬時代踏實可觸的精神。這符合他曾對自己作為一個理想的批評家的向望，即，他寧愿是一個具有公正無私審美品位與自由感情的人，去看見且承認無論在什么地方發(fā)現(xiàn)的真與美。一生貫徹民主思想的哈茲里特最厭惡司各特（Walter Scott，1771-1832）在人生與作品中討好君主的態(tài)度與做法，但他并未因此而否定司各特作為一個小說家的偉大及其作品的出色之處。哈茲里特在《時代的精神》之《沃爾特·司各特》篇，盛贊其天才，認為司各特的小說給內(nèi)心空茫的人帶來快樂與滿足，給痛苦與孤獨中的人帶來慰藉。他這種將作品與作者分開對待的做法恰是其作為文學批評家之專業(yè)所在。

事實上，哈茲里特對小說這類文學體裁的贊美已經(jīng)表現(xiàn)出了他超越時代的洞見。十八世紀是英國小說興起、發(fā)展的世紀，十九世紀更是勢不可擋。包括蘭姆、華茲華斯在內(nèi)的英國浪漫主義詩人都在抱怨讀詩的人少了。小說是詩歌的主要競爭對手之一。蘭姆沒有明說，只把詩人比作種葡萄的人，說吃葡萄的人少了，誰還會種葡萄呢？以此表達自己的失望與不滿。華茲華斯則在《〈抒情歌謠集〉序言》中直接憤懣地指責“瘋狂的小說”取代莎士比亞、彌爾頓這樣經(jīng)典的詩人與詩作。他們代表當時大部分人對小說的態(tài)度，即，相對于詩歌而言，當時的小說并非什么高雅的藝術(shù)，只是工業(yè)革命帶來的千篇一律無聊、枯燥的工作與生活的慰藉與調(diào)劑。對哈茲里特來說，如果詩歌具有神性，那么小說則是更具有人性（savours more of humanity）。他把塞萬提斯、菲爾丁等一流的小說家視為人類最偉大的裝點。更有趣的是，哈茲里特自一八一五年開始轉(zhuǎn)戰(zhàn)文學批評一直到他生命的終點，與司各特小說出現(xiàn)的時間段（1814-1832）幾乎完全吻合。也就是說，在一定程度上來講，他的文學批評生涯也是小說這種體裁快速發(fā)展，閱讀者也日益增加的時段。哈茲里特是那個時代少有的認真對待這種文學體裁的批評家。

有人批評哈茲里特的批評流于印象主義，很少對較難字句進行解讀。這一方面與他的繪畫經(jīng)歷有關(guān)，另一方面也與他的批評準則有關(guān)。無論是繪畫還是詩歌，對他來說，都是藝術(shù)。對于藝術(shù)來講，美與真，及其帶來的快樂都是哈茲里特所追求的。所以這也是他文學批評的起點。他反對繪畫中過度關(guān)注細節(jié)，所以在文學批評中，他也不會去字字解讀給他的聽者與讀者。他的文學批評更多是從審美層面，而非語言層面?zhèn)鬟f自己的熱情與審美。自然、激情、思想、想象力、人性、心靈以及作品帶給讀者的感受、對讀者品位的提升等，都是他評判作家作品的標準所在。“一個真正的文學批評應(yīng)該……能反映一部作品的顏色、光亮與陰影、靈魂與本體……”（《燕談錄》[Table Talk]，1821-1824）哈茲里特以此為文學批評標準，他在批評實踐中也做到了這一點。因為他在文學批評中所反映的作品，有著飽滿的顏色與情感，保存了其靈魂和本體的完整性，哈茲里特又被譽為批評界的提香。巧合的是，提香正是哈茲里特高度推崇的畫家。

哈茲里特也是當之無愧的英國首個藝術(shù)評論家。在他之前，鮮有人如此系統(tǒng)、專業(yè)地評畫與畫家。英國藝術(shù)批評的傳統(tǒng)說是從哈茲里特開始的也不夸張。雖然他中途停止繪畫，但也在無數(shù)個時刻回顧過去，感覺自己靠著書籍、思考與繪畫在知識的山邊，在樹蔭下的幻夢中度過了一生似的。這是被藝術(shù)慰藉了的孤獨一生。藝術(shù)夢碎后，轉(zhuǎn)戰(zhàn)文學批評的哈茲里特讓文學批評成為一種極其新穎的寫作，充滿了閃光點與迷人之處，完全沒有迂腐、呆板的學究氣，絲毫沒有賣弄學問的氣息。他開啟了文學批評的新時代。無論是在藝術(shù)創(chuàng)作還是在文學批評中，他與其他浪漫主義作家一樣，都以真實可觸的自然而非書齋中想象的自然為真。他尊崇天才，卻不盲目贊美。相對于傳統(tǒng)的描述性的方式，他以真摯的內(nèi)心情感、極高的個人品位等主觀共情性因素的融入，將文學批評大大向前推動，并使其成為一門藝術(shù)。

對哈茲里特來說，在畫作中、對藝術(shù)的愛好中、書房中度過的一生，是一個遠離塵囂的美夢，或者說，更像是一種能使他同時醒著與夢著的極致幸福。即使一生不乏苦難，在友誼里掙扎，受盡誹謗、污言的痛楚，然而于他而言，就像美國詩人羅伯特·弗羅斯特“與這個世界有過一場情人般的爭吵”一樣，在彌留之際，他還是可以跟兒子說出很多人都不相信的那句：“我度過了幸福的一生?！?/p>