高楠

高文秀于2019年創(chuàng)建了自己的影廊——雅圣藝術攝影空間。這是他必欲實現(xiàn)的志向，是他的夢，如他所說，這是一個終于形成的“傳承美好藝術境界的傳媒”。影廊位于沈陽北陵正門外，典雅的二層樓斜對著那大門，隔街相望，彰顯出這影廊的文化指向——高文秀癡迷于祖國的傳統(tǒng)文化，并以此為他的藝術之根。影廊之于高文秀，又不僅是他展示作品的場所，更是他攝影作品的存在與構成形式，他的攝影世界就在這樣的形式中整體性地顯現(xiàn)出來。離開了他的影廊形式，恐怕他作品中那令人感嘆的藝術效果就難以如此強烈的產生出來。為此，高文秀應該被稱為影廊藝術家。

一、雅圣影廊

我第一次在影廊中欣賞高文秀的攝影作品，產生了兩個沖擊力很強的感受，一是影廊的感受，一是作品的感受，這兩個感受又很好地合為一體，即我所面對與接受的是高文秀的影廊攝影藝術。影廊分為上下兩層，各30多米長，廊寬約有5米，500平方米上上下下，左左右右，掛滿了他的大小、寬窄不一的攝影作品。它們撲面而來又延展開去，并不按著明確的作品分類排列，常常是一個作品擺在前面，后面立著四五張、五六張同類題材但不同取象的作品。高文秀用一種指點江山的氣勢，一種分別展示的細心，對每一個作品的取象過程，拍攝感受，以及由此鋪開的人物故事、風光趣話、景物民俗、文化象征、人生哲理，如數(shù)家珍般地娓娓道來。他有很強的表述能力，這是一種妙語連珠、詼諧幽默、精當比喻、繪聲繪色的能力，這種舒展自如的言說能力與他質樸平易的樣貌形成很大反差，加上每到動情處他所流露出的淚花閃爍的純真，給人一種沉浸于藝術境界而靜乎一切、淡乎一切、忘乎一切的超脫感，這是一種很單純的藝術人格。

我在影廊里心對心地理解著這位影廊主人，同時也領悟著他為辦影廊而自喻為十年磨一劍的用心與決心。這影廊是一個展開的世界，多國各地、南極北極、各色人等、大山荒漠、城市鄉(xiāng)間、動物花鳥，一幅幅作品隨著在長廊間走動的腳步緩緩而來，靜靜而去。在一緩一靜之間，耀眼的是作品奇觀般的形式，涌動的是其間凝固化了的生命活力，以及由此喚起的智慧的體悟與深思。影廊有一種流水般的連貫性，并因此醞釀為一個渾然的整體。當想到這影廊中如此眾多的作品是出自同一位攝影家50年的勞作，當聽到他“生命的年輪用光影鐫刻于世間，同時也承載著我的生命”[1]的心聲，同時再伴著藝術家本人對作品的真情表述，在通常的攝影展或作品集中很難體味的綜合接受效應便濃烈地產生出來。因為每一幅作品都獨立自在，都被捕捉于各自的瞬間，又都是作者那同一顆心靈的閃電般的瞬間展露，于是就產生出一個接著一個的窗口感受。每一個窗口里有各自不同的景象，各自不同的生活，發(fā)出各自的召喚與吁請，它們每一個都是謎一般地排列著，引起推窗探視的沖動，但每一個窗口又都是同一個作者的心靈窗口，而作者本人又正在進行他的心靈表述。由此，凝固就活躍起來，深邃也被平易所光照，神秘變得澄明，瞬間化為永恒。影廊的觀賞漫步成為一個對話過程，是作者、作品、觀賞者及其他觀賞者間的四方對話，對話主體根據(jù)不同情況在四方間變換。迎面而來的作品常常成為率先的言說者，它們以親近且又陌生的感召力奪目而來;隨后是觀賞者，這是他被每一幅作品所搶目后生出的靜觀，他需要從這一個個敞開的窗口探身進去，以求一睹之快;此后是作者自陳，他呈現(xiàn)著為觀賞者、為作品畫龍點睛的角色，準確地把握著此時該講什么，該如何講;再然后是其他觀賞者，具有交流與呼應作用，一聲感嘆，一語評品，一句提問，都可以產生群體影響。上述影廊的四方對話其實是連貫不斷地進行著的，作者一直在說，作品一直在展示，觀賞者也一直在觀賞，并彼此交流。導致言說主體彼此變化的是作者與觀賞者的心理注意在發(fā)揮協(xié)調作用，它把未被注意的言說話語推到言說背景的位置，而當新的注意被四方的任何一方所喚起時，新的言說主體便輪換上來。格式塔心理學把這種注意輪換稱為“圖底結構的變化”。

這就是不可取代的影廊效應，這大概也是高文秀不斷推出作品、不斷積蓄資本、執(zhí)意創(chuàng)辦影廊的初衷與動力。他把攝影視為生命、視為生存，他期待著一種攝影藝術的展示形式，這種形式能承載他的世界，能激發(fā)他的創(chuàng)造，能抒發(fā)他的情感，能醞釀他的哲思，同時，也能把真正的藝術從一般照相的平俗中釋放出來，通過影廊的現(xiàn)場演示與講述，引導更多愛好攝影的人們更精準地體味這門藝術的精華，以及這門藝術的艱辛，這門藝術聚斂人生、聚斂世界的價值。為此，在談到創(chuàng)辦雅圣攝影的體會時他曾說：“有些人為了興趣而甘愿生活清貧，也有些人為了生計而放棄了興趣，而我的幸運之處在于我的工作正是我的興趣所在。創(chuàng)辦雅圣是我把光影藝術與工作相結合的途徑，把攝影與社會完美地結合是我的工作宗旨，每天可以為了喜歡的事情而奔忙，這讓我非常知足而且萬分珍惜?！盵2]高文秀實現(xiàn)著這一期待，就此來說，他的雅圣影廊，他的這柄十年一劍本身，便堪稱一個極具創(chuàng)造力的攝影藝術作品，這便有了一個攝影藝術得以暢達言說的“雅圣”之地。

二、“文秀”世界

1985—1987年，高文秀就讀于魯迅美術學院藝術攝影專業(yè)。在這所被他稱之為“殿堂”的大學，他接受了系統(tǒng)的藝術教育，他的這一求學經歷，使他對攝影藝術所必需的光影技術及各種手法、取象、構圖、用色等都運用得有板有眼、爐火純青，他陳列在雅圣影廊的作品證明著他的攝影藝術的科學性與專業(yè)性。很多非專業(yè)的攝影愛好者也可以拍出好作品，也可以獲獎，像音樂中民歌之于美聲，它們有巨大的生命力及不可取代的審美價值。但專業(yè)攝影比之非專業(yè)攝影，前者更具有系統(tǒng)的科學性。

不過，作為專業(yè)攝影藝術家，高文秀藝術中的科學成分與專業(yè)成分，只是專業(yè)藝術家們的共性。這里的關鍵，也是面對他的作品我反復思考的難題，就是這個歷盡艱辛、成果豐厚的影廊藝術家，是怎樣成為無可取代的“這一個”的？或者說，他開啟了怎樣的、高文秀的攝影藝術之門？對此，高文秀曾進行過很深刻的藝術反思，他說：“有多少藝術家就會有多少藝術表達的方式，有多少藝術家就會創(chuàng)造出多少具備不同氣質、不同風格的藝術作品?！睘榇?，他也苦苦思考，在自己的創(chuàng)作中，在與其他藝術家的作品比較中尋找自己不同于他人的答案。這是一個藝術自覺的過程，很多藝術家都有過這樣的反思過程，文學家歐內斯特·海明威就曾說過，想把自己的寫作講清楚，這是一件艱難而危險的事。確實如此，人最難就是把自己解釋清楚，如若不然，古希臘神廟的那句“認識你自己”的神諭，也就不會有那么深遠的力量。所以，高文秀也只能是概括地、領悟式地解答自己，他說：“我慢慢地領悟到，藝術創(chuàng)作除了要有強烈的感情投入，更要有冷靜的理智剖析……只有洋溢著自然之美，重在傳神，有‘味外之味’，同時又能闡述人生哲理的藝術作品，才是我心目中的極品……它要求創(chuàng)作者能以求真向善的良知、純凈無瑕的心性，發(fā)自內心的情感去關照人生與社會，‘用人類彼此的感情、困惑、苦難、喜樂來互傳心語’。”對于藝術獨創(chuàng)性的領悟，引導出他的獨創(chuàng)性的概括，他強調的是強烈的情感與冷靜的理智（理性）。在“精神”與“味外之味”中，他揭示了自己的理性根基在于中國傳統(tǒng)藝術精神，而不是西方的視覺中心主義。西方的視覺中心主義建立在二元論的物我兩分、感性與理性兩分的基礎上，在這樣的兩分中“看”的視覺，被推崇到高于其他感官的理性中心地位，攝影要真實地展示對象，要揭示對象的真理，這成為西方傳統(tǒng)攝影的第一位標準，現(xiàn)實主義攝影是這一標準的具體化。中國傳統(tǒng)藝術精神并沒有西方的這種物我兩分的二元標準。高文秀談到的“神”及“味外之味”，那是一種主客渾融的感受。藝術家在對象中看到的“神”，品味到的“味”，既來于對象，又來于藝術家，是藝術家對于對象的發(fā)現(xiàn)與凝練，它們生成于藝術家的心中，又通過藝術家的藝術創(chuàng)作表現(xiàn)出來?；谥袊囆g傳統(tǒng)，高文秀所刻意追求的極品，便是一定要把自己的情感、自己的心性、自己的良知、自己的赤子之心融入對象，使之化為對象的“神”、對象的“味”，甚至是對象的“味外之味”。提出“味外”說的唐代詩論家司空圖，以味喻詩，專門舉醋和鹽的例子，佳肴之美味，來于醋和鹽，但又不同于醋和鹽，是醋和鹽對于人的口味的融合。高文秀的很多作品都下功夫于這種主客融合，把自己的人格與情懷融入對象，使對象通過他的拍攝成為展現(xiàn)他的人格與情懷的對象。而這人格與情懷又是根基于中華民族文化傳統(tǒng)的人格與情懷，包括對于人、對于生命、對于自然、對于社會生活的理解與體察。如他的《十年樹木 百年樹人》，作品的實在主體是新疆的胡楊樹，胡楊是真實的物象，但對這一物象的理解，則是作者的精神賦予，即頑強、持久的生命力，一千年不死、一千年不倒、一千年不朽。而這種頑強與持久的生命力，又來于作者對于人的道德精神的理解，即有德者才能頑強持久地循德而行，因德而成，這是一個長久甚至痛苦的養(yǎng)習過程。于是，樹的生命主題與人的立德主體在胡楊與人的構形中相互融合地得以體現(xiàn)，這就有了樹與人影兩相融合的取象。這是實在的攝影，又是樹人育德的精神象征，樹成為人的精神，人成為樹的表征，“神”與“味”在攝影形象中體現(xiàn)出來。他的《聚才、才、財》《蘇醒的東方雄獅》《東北雪鄉(xiāng)》《企鵝》《北極熊》等作品都屬于這樣的傳神入味之作。

對于日常生活中的人們，對于通常的攝影者，自然與生活總是以常人的視象顯現(xiàn)，具有常人的普遍性與共視性，你眼中這棵樹同樣是我眼中的這棵樹，每到一個景區(qū)，大家都擠來擠去地在同一棵樹、同一個景觀下拍照，這就是共見與共視。但對于高文秀這類注重精神表征的藝術家則不然，高文秀融于對象的人格與情懷，像明亮的光把隱藏在、遮蔽在共見與共視中的東西閃亮出來、組織起來、凝聚起來，于是，那棵樹、那個景觀仍然是那棵樹、那個景觀，但卻展現(xiàn)為另外一個模樣，這就是創(chuàng)造?！堕L白山》（圖1）是高文秀拍攝長白山天池的一幅作品，在作品中常人眼中的那一汪深水的天池完全沒有顯身，顯身的是白雪鋪就的通往天池的一段山路，這段山路表現(xiàn)的是作者對于生命與自然關系的理解，以及對于在自然中獲得自然、擁有自然，進而融入自然的哲思?！陡赣H》，這是一幅在人類學與民族學意義上意蘊深刻的作品，兩次曝光的疊印技術的運用自不必說，要點在于這疊印所產生的強烈效果，畫面主體是一位飽經滄桑的男性老人，他瞇著雙眼，并沒有目光閃現(xiàn)，但他在看，他在觀望，他在看與觀望疊印背景中的眾人，這眾人都是女性，有抱孩子的、有交談的、有旁觀的，也有彎腰取物的，他們都是人生常態(tài)的百姓，被疊印的雙方幾乎是在對視，男人對視著女人，女人對視著男人，在對視中構成男女相合的世界，在這個世界中男人因女人而在，女人因男人而在，就這樣日常地生活著。這是一幅頗有中國乾坤和諧的女性主義韻味的作品，其中滲透著高文秀對中國傳統(tǒng)文化的參悟。

高文秀根基于傳統(tǒng)藝術精神，但又不泥古不拘已，而是持有人類共同命運的悲歡離合的情懷。這與他先后游覽多個國家，多次在美國、法國、日本等舉辦個人攝影展與藝術交流的經歷密不可分。這里有中國傳統(tǒng)藝術精神合于人類文化精神，也必然合于人類精神的必然性。高文秀感受到這種必然性，這是他對攝影精神與人類命運相融合的自信的由來，也是他攝影藝術創(chuàng)作展示人類世界本真的創(chuàng)作追求的由來。他為此走出一條更為廣袤的藝術之路。《南極》（圖2），集中展示出人類面對大自然的雄偉所共同感受的充滿敬畏的仰視，人類因其智慧而成為大自然的靈秀，但創(chuàng)造出人類智慧的大自然又在永久的緘默中守護著人類命運。這里有冷峻的山巖的崇高，有抱團探險的人類彼此溝通的溫暖，更有世界生命的共時生存的“點睛”之象——一只向人群毫無戒備地趕赴過來的企鵝。顯然，這種環(huán)宇博大、人類共生的感受，使這幅很容易旅游風光化的作品，籠罩了厚重的人性自然的光影。對這種光影境界，高文秀在回顧那段南極之旅時說：“進入極地，才會知道作為人類理應對自然抱有敬畏之心。千萬年過去了，地球風起云涌，但極地依然氣定神閑，巋然不動，保持著它的冷峻與硬朗?！弊髌贰队篮恪?，通過暮靄中的神廟，通過林木邊眺望蒼茫的微小人影，營造出一種曠遠博大的時間視界，在這一視界中，展示的是人類亙古以來長久的環(huán)宇之問——“高高佇立的信仰/是否守得住/永恒/還是注定也會湮沒/在時間的/永恒中”。

高文秀根基于傳統(tǒng)又超越傳統(tǒng)，他的這種超越，既是現(xiàn)象學的超越，把世間萬象在精神中得以統(tǒng)一，統(tǒng)一為精神的世界;這又是自然的超越，使精神的超越在自然的永恒中歸一。他在精神的超越中，立足民族根基，同時又使他作品中的萬事萬物、風光眾象成為傳統(tǒng)精神與世界精神得以展示的萬事萬物、風光眾象。為此他說：“攝影是世界語言，那些最民族最本真的畫面，同樣也是最能被世界贊賞的語言。”他是在自然的超越中，使精神超越獲得現(xiàn)實實在的根據(jù)。因此，他不是概念化地書寫精神，也不是平面化地拍攝自然，他是在創(chuàng)造一個屬于他的精神與自然相整合的世界。作品《欣然》，取像緬甸，一個姑娘在炎熱中淘水自樂，這是一幅情感體驗的作品，作品生動地傳達出作者自身的感受——“欣然接受生活/饋贈/即使這饋贈是/夏日里的一捧/清涼”，這是人類共樂的展示，共樂而共慰，在這一共樂的深處，在作品畫框之外，悠揚地飄浮著人性共享的情懷。

三、瞬間“視象”的“安居”

攝影藝術是捕捉并獲取瞬間視象的藝術，不同的獲取者有不同的路徑。斟酌再三，覺得把高文秀的獲取路徑概括為“安居”，似乎是貼切的。

“安居”被德國哲學家海德格爾提煉為一個重要的哲學術語，他引用詩人荷爾德林的詩句：“人充滿勞績，但還/詩意地安居于大地之上。”他對此解釋說，詩意地安居者“他在土地上栽培生長著的事物并且照料他本身的增長，栽培和照料就是一種建筑”。[3]“安居”的日常意蘊其實就是神閑氣定的家居，人生活在家里、守護在家里、勞作在家里，對家里的一切都熟悉，都充滿感情。那扇為他夜歸留著的門，那盞為他照亮的燈，那張他睡臥其上的床，那個茶杯，那個衣架，都為這個人而在，他知道它們從何而來，該置于何處，他撫摸它們，擦拭它們，使用它們，與它們同生共在，這就是“安居”。高文秀就這樣“安居”于他的攝影藝術的家園，其中當然還有他的影廊。這里把“安居”強調出來，既是對著高文秀的攝影藝術說的，也是對著尚未“安居”甚或不知何為安居的眾多攝影者說的。高文秀是他的攝影世界的“安居”者，他“安居”于他的攝影世界中，使自己構成于這個世界，勞作于這個世界，建筑于這個世界。這絕不僅是對于攝影的熱愛那么簡單，這更是一種很難達到的藝術生存境界。很多攝影作品恪守著我看見我拍攝、我發(fā)現(xiàn)我拍攝的路徑，我是對象的看的他者，我不在對象中，我只是為對象留影，這就是攝影的非“安居”或不懂得“安居”。說高文秀進入了攝影的“安居”境界，更主要的是說他把自己融身于他的對象，他的對象也融身于他。這正是海德格爾所特別強調的“安居”的“在之中”，即在對象之中，在家之中，在世界之中。融身就是“安居”。而“安居”所以不易，不僅有視覺中心主義在作祟，而且主體中心主義也在作祟，主體中心主義就是把自己封閉起來，獨觀獨取、獨享獨樂，自我表現(xiàn)、自我隨意。高文秀的世界“安居”，來于他對于世界的潛心體悟與細心觀察。他在“安居”中向對象敞開。他有這個“安居”的資歷，所以他才得以“安居”。他對我說，他曾有個青春之夢，就是當一個法官，但由于腦病，他耳朵失聰，這個夢破碎了。一個新的夢浮現(xiàn)出來。他14歲端著攝像機懵懂起步，拍攝“八三”石油管道工程的開工儀式，這成為他攝影藝術的宿命。然后，他進魯美，辦影展，在法國、俄羅斯、印度、巴西、日本和南北極等國家和地區(qū)進行拍攝交流與創(chuàng)作。他既是攝影家又是策展人，接著又創(chuàng)辦雅圣影廊。這是他的艱辛，更是他的資本，由此，他建構了自己得以“安居”的世界。所以，他不僅能夠通達地觀察與體悟此一刻的對象，而且觀察與體悟不同時刻的同一對象，進而還觀察與體悟這同一對象在不同環(huán)境、不同關系中的不同狀況。為此，他才能夠預測他需要的那一時刻，他也便能夠等到他需要的那一時刻，然后果斷地按下快門。他的作品《皚歌》，主體是西藏雪山，不斷提升的山石，融合著冰雪的旋律，編導出那山石的凝固了的歌舞?！澳銓捄竦募缢休d的信念/是響徹天地的恢宏的歌”。孤立地看，這是一段具體實在的山石，但對于山的“安居”者來說，是他對于各種山石、山峰的通體把握，預先形成了可以統(tǒng)稱為山的整體旋律;而這座具體的西藏雪山便把那山的整個旋律以恢宏之歌舞的樣式展現(xiàn)出來，這便是以瞬間展示永恒?！稓埑恰?，拍取一段殘破坍塌的城墻，屬于通常說的荒敗之象，但高文秀在他的長城“安居”中，不僅把握著長城的歷史，把握著長城隨山勢起伏綿延不斷的偉岸，而且也把握著長城與中華民族命運的深刻關聯(lián)。所以，他把這段荒敗之象拍下來，但并不刻意營造這荒敗，如夕陽西下、黃昏朦朧，而是將之置之于藍天明朗之中，這是惟有“安居”方能體味的形象。由此，他使這一作品在整體的長城畫卷中，展露出韻味獨具的一個章節(jié)、一個旋律——“是你的殘破/成全了我的完整/是你的昨日的骸骨/幻化成了我的血肉之軀”。這是一種時空交匯的生命體悟。

高文秀在世界中“安居”但絕非僅僅是客居。他能動于他的“安居”，流動于他的“安居”，設身處地于他的“安居”，因此也就能創(chuàng)造他的“安居”?；蛘哒f，他是因“安居”才進入攝影藝術的創(chuàng)造。他的很多作品所以成為靈秀之作、品味之作、傳神之作，就在于他能進行“安居”的創(chuàng)造。視覺文化研究者約翰·伯格曾引用戲劇理論家布萊希特談表演的一句話來表述攝影藝術怎樣才能成為永恒的“現(xiàn)在”。“這個‘現(xiàn)在’因為它從過去來而融入未來中，它身邊圍繞著很多其他的‘現(xiàn)在’。它不只正坐在你這個戲院中，同時它也坐在世界里”。這個被描述為既坐在戲院里又坐在世界里的“現(xiàn)在”，就是一種置身其中又創(chuàng)造其中的“安居”，它來于過去又融入未來。約翰·伯格稱這樣的“現(xiàn)在”為通過攝影藝術而為對象創(chuàng)造的“適當?shù)臅r空脈絡”，“若能為照片創(chuàng)造一個適當?shù)臅r空脈絡，則任何照片都可成為這樣一種‘現(xiàn)在’，通常照片愈出色，能夠為它創(chuàng)造的時空脈絡就愈完整”。[4]攝影和戲劇表演一樣，雖然都是一種過去的再現(xiàn)，但優(yōu)秀作品必然能喚起“現(xiàn)在”的親歷感受，這正是置身世界的“安居”效果，即在鮮活生命所充斥的戲院中，在物象與景象中，乃至在世界中，使藝術現(xiàn)時化。

高文秀置身于“現(xiàn)在”的親歷感是生發(fā)于現(xiàn)實生活的，是現(xiàn)實生活的發(fā)現(xiàn)與藝術提升。牛馬虎羊這類中國十二生肖的動物，是經常被攝的對象，這里有時光的感受，有吉祥的企盼，也有生肖年的商業(yè)價值，總是充滿濃厚的大眾趣味。但如何拍出令人耳目一新，甚至令人感嘆的效果，這是個難題，是立意之難，更是造境之難。尤其對高文秀這樣的很有些“純藝術”傾向的攝影家，更多了一層雅俗相融的難度。高文秀的《牛氣沖天》（圖3），就闖入了這個難題，并求解了這個難題。他是通過“安居”其中的現(xiàn)實生活感受解決這一難題的。影像主體是一頭慢跑過來的牛，正面看去，那橢圓的脊背，那兩只張起的牛耳，罩著耀眼的金光——這是巧妙地運用陽光造出的效果。這圏金光，使牛被圣化了，充滿祥和的靈氣，融合著人們對于牛的勤勞、憨厚、馴服的日常理解，它便喚起盎然生機、蓬勃向上的牛年期待。作者又用他的精要點題來作解：雖則疫情突來，但春暖花開，沒有什么能擋得住人們對美好生活的企盼。這幅金光罩體的牛，作者準確地抓住那一瞬間的動態(tài)，那一瞬間的光亮，又把這瞬間與時光、與商情、與牛的傳統(tǒng)之象結合，所以他創(chuàng)造了瞬間的奇觀。這是高文秀的傳統(tǒng)“安居”、光照“安居”的收獲，在這一瞬間，那頭圣靈的牛，才在高文秀的“安居”中現(xiàn)身，并在“安居”中走來?！堕_門紅》，則創(chuàng)造了一個撲面而來的整體視覺，這視覺中洋溢著喜慶祥和的氣氛。作品靜里取動，闔處見開，把北京故宮大紅門設為滿框主體，以紅為喜，以六為順，以順為祥，于嚴謹中顯出廣納天下的情懷，這是一種傳統(tǒng)的“安居”，更是一種渴望敞開的“安居”。至于他對祖國石油工業(yè)發(fā)展歷程營造的一個有重要史冊價值的攝影系列，延續(xù)了50年而追蹤不輟，這里更體現(xiàn)著一種典型的“安居”。他把心靈寄托于石油工業(yè)，寄托于石油工業(yè)史上聲勢浩大的“八三”管道工程會戰(zhàn)。其中的男女人物、兵團會戰(zhàn)、開工典禮、焊接、除銹、管線投運、東北管網、智能管道等，甚至其中的草木、沙石、呼吸、季節(jié)律動，都與他結成血脈相通的親緣，這本身就構成一道既凝重深邃，又光彩奪目的影廊，它們成功地在完整的“時空脈絡”中創(chuàng)造出永恒的“現(xiàn)在”。

高文秀沒有直接談到他的“安居”?！鞍簿印痹谶@里是對高文秀特征獨具的攝影藝術的一個生存命題、哲學命題。但這絕非強加，而是他的藝術與藝術精神的特征概括。他曾明確地表述過：“夢因人生，而我需要做的，就是讓永遠追逐著的夢想，一直堅持在路上?！边@“在路上”便是海德格爾所說的“安居”狀態(tài)——路，引領著對于家園的歸返。在談到創(chuàng)立雅圣影廊時，他又說：“我從來沒覺得東北、沈陽，文化氣息一定是要比‘北上廣’差，只不過任何藝術市場的形成，都需要一定的前期積累和適應時間?！边@是一種沉浸的感受，他沉浸于祖國北方的家園，因為居此一方，他才說“在沈陽這個城市，把藝術畫廊搞出名堂，將是我人生后半程最主要的奮斗目標”。

高文秀，這位“安居”于瞬間“視象”的影廊藝術家，在勤勉中、在艱辛中、在才華中、在“安居”的快樂與超脫中，創(chuàng)造著他的攝影藝術、打造著他的攝影長廊，他更是在純真的喜則笑、情則訴、動則創(chuàng)、感則淚的人生歷程中，向人們推送他們歸返家園的藝術世界。

【作者簡介】高 楠：遼寧大學文學院教授、博士生導師。

注釋：

[1][2]高文秀：《高文秀攝影作品集》，第245頁，第232頁。文中其他相關引文均出自此書，不再一一標注。該作品集為藝術家個人作品收錄集冊，未正式出版。

[3]〔德〕海德格爾：《人，詩意地安居——海德格爾語要》，郜元寶譯，上海遠東出版社，1995年版，第92頁。

[4]〔英〕約翰·伯格：《攝影的使用——給蘇珊·桑塔格》，〔德〕瓦爾特·本雅明等著，吳瓊、杜予編：《上帝的眼睛：攝影的哲學》，劉惠媛譯，中國人民大學出版社，2005年版，第101頁。

（責任編輯 任 艷）

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