張磊

摘 要：對(duì)于秦腔的戲劇表演藝術(shù)來(lái)講，在所有行當(dāng)中，須生行當(dāng)具有重要地位。在秦腔舞臺(tái)中，一些劇目以須生為主線推動(dòng)戲劇情節(jié)有序開(kāi)展，因此須生舞臺(tái)表演能力對(duì)劇目表演效果具有重要影響。對(duì)此，本文分析了須生表演藝術(shù)，并以實(shí)例角度闡述須生表演要點(diǎn)，希望能夠?yàn)橄嚓P(guān)單位與人員提供參考，不斷提高須生角色的舞臺(tái)表現(xiàn)力。

關(guān)鍵詞：秦腔須生;唱腔;舞臺(tái)表演

前言：在戲劇中，秦腔屬于關(guān)鍵形式，以藝術(shù)形式角度分析，秦腔表現(xiàn)力非常突出，進(jìn)行秦腔表演活動(dòng)時(shí)，在人物思想情感與劇情跌宕起伏發(fā)展過(guò)程中，秦腔演員表現(xiàn)活動(dòng)也會(huì)出現(xiàn)變化，將戲劇內(nèi)涵充分詮釋出來(lái)。

一、須生表演分析

做功與念白是須生表演主要內(nèi)容，所以，須生在劇中主要是正面人物形象，因此，做功、念白與唱腔之間屬于相輔相成關(guān)系，均是結(jié)合劇情進(jìn)行人物內(nèi)心世界與個(gè)性刻畫(huà)，是人物交流情感與抒發(fā)情感的重要藝術(shù)手段。須生演員需要積極借助細(xì)膩剛健的表演與念白感動(dòng)觀眾[1]。

在做功方面，秦腔須生做功具有程序化特點(diǎn)，若是缺乏此種方式，則戲劇表演無(wú)法順利開(kāi)展。另外，須生做功應(yīng)該突破“四功五法”程式束縛，應(yīng)該靈活運(yùn)用此種表演程式，結(jié)合劇情需要與人物需要，對(duì)程式進(jìn)行突破性應(yīng)用，以實(shí)現(xiàn)做功技巧創(chuàng)新。但是需要注意，須生的擦亮鞋底、甩下袖子、提起布袍以及捋胡須等普通根基應(yīng)該保留下來(lái)。戲劇主要通過(guò)行為呈現(xiàn)，借助跳舞唱歌形式進(jìn)行表演，邊跳邊唱，讓觀眾心花怒放。借助程式化技巧與動(dòng)作，對(duì)人物性格進(jìn)行充分刻畫(huà)，以提高表演深度以及力度。在秦腔表演中，這些是必不可少、必須的。演員需要熟練使用技術(shù)，積極向他人學(xué)習(xí)，并合理個(gè)性，以做到合理運(yùn)用。應(yīng)該進(jìn)行合理變化，禁止出現(xiàn)無(wú)趣、僵硬問(wèn)題，以保證表演效果[2]。

二、秦腔須生表演實(shí)例分析

戲曲類型化的人物塑造模式會(huì)促使人物性格單一化以及平面化。即在秦腔戲劇的各個(gè)行當(dāng)中，扁平化人物與類型化人物的表演共性。須生通常來(lái)講是具有豐富的生活閱歷、飽經(jīng)滄桑的角色。所以其在表演過(guò)程中具有沉穩(wěn)的特點(diǎn)，做工端莊、步履剛健。不論是軍中主將、還是朝中重臣等角色，在秦腔戲劇中均有著重要責(zé)任擔(dān)當(dāng)，須生主要是呈現(xiàn)凜然、慷慨的個(gè)性，而基于表演共性，其必須要以剛正不阿的分工為舞臺(tái)表演確定人物表現(xiàn)基調(diào)。

比如，《二堂舍子》的劉彥昌，因?yàn)樵摻巧哂猩概c官員2個(gè)身份，因此在舍棄沉香和現(xiàn)任妻子所生親子在態(tài)度方面出現(xiàn)尷尬境地。只有“劉彥昌才直哭得兩淚汪汪”，此種身份讓劉彥昌發(fā)現(xiàn)沉香失手殺人后，無(wú)法理直氣壯地講話，僅是以父親角色進(jìn)行表現(xiàn)。兩個(gè)孩子均是劉彥昌的心頭肉，因此，其只能將沉香身世講清，之后讓沉香自己決定怎么辦。所以，劉彥昌在表演動(dòng)作方面就不能出現(xiàn)“殼子”“抖髯”等表現(xiàn)人物激烈情緒的動(dòng)作。

而在《打鎮(zhèn)臺(tái)》中，王震是一個(gè)小縣官，鎮(zhèn)臺(tái)大人對(duì)其頤指氣使，即便鎮(zhèn)臺(tái)觸犯法律，但是還皮鞭打、對(duì)質(zhì)堂官，讓王震受辱，對(duì)其心靈造成嚴(yán)重打擊，同時(shí)使其心靈顫栗，在忍無(wú)可忍之后，王震借助歷史上剛正不阿、不畏強(qiáng)權(quán)的志士不斷激勵(lì)自己。基于此種心路歷程，王震進(jìn)行了思想斗爭(zhēng)，對(duì)利弊權(quán)衡之后，才會(huì)在公堂上作出“閃帽翅”“抖髯”“甩袖”“提袍”等動(dòng)作，將人物內(nèi)心激蕩情緒的外化行展示出來(lái)[2]。另外，在《三滴血》中，周仁瑞的人物形象也是被損害、被侮辱。在前兩次地學(xué)過(guò)程中，并沒(méi)有將周仁瑞心理狂潮激發(fā)出來(lái)，在第三次滴血之后，晉信書(shū)判定牛娃并非其生父所生后，引發(fā)周仁瑞開(kāi)始質(zhì)疑滴血認(rèn)親準(zhǔn)確性，因?yàn)檫@不僅是對(duì)第一次與第二次的滴血錯(cuò)判的證明，同時(shí)也是事關(guān)人倫的問(wèn)題。所以，促使周仁瑞性格出現(xiàn)巨大突轉(zhuǎn)以及劇變，使其下定決心和王媽大鬧共同。周仁瑞在此過(guò)程中通過(guò)“甩袖”“拋髯”“抖髯”等動(dòng)作將人物激憤情緒表現(xiàn)出來(lái)，進(jìn)而將周仁瑞憤懣情懷表現(xiàn)出來(lái)。所以能夠發(fā)現(xiàn)，老生表現(xiàn)，是對(duì)須生和善、誠(chéng)信以及敦厚表演程式的發(fā)展，例如穩(wěn)健做派、步履蹣跚以及腳步踉蹌等，人物一旦達(dá)到情緒激烈，同時(shí)無(wú)法自抑情況下，一般通過(guò)“拋髯”“撩須”“抖髯”等固定程式將老年人的心理狀態(tài)表現(xiàn)出來(lái)，也是須生程式必然發(fā)展?fàn)顟B(tài)。

在《放飯》中，朱春登一出場(chǎng)即通過(guò)沉穩(wěn)臺(tái)步將平西候威嚴(yán)儀態(tài)表現(xiàn)出來(lái)。之后利用“捋須”“甩袖”“挪椅子”“踱步”“疾走”等動(dòng)作與豐富的眼神、表情等，將見(jiàn)到妻子的悲痛、疑慮、歡喜、驚訝等情感沖突、心理活動(dòng)充分表現(xiàn)出來(lái)，在無(wú)法確定妻子身份時(shí)，通過(guò)“搖帽翅”將朱春登的疑慮表現(xiàn)出來(lái)，展現(xiàn)劇情理性。在朱春登和母親相認(rèn)過(guò)程中，借助“跪步”“甩發(fā)”“抖須”“抖袖”等形體動(dòng)作，將一個(gè)兒子和歷經(jīng)磨難的母親悔恨交織、失而復(fù)聚的情緒淋漓盡致地演繹出來(lái)。此段表演是《放飯》的高潮戲段，在表演過(guò)程中，應(yīng)該滿足劇情需求，對(duì)情感進(jìn)行準(zhǔn)確支配，促使人物表現(xiàn)坐高剛?cè)嵯酀?jì)、不溫不燥，通過(guò)結(jié)合技巧、形體與眼神等對(duì)人物進(jìn)行有效塑造，借助揣摩與理解人物內(nèi)心情感與性格，將人物藝術(shù)形象展現(xiàn)出來(lái)[3]。

結(jié)語(yǔ)：綜上所述，在秦腔戲劇中，表演和唱腔之間具有緊密關(guān)聯(lián)。重視須生行當(dāng)與豐富須生行當(dāng)，不僅是對(duì)非遺保護(hù)的需求，同時(shí)也是繼承秦腔的表現(xiàn)形式的重要手段，豐富表現(xiàn)語(yǔ)匯的關(guān)鍵途徑。另外，秦腔須生行當(dāng)?shù)南霾⒎侵髣∧肯?，同時(shí)還會(huì)伴隨相應(yīng)表演程式消亡，也意味人們丟失了先人前輩所創(chuàng)造的藝術(shù)感染力與藝術(shù)享受，還會(huì)造成視享受藝術(shù)消亡。所以對(duì)于須生舞臺(tái)表演，演員應(yīng)該刻苦學(xué)習(xí)、積極探索以及博采眾長(zhǎng)，持續(xù)積累才可以形成個(gè)人特色。在表演過(guò)程中，需要根據(jù)戲劇具體背景與情景合理選擇表現(xiàn)形式與動(dòng)作，進(jìn)而發(fā)揚(yáng)秦腔的表演藝術(shù)，促進(jìn)秦腔戲劇的傳承與發(fā)展。

參考文獻(xiàn)：

[1]郭霖， 李春燕. 源自內(nèi)心，傳神出彩——惠敏莉秦腔表演藝術(shù)論[J]. 名作欣賞：學(xué)術(shù)版（下旬）， 2020（02）：3-3.

[2]蒲虎勤. 淺談秦腔"生"行表演 以秦腔經(jīng)典劇目《打鎮(zhèn)臺(tái)》為例[J]. 中國(guó)戲劇， 2019（09）：2-2.

[3]張馳. 落紅育花亦芬芳——著名秦腔表演藝術(shù)家贠宗翰培養(yǎng)戲壇新秀紀(jì)實(shí)[J]. 金秋， 2010（15）：3-3.

2477501705325