李 波

（四川外國語大學(xué) 中國語言文化學(xué)院，重慶 400031）

悲劇是起源于古希臘的一種藝術(shù)形式，也被認為是古代一切藝術(shù)中最高級的形式。古希臘悲劇的繁榮為西方悲劇理論的產(chǎn)生和發(fā)展提供了肥沃的土壤，其是經(jīng)過后人不斷地探索而逐漸發(fā)展并完善起來。1750 年鮑姆加登的《美學(xué)》的出版標(biāo)志著美學(xué)作為一門獨立學(xué)科的誕生。悲劇成為美學(xué)的一個范疇并與崇高、優(yōu)美、丑、荒誕等美學(xué)范疇并列，而且悲劇也是美學(xué)中最早成熟且最重要的范疇。正如朱光潛先生在《悲劇心理學(xué)》中所說：“毫無疑問，如果美學(xué)理論忽略了歷來正當(dāng)?shù)厥艿阶鹬氐谋瘎∷囆g(shù)形式，就夠不上稱為美學(xué)?！保?］西方美學(xué)的發(fā)展與西方哲學(xué)的發(fā)展密不可分，西方哲學(xué)中有許多有關(guān)悲劇的論述，但悲劇并不等同于哲學(xué)，二者在本質(zhì)上是不同的。但是，西方哲學(xué)的發(fā)展史體現(xiàn)了西方思想的深刻變化，所以我們可以在西方哲學(xué)的大背景下實現(xiàn)對西方悲劇理論的觀照。

一、本體論階段中的悲劇理論

西方哲學(xué)大致經(jīng)歷了本體論、認識論和語言轉(zhuǎn)向三個邏輯演變階段。所謂本體論是指哲學(xué)的根本目的是追問這個世界的本體、本源，探索這個世界的終極真理。在柏拉圖之前，前蘇格拉底的智者學(xué)派否定本體，否定真理，認為這個世界上只有詭辯。蘇格拉底和柏拉圖卻開始探索世界的真理。既然哲學(xué)的目的是探索宇宙的本源，那么文學(xué)到底是有助于我們尋找本體，還是造成了一種阻礙？對這一問題的不同回答形成了兩個分支。柏拉圖認為世界的本體是理念（Idea），而文學(xué)只是對現(xiàn)實世界的模仿，現(xiàn)實世界又是對理念的模仿，所以文學(xué)是模仿的模仿，影子的影子，與真理隔著三層。在《理想國》中，柏拉圖對戲劇非常不滿，認為戲劇迎合群眾的低級趣味并對國家造成很大的危害，所以柏拉圖將詩人逐出理想國。柏拉圖認為美的現(xiàn)象都是不可靠的，不真實的，唯有美本身值得探討。柏拉圖的學(xué)生亞里士多德卻肯定了藝術(shù)的真實性，認識到了現(xiàn)實世界中普遍性與特殊性的辯證統(tǒng)一。他認為現(xiàn)實世界雖然能夠體現(xiàn)理念，但并不能將理念完全體現(xiàn)出來。于是我們需要借助另外一種手段來彌補現(xiàn)實世界造成的缺陷和不足，這種手段就是藝術(shù)。藝術(shù)作品并不是簡單的模仿，它通過豐富的情節(jié)和獨特的形式將雜亂的現(xiàn)實世界重新組織起來，形成一個具有形而上的美學(xué)慰藉的偉大作品，從而體現(xiàn)自然未能完全展示的理念世界。所以藝術(shù)作品是切入本體的最好方式之一。這些觀點體現(xiàn)在他的悲劇理論中。

亞里士多德是第一個給悲劇下定義的人，并在《詩學(xué)》中系統(tǒng)地闡述了他的悲劇理論。他在《詩學(xué)》中說：“悲劇是對于一個嚴肅、完整、有一定長度的行動的模仿；它的媒介是語言，具有各種悅耳之音，分別在劇的各部分使用；模仿方式是借人物的動作來表達，而不是用敘事法；借以引起恐懼和憐憫來使這種情感得到陶冶?！保?］從這個定義中，我們可以看出亞里士多德的有機整體觀念。基于這個觀念他認為悲劇由六個成分組成，即“形象”“性格”“情節(jié)”“言辭”“歌曲”和“思想”，其中最重要的是“情節(jié)”，情節(jié)是行動的模仿。悲劇之所以能驚心動魄，主要在于情節(jié)的兩個成分——“突轉(zhuǎn)”與“發(fā)現(xiàn)”。亞里士多德所強調(diào)的情節(jié)并不是指我們現(xiàn)在所理解的小說敘事手法，而是體現(xiàn)了在哲學(xué)本體論上對世界的根本改造和重組，是藝術(shù)作品體現(xiàn)可然律和必然律的根本手段。正是這種獨特的情節(jié)組織才使古希臘悲劇具有凈化作用，借以引起恐懼和憐憫。除了強調(diào)情節(jié)的完整性，亞里士多德還提出悲劇所發(fā)生的時間必須是在太陽走一圈之內(nèi)。在亞里士多德時代，人們認為太陽是圍繞地球轉(zhuǎn)的，所以太陽走一圈其實就是一天。然而，亞里士多德在這里并沒有明確說一天是指24 小時還是12 小時，這在后來引起了很大的爭議。所以，古希臘悲劇大都講述一天之內(nèi)發(fā)生的事情，如果要涉及很多年前的事，則由一個演員以倒敘的方式來追述。這樣的悲劇情節(jié)就非常完整且緊湊，便于觀眾記憶，從而達到凈化的效果。值得注意的是，亞里士多德并沒有提到地點的一致，“三一律”中的地點的統(tǒng)一在亞里士多德這里是找不到根據(jù)的。同時，在這個定義中也體現(xiàn)了古希臘悲劇的一個重要特征——嚴肅，其意不在“悲”。這與中國古代時期所說的悲劇是不一樣的。此外，在亞里士多德的悲劇理論中，悲劇人物性格中的缺陷也至關(guān)重要。因為在亞里士多德看來，悲劇不是天生的惡人遭報應(yīng)，也不是好人倒霉運，而是高貴的悲劇英雄由于自己的性格缺陷導(dǎo)致了自己的過失與毀滅。所以，亞里士多德的悲劇人物是非常貴族式的。

本體論階段的悲劇理論基于一種普遍的、永恒的、超驗的本體論法則，同時，在具體的主張上又有不同的闡釋。柏拉圖貶斥戲劇，高揚哲學(xué)，他的最終目的是追求一種無法觸及的理式美，其背后隱藏的是借神權(quán)維護貴族統(tǒng)治的政治立場。亞里士多德的悲劇理論也是建立在哲學(xué)本體論的基礎(chǔ)之上。他認為古希臘悲劇所具有的凈化作用，是從整體觀念出發(fā)的超越個體的審美趣味和欣賞水平，忽略觀眾的個體性和差異性，企圖尋找出悲劇帶給人們的一種普遍的、本質(zhì)的東西。正如尼采在《希臘悲劇時代的哲學(xué)》一書中所說：“古代哲學(xué)家的活動致力于一種整體上的治療和凈化，雖然他們并沒有意識到這一點。”［3］這種悲劇的凈化效果具有教育觀眾的重要作用，充分發(fā)揮了藝術(shù)為政治服務(wù)的社會功能，達到了維護貴族統(tǒng)治和穩(wěn)定社會秩序的目的。亞里士多德對西方悲劇理論的形成起了奠基作用，對后世產(chǎn)生了巨大的影響。但是，亞里士多德的悲劇理論也存在主觀唯心主義的局限性，看不到人與世界的物質(zhì)實踐關(guān)系，未能揭示出悲劇產(chǎn)生的根源。

二、認識論階段中的悲劇理論

從柏拉圖到文藝復(fù)興時期，西方哲學(xué)不僅對于世界的本體隱而不顯，而且從未重點探討過如何通達本體的道途。于是，在17 世紀初開始了認識論轉(zhuǎn)向，這一轉(zhuǎn)向以笛卡爾的“我思故我在”為標(biāo)志，西方近代哲學(xué)由此拉開帷幕。在這一階段中，西方哲學(xué)分為兩支：一是以培根、洛克為代表的英國經(jīng)驗主義認識論，一是以笛卡爾為代表的歐洲大陸理性主義認識論。經(jīng)驗主義認為我們的知識來自于我們的感覺，而理性主義認為知識來自于先天的理性。近代后期德國古典哲學(xué)的發(fā)展標(biāo)志著西方認識論轉(zhuǎn)向的最終完成。在這一發(fā)展過程中，理性確立了人在自然中的主體性地位，讓知識與自然區(qū)別開來，希臘哲學(xué)中知識與自然一體的觀念由此被打破。自然成為一種客觀存在，人的知識與認識對象可能一致也可能不一致，關(guān)鍵在于人如何認識自然，而哲學(xué)的任務(wù)就在于尋求使知識與對象一致的方法。經(jīng)過康德、席勒、費希特和謝林等人的發(fā)展和完善，黑格爾最終賦予理性以絕對精神，并使之成為世界的終極存在。他的客觀唯心主義哲學(xué)體系和辯證法思想對后世產(chǎn)生了深遠的影響。黑格爾還是一位具有超高成就的悲劇理論大師，被公認為是繼亞里士多德之后在更廣大的哲學(xué)背景下對悲劇進行更具思辨性分析的哲學(xué)家。他從絕對理性出發(fā)，與亞里士多德的悲劇理論遙相呼應(yīng)。

辯證法哲學(xué)家黑格爾對悲劇理論進行了深刻地研究和系統(tǒng)地闡述。在悲劇史上，黑格爾用矛盾沖突學(xué)說分析悲劇，把悲劇看成是一種辯證過程。黑格爾認為運動和發(fā)展來源于矛盾，矛盾促進了運動和發(fā)展。所以，悲劇也來源于矛盾，是矛盾雙方對立斗爭的結(jié)果。黑格爾認為只有在普遍倫理的矛盾中產(chǎn)生的悲劇才是正當(dāng)?shù)?、具有普遍意義的悲劇，這樣的悲劇可以使觀眾產(chǎn)生恐懼和同情，加強對美好事物的信念與憧憬，使人向善。所以，悲劇的本質(zhì)就是表現(xiàn)兩種對立的普遍倫理力量的沖突與和解。其次，黑格爾還將悲劇沖突分為三種類型，而他自己推崇的是第三種悲劇沖突，也就是心靈沖突所引起的悲劇，這是“真正重要的矛盾”［4］。黑格爾進一步指出心靈沖突要么是由現(xiàn)實行動所帶來的阻礙所引起的，要么是合理的東西遭到迫害所造成的。也就是說，這種心靈沖突的根源與外部無關(guān)，而在于主體內(nèi)在的理性和選擇。這一觀點與其哲學(xué)思想也是一致的。在有關(guān)悲劇的結(jié)局和效果方面，矛盾存在的雙方都有其正確合理的一面，但是矛盾總要終結(jié)，悲劇總會結(jié)束。悲劇沖突的解決在于將片面的、特殊的東西毀滅，或沖突雙方同歸于盡，從而使倫理的實體和統(tǒng)一恢復(fù)，以彰顯“永恒的正義”或“永恒的真理”，進而達到新的和諧。和亞里士多德一樣，黑格爾的悲劇理論亦不在“悲”，悲劇不是悲慘的悲觀主義，而是孕育了一種積極的，且有著倫理意義的樂觀精神，其最終的目的是凈化人的靈魂，使人向善。黑格爾這種“永恒的正義”依然帶有柏拉圖“理式”的影子，不同的是黑格爾賦予它以新的內(nèi)核。黑格爾的悲劇理論是西方悲劇理論史上的又一座豐碑。伊恩雷爾·諾克斯高度贊揚黑格爾悲劇學(xué)說的重要地位，認為他的悲劇學(xué)說像《哈姆萊特》中丹麥王子的角色一樣重要。

從亞里士多德到黑格爾，西方悲劇理論經(jīng)歷了不同的發(fā)展形態(tài)，這與當(dāng)時的社會環(huán)境是息息相關(guān)的。古代西方的生產(chǎn)力比較落后，科學(xué)技術(shù)還不發(fā)達，對大自然的認識有限。在當(dāng)時希臘人的思想中，物我是合一的，認識自然就是認識自己，人與自然是同質(zhì)同構(gòu)的。隨著資本主義的發(fā)展，自然科學(xué)的進步，人類社會經(jīng)歷了“三個發(fā)現(xiàn)”：地理的發(fā)現(xiàn)、人的發(fā)現(xiàn)和知識的發(fā)現(xiàn)。這“三個發(fā)現(xiàn)”使得人逐漸確證了自身的主體性地位，人的自我意識覺醒。而且自然科學(xué)也為哲學(xué)樹立了榜樣，哲學(xué)家們建立哲學(xué)體系，使哲學(xué)成為科學(xué)。

三、語言轉(zhuǎn)向時期的悲劇理論

從17 世紀初到19 世紀末，西方近代哲學(xué)逐漸走向終結(jié)。黑格爾作為西方近代哲學(xué)，乃至整個西方傳統(tǒng)哲學(xué)的集大成者，他的哲學(xué)依然是在傳統(tǒng)哲學(xué)的范疇內(nèi)進行變革。他秉承形而上學(xué)的傳統(tǒng)，追求超驗的終極實體，以理性和主體的“絕對精神”窮盡了一切可能性。黑格爾以后，西方進入現(xiàn)代哲學(xué)階段。西方現(xiàn)代哲學(xué)豐富多樣，流派眾多，所關(guān)注的哲學(xué)問題紛繁復(fù)雜，主題、思路和語言大多為原創(chuàng)，往往自成一家，很難像古代和近代哲學(xué)那樣比較成系統(tǒng)，易把握。但是在西方現(xiàn)代哲學(xué)階段的初期，主要是對傳統(tǒng)哲學(xué)進行批判和清算，以尼采為代表的學(xué)者們奠定了現(xiàn)代哲學(xué)的基礎(chǔ)。

尼采在《悲劇的誕生》一書中，從對希臘悲劇的重新認識出發(fā)，系統(tǒng)地闡述了其悲劇理論。無論是亞里士多德、黑格爾還是尼采，他們的悲劇理論與其哲學(xué)思想都有著千絲萬縷的聯(lián)系。尼采重視生命的體驗，將原始生命力作為理解藝術(shù)和哲學(xué)的出發(fā)點，羅森茨維格甚至說他是“哲學(xué)家中第一個真正的人”。尼采從這種生命哲學(xué)出發(fā)，認為人身上的“動物力”為藝術(shù)提供了原始的生命力，而藝術(shù)表現(xiàn)了這種原始的動力，并在一定程度上對其進行了美化和升華。藝術(shù)既要有充沛的生命沖動，又要有精致的形式，尼采借用酒神精神和日神精神來象征這兩種要素，讓它們在悲劇中得到統(tǒng)一。日神在希臘悲劇中代表一種造型藝術(shù)，是一種夢境和內(nèi)在的幻覺，尼采用日神的名字統(tǒng)稱“美的外觀的無數(shù)幻覺”［5］。酒神是一種音樂藝術(shù)，是一種醉態(tài)和原始的沖動，在這種沖動中，人與人、人與自然融為一體。總之，尼采認為日神和酒神是悲劇藝術(shù)的根源。對于悲劇的誕生這一問題，尼采認為悲劇從悲劇歌隊中產(chǎn)生。他認為歌隊是音樂精神的體現(xiàn)，也就是酒神精神的體現(xiàn)。在這種如癡如狂的狀態(tài)中，加上日神的介入，兩者高度交融，誕生了真正的悲劇。尼采對希臘悲劇的衰落也進行了探討。尼采認為希臘悲劇到歐里庇得斯那里開始衰落了，因為悲劇本是一種生命的宣泄，而歐里庇得斯的悲劇卻成了理智的客觀認識，清醒的哲人代替了醉醺醺的詩人，酒神精神消失了。尼采的悲劇理論是對西方理性主義悲劇觀的批判，是對生命個體原始欲望沖動的關(guān)注，在現(xiàn)代社會資本主義對人的扭曲的現(xiàn)實中具有重大的意義。對亞里士多德來說，藝術(shù)是一種彌補，而在尼采看來，藝術(shù)是救贖。

尼采的生命哲學(xué)和非理性主義的唯意志論將傳統(tǒng)形而上學(xué)推向了極端，通過對“上帝死了”的探討揭露了形而上學(xué)的本質(zhì)——虛無主義，尼采哲學(xué)標(biāo)志著西方形而上學(xué)的本體論意義的終結(jié)。尼采不再追求“理式”與“絕對精神”，而是把人的生命意志作為悲劇的核心，試圖在有限的生命中超越有限的身體，在釋放與瘋狂中追求一種審美快感。接著，西方哲學(xué)便沿著尼采所開創(chuàng)的路線對人的非理性的心靈活動和無意識領(lǐng)域進行探索，構(gòu)建出新的理論和流派。柏格森、弗洛伊德、榮格、海德格爾和伽達默爾等人都從不同方面對傳統(tǒng)理性主義進行了批判，在非理性方面進行了不懈地探究。所以，西方現(xiàn)代主義悲劇理論主要是沿著西方哲學(xué)的路線對理性主義的悲劇觀進行批判，體現(xiàn)人的本質(zhì)中的非理性主義因素，張揚生命的個性和欲望，并對悲劇的具體問題進行了闡述。與此同時，在19 世紀末20 世紀初，西方哲學(xué)史上又出現(xiàn)了一次轉(zhuǎn)向——語言論轉(zhuǎn)向。古代哲學(xué)以探討“世界的本原”為核心，近代哲學(xué)關(guān)注的是“我們?nèi)绾握J識世界的本質(zhì)”，而到了現(xiàn)代，人們逐漸認識到語言是我們離不開的工具。如果沒有語言，我們用什么塑造我們的思想？所以，語言轉(zhuǎn)向時期的哲學(xué)主要關(guān)注的是“我們?nèi)绾伪硎鍪澜绲谋举|(zhì)”。俄國形式主義、英美新批評、結(jié)構(gòu)主義、解構(gòu)主義等都從不同方面突出了語言的重要性，表現(xiàn)主義、現(xiàn)象學(xué)和存在主義等人本主義文論也十分重視語言問題。發(fā)展到后現(xiàn)代主義，語言已不同于現(xiàn)代存在主義式的語言。在后現(xiàn)代主義中，人的主體性地位被語言取代，人變成了語言世界的一部分。人被語言控制，成為一個“他者”。

西方現(xiàn)代悲劇理論是西方哲學(xué)與美學(xué)的重要分支，宗派林立，分支眾多。西方現(xiàn)代悲劇理論與西方當(dāng)時的社會環(huán)境密不可分，兩次世界大戰(zhàn)給人們的身心造成了巨大的創(chuàng)傷，在社會上引起了普遍的懷疑與迷惘。正如雅斯貝爾斯所說：“技術(shù)和政治幾乎已經(jīng)把幾千年傳留下來的精神狀態(tài)完全摧毀了?，F(xiàn)在已經(jīng)再也沒有共同的西方世界了，再也沒有共同信奉的上帝了，再也沒有有效準則的人生理想了，再也沒有那種雖在彼此敵對中、雖在生死決斗中仍然使大家相互之間有敵愾同仇之感的東西了。今天西方的共同意識，只能用三個否定來加以標(biāo)志，那就是，歷史傳統(tǒng)的崩潰，主導(dǎo)的基本認識的缺乏，對不確定的茫茫將來的彷徨苦悶?！保?］在這樣一個高度技術(shù)化的社會，理性與信仰崩塌，幾千年來處于主體地位的人被物支配，淪為客體。這種“異化”現(xiàn)象充斥著整個西方社會，也成為西方現(xiàn)代悲劇的中心主題。19世紀以前，普遍的看法是人的本質(zhì)先于存在，因為上帝是造物主，他按照“一定程序和一種概念造人”，這種概念或人性就是人的本質(zhì)。但是隨著基督在西方世界的沒落，絕對權(quán)威喪失，任何先天的價值也蕩然無存。在西方現(xiàn)代社會中，上帝已死，但人還要活著。那么該如何走出困境？存在主義為現(xiàn)代人提供了一條出路。薩特根據(jù)自己的哲學(xué)思想，提出了處境戲劇理論，其基本概念是“人、存在、自由、處境、選擇”［7］。薩特突出人的主體地位，認為人的存在先于人的本質(zhì)，人首先是人。在上帝消失的世界里，人是自由的。人的本質(zhì)在于人的選擇，人通過選擇做這樣或那樣的事成為那個人。在采取行動的過程中，人要為自己的選擇負責(zé)，成為人的立法者。所以薩特說：“無論上帝存在不存在，人類需要的是重新找到自己，并且理解什么都不能使他掙脫自己?！保?］在現(xiàn)代社會中，選擇看似是自由的，但其本質(zhì)依然是被選擇，人的存在本身就是不能選擇的，這就突出了西方現(xiàn)代悲劇的另一個主題——荒誕。世界是荒誕的，人生是無意義的?；恼Q派戲劇就表現(xiàn)了人的這種焦慮與絕望，最后變成了“局外人”。加繆認為人要接受荒誕，要敢于面對現(xiàn)實而后進行反抗，反抗給予生命以意義?？屏帧ね栠d的觀點則更進一步，他希望創(chuàng)造一種“新存在主義”來取代薩特破了產(chǎn)的存在主義。他認識到荒誕的普遍性，這是存在主義的核心，也是當(dāng)代西方悲劇的深刻性所在。尤奈斯庫認為戲劇要表達“超現(xiàn)實的真實”，而不是“現(xiàn)實的真實”?！艾F(xiàn)實的真實”是現(xiàn)實社會所確立的意義的真實，而這種意義的真實會隨著意義世界的消解而解體，也就是說現(xiàn)代社會已經(jīng)失去確定的意義，那么戲劇要表現(xiàn)的只能是“超現(xiàn)實的真實”?；恼Q的本質(zhì)正是這種意義之虛無。另外，尤奈斯庫也探討了戲劇的悲劇性。他反對將悲劇與喜劇進行嚴格的劃分，甚至認為喜劇比悲劇更具悲劇性，因為悲劇按照西方傳統(tǒng)總是給人以恐懼和憐憫，給人提供一種解決問題的思路，而喜劇是荒誕的，給人帶來歡笑的背后是深深的絕望，因而更具有悲劇性。

西方現(xiàn)代悲劇關(guān)注的是“人”的問題，是每個人的生存和處境，而不是某一個人或一類人。而且，西方現(xiàn)代悲劇主要表現(xiàn)的是小人物的悲劇，是人在資本主義社會中無所適從的恐懼和對于生存的選擇。存在就必須要選擇，而所有的選擇都是被選擇，是生存的有限性與人對無限性的向往之間的沖突。西方現(xiàn)代悲劇運用荒誕離奇、毫無邏輯的語言，塑造支離破碎的人物形象，表達的是世界的荒誕與人生的迷惘，在資本主義社會中人只能是一個找不到寄托的精神流浪者。

四、結(jié)語

悲劇作為一個美學(xué)范疇，具有較強的歷史生成性。隨著西方社會的發(fā)展，西方悲劇理論得到了不斷發(fā)展和完善。西方悲劇理論受到西方哲學(xué)的巨大影響，通過不斷地繼承與發(fā)展，已形成一套自己的理論體系。亞里士多德奠定了西方悲劇理論的基礎(chǔ)，突出了觀眾（讀者）的作用。但是，他僅從有機整體觀出發(fā)追求悲劇的一種普遍的治療功效，忽視了個體差異，所以依然是古希臘式的追求理式、普遍與抽象的哲學(xué)思維的體現(xiàn)。黑格爾在前人的悲劇理論的基礎(chǔ)上賦予悲劇以新的內(nèi)核，運用矛盾分析法對悲劇進行闡釋，把悲劇看作是一個辯證過程，突出理性的重要作用。尼采奠定了西方現(xiàn)代哲學(xué)的基礎(chǔ)，是西方第一個悲劇哲學(xué)家，他的悲劇理論是對西方理性主義悲劇觀的批判，是對生命個體原始欲望沖動的張揚。西方現(xiàn)代悲劇以異化和荒誕為主題，表現(xiàn)了小人物的悲劇，在此階段傳統(tǒng)悲劇所體現(xiàn)的崇高精神已消逝。