李萌昀

一、引言

“身體”是20世紀西方理論的關(guān)鍵詞之一。在尼采、弗洛伊德、梅洛-龐蒂、?？?、德勒茲等人的影響下，身體視域拓展至多個學(xué)科。國內(nèi)學(xué)界對身體修辭的研究也是這一理論熱潮的結(jié)果。當前的身體修辭研究存在三個問題：首先，從研究范圍上，通常局限于中國現(xiàn)當代文學(xué)與電影(1)關(guān)于中國現(xiàn)當代文學(xué)，參見楊秀芝：《欲望書寫時代女性身體修辭——20世紀80、90年代小說研究》，華中科技大學(xué)2008年博士學(xué)位論文；黃曉華：《身體與權(quán)力的博弈——論解放區(qū)文學(xué)的身體修辭》，載《湖北社會科學(xué)》，2009(2)；黃曉華：《隱喻·換喻·提喻——論中國當代情愛敘事的身體修辭》，載《湖北大學(xué)學(xué)報》(哲學(xué)社會科學(xué)版)，2010(3)；馮雷：《身體修辭的新變與革命歷史的祛魅》，載《山西師大學(xué)報》(社會科學(xué)版)，2013(2)；張明、鄭加菊、楊紅旗：《張愛玲小說的身體修辭》，載《中國社會科學(xué)院研究生院學(xué)報》，2013(5)等。關(guān)于電影，參見李永東：《20世紀30年代中國電影的“新女性”形象建構(gòu)》，載《藝術(shù)百家》，2011(6)；陳吉德、張海欣：《身體修辭與中國電影史學(xué)研究的空間建構(gòu)》，載《江蘇社會科學(xué)》，2017(6)；楊森：《香港電影的女性身體修辭——以李碧華小說改編電影為例》，載《文化藝術(shù)研究》，2019(3)；陳悅：《1930年代中國左翼電影的身體修辭》，南京師范大學(xué)2019年碩士學(xué)位論文等。，對中國古代文學(xué)少有關(guān)注；其次，從研究方法上，以宏觀視角下的文化闡釋為主，缺乏從微觀層面對身體修辭機制的觀照；最后，從研究對象上，與身體書寫、身體敘事等相混淆，未突出修辭視角的獨特性。

身體理論是現(xiàn)代事物，身體卻不是。從語言誕生以來，身體一直是一個積極的因素，活躍于古今中外一切的修辭活動之中，影響著修辭的發(fā)生與效果。研究身體修辭，必須關(guān)注中國古代的文學(xué)作品，才能在本土化的語境中對作為舶來品的身體理論進行批判和更新。研究身體修辭，必須宏觀與微觀并重，才能將身體修辭與近似術(shù)語相區(qū)分，并為身體的文化意蘊找到根基和支撐。

考察身體修辭的微觀層面，文學(xué)語言是一個比較理想的切入點。《金瓶梅詞話》第二十三回，金蓮對惠蓮說：

(1)不是這等說，我眼子里放不下砂子的人。漢子既要了你，俺們莫不與你爭？只不許你在漢子跟前弄鬼，輕言輕語的。你說把俺們躧下去了，你要在中間踢跳。我的姐姐，對你說，把這等想心兒且吐了些兒罷！(2)本文所引《金瓶梅詞話》均出自梅節(jié)校訂：《夢梅館校本金瓶梅詞話》，臺北，里仁書局，2009。

這段話中存在大量身體詞，如“眼子”“輕言輕語”“躧”“踢跳”“想心兒”“吐”等：既涉及身體部位，也涉及身體動作；不是作為其本義而使用，而是被語境賦予了修辭義。學(xué)者們在進行詮釋時，往往對本義和修辭義有著不同側(cè)重。

以“踢跳”為例?！督鹌棵吩~話》的注釋本與工具書對“踢跳”的解釋方式有三種。第一，僅解釋本義，如白維國、卜鍵《金瓶梅詞話校注》：“蹦跳；跳騰”(3)白維國、卜鍵：《金瓶梅詞話校注》，653頁，長沙，岳麓書社，1995。。第二，僅解釋修辭義，如陳詔、黃霖注釋《夢梅館校本金瓶梅詞話》：“挑撥離間，傷害別人”(4)梅節(jié)校訂：《夢梅館校本金瓶梅詞話》，332頁，臺北，里仁書局，2009。。第三，先解釋本義，再解釋修辭義，如徐復(fù)嶺《〈金瓶梅詞話〉〈醒世姻緣傳〉〈聊齋俚曲集〉語言詞典》：“踢蹬；竄跳。轉(zhuǎn)指使乖弄巧，施展手段”(5)徐復(fù)嶺：《〈金瓶梅詞話〉〈醒世姻緣傳〉〈聊齋俚曲集〉語言詞典》，702頁，上海，上海辭書出版社，2018。。

實際上，在文學(xué)作品中，詞語的本義和修辭義是同時發(fā)生作用的：只解釋本義不足以理解詞語在語境中發(fā)生的意義偏移；而只解釋修辭義則無法對文本的審美風(fēng)貌進行整體把握。對“踢跳”的解釋應(yīng)與同句的“躧”聯(lián)系起來。“躧”與其性質(zhì)相同：本義是“踩”，此處獲得了“打壓”“戰(zhàn)勝”的修辭義。二詞均表示腿部動作，且邏輯主語均為惠蓮。還需要注意的是，在明清小說中，“踢跳”的主語通常為馬、牛等牲口(6)如《隋史遺文》第七回：“馬見主人拍項分付，有人言之狀，四蹄踢跳，嘶喊連聲。”參見袁于令：《隋史遺文》，58頁，北京，人民文學(xué)出版社，1989。。由此，小說家借金蓮之口呈現(xiàn)出一個由人物的連續(xù)動作構(gòu)成的可視化場景：在表示修辭義的同時，將惠蓮塑造為像牲口一樣踩踏竄跳的滑稽形象，體現(xiàn)出金蓮對她的輕蔑。顯然，如果改為“你要在中間挑撥離間”，藝術(shù)效果便大為遜色。

身體修辭是中國古代小說的重要藝術(shù)特征。尤其是在世情題材中，人物往往說著一口“具體”的語言——通過身體修辭表達感情、判斷以及對其他人物的看法。不過，囿于傳統(tǒng)的修辭觀念，人們在文本解讀時往往更注重對基礎(chǔ)話語的還原，而對作為修辭形式的身體本身多有忽略。本文擬以《金瓶梅詞話》《醒世姻緣傳》和《紅樓夢》為中心，考察身體修辭的發(fā)生、原理和功能。研究身體修辭，有助于深入理解小說文本的思想和藝術(shù)之維，而且可以為小說文體的歷史演進提供新的考察視角。

二、身體修辭的發(fā)生

陳望道《修辭學(xué)發(fā)凡》對修辭的發(fā)生有這樣一個說明：“材料配置定妥之后，配置定妥和語辭定著之間往往還有一個對于語辭力加調(diào)整、力求適用的過程……這個過程便是我們所謂修辭的過程?！?7)陳望道：《修辭學(xué)發(fā)凡》，7頁，上海，上海教育出版社，1979。陳望道的觀點代表了傳統(tǒng)修辭學(xué)的主流看法，即：修辭是以一定的手段或技巧，對已經(jīng)存在的話語進行調(diào)整、修飾，以增強表達效果，達到說服或感動聽眾/讀者的目的。簡言之，修辭即修飾文辭。此種修辭觀預(yù)設(shè)了一段“基礎(chǔ)話語”的存在——即使不使用修辭手段對其進行加工，它也可以實現(xiàn)基本的表意功能。因此，修辭不過是基礎(chǔ)話語的附庸，得之錦上添花，失之無傷大雅。(8)參見劉大為：《比喻、近喻與自喻——辭格的認知性研究》第一章3.1“傳統(tǒng)修辭學(xué)與技巧性辭格”，38-46頁，上海，學(xué)林出版社，2016。

近年來，修辭的認知功能逐漸受到學(xué)界重視。佐藤信夫在《修辭感覺》中將修辭格界定為“為了滿足不得不表達難以名狀的事物所希求的一種無奈的手法”(9)。也就是說，修辭的目的“不只是為了駁倒對方，也不是為了修飾詞語，而正是為了盡可能如實地表達我們的認識才需要修辭技術(shù)的”(10)佐藤信夫：《修辭感覺》，41、12頁，重慶，重慶大學(xué)出版社，2012?！，F(xiàn)實是紛繁復(fù)雜、變化多端的——在形成標準化的社會認知以前，人們?nèi)狈ΜF(xiàn)成的詞語對陌生的事物或境遇進行描述，只能求助于修辭。

《山海經(jīng)》記載了不少“怪物”，如“人面四目而有耳”的颙(《南山經(jīng)》)、“其狀如鴟而人手”的鴸(《南山經(jīng)》)、“其狀如鴛鴦而人足”的鵹鶘(《東山經(jīng)》)……明清插圖畫家將人類的臉和手足直接移植到動物身上，制造出一系列怪誕而恐怖的形象。其實，“人面”“人手”“人足”是一種認知性的比喻修辭，即：并非“人的面(手、足)”，而是“面(手、足)像人”。如劉宗迪所說，在缺乏成熟的博物學(xué)術(shù)語的戰(zhàn)國時代，“博物家們要記述一種動物，只有用比喻的方式，對動物身體的各部分分別進行比擬和描述，說明它的腦袋像誰、身子像誰、尾巴像誰……”(11)劉宗迪：《〈山海經(jīng)〉：并非怪物譜，而是博物志》，載《中華讀書報》，2015-12-02。

《山海經(jīng)》的例子同樣說明了身體在修辭認知中的關(guān)鍵作用。人們在描述或命名陌生事物時，往往“近取譬”(《論語·雍也》)——以身體為參照。維柯《新科學(xué)》指出：“在一切語種里大部分涉及無生命的事物的表達方式都是用人體及其各部分以及用人的感覺和情欲的隱喻來形成的。例如用‘首’(頭)來表達頂或開始，用‘額’或‘肩’來表達一座山的部位，針和土豆都可以有‘眼’，杯或壺都可以有‘嘴’……”(12)維柯：《新科學(xué)》，200頁，北京，商務(wù)印書館，1989。不過，身體修辭的認知功能不只作用于無生命的事物。在認識人自身的思想、情感、性格與行為時，身體修辭同樣扮演了重要角色。這種藝術(shù)手法可以概括為“以身寫人”，在古代小說中十分常見。先從作為身體修辭的直喻和換喻說起。

直喻，也稱明喻，一般由本體、喻體和比喻動詞構(gòu)成。作為身體修辭的直喻，常常被用來形容人的情感。例如：

(2)一個熱突突人兒，指頭兒似的少了一個，如何不想不疼不題念的！(《金瓶梅詞話》第七十三回)

(3)死鬼把他當心肝肺腸兒一般看待！(《金瓶梅詞話》第八十五回)

(4)宗昭原是寒素之家……沒錢使，極得眼里插柴一般。(《醒世姻緣傳》第三十五回)(13)本文所引《醒世姻緣傳》均出自李國慶校注：《醒世姻緣傳》，北京，中華書局，2005。此條引文中，“極”通“亟”，指著急。古代小說用字、用詞習(xí)慣與今多有不同。本文引文皆據(jù)權(quán)威整理本，不做更改，如下文所引“牽著不走，打著倒腿”“大布袋抗到家去”等。

(5)賈母聽了這話，如同摘心去肝一般。(《紅樓夢》第二十五回)(14)本文所引《紅樓夢》均出自曹雪芹著：《紅樓夢》，北京，人民文學(xué)出版社，2008。

以上各例，分別表示想念、珍愛、焦急、痛苦的情感。對古代小說家來說，情感是一種抽象的概念；只有將其“具體化”——落實在身體層面——才能得以展現(xiàn)，并被讀者認識。小說家把身體的感覺和抽象的情感相類比，實際上是將情感詮釋為一種易于理解的身體意象：西門慶對李瓶兒的“題念”，就像對失去的“指頭兒”一般。比喻關(guān)系的確立，標志著認知的完成。

當人們讀到“手如柔荑，膚如凝脂”時，絕不會追問是哪一棵柔荑、哪一塊凝脂。作為喻體的“柔荑”與“凝脂”是共名而非專名，代表的是一類事物的某種共同特質(zhì)。但是，“指頭兒”雖然出現(xiàn)在喻體中，卻有著明確的歸屬，也即這一句的言說對象——西門慶。既然是以身體感覺比擬抽象情感，那么喻體中的身體詞一定歸屬于情感主體。也就是說，小說人物的某種情感，恰似他/她的身體的某種感覺。這正是“以身寫人”式直喻區(qū)別于其他直喻的地方。

進一步說，雖然“指頭兒”歸屬于西門慶，但是任何讀者都很容易理解“斷指之痛”。因為，身體的同一性是人類作為種族的存在基礎(chǔ)，也為人際溝通提供了一個天然的共同標準。選擇疼痛這種最強烈的身體感覺來比擬情感，最易引起受眾的共情。例(2)和例(3)均出現(xiàn)于一種論辯性的語境中：前者是楊姑娘試圖論證西門慶對李瓶兒的感情，后者是金蓮試圖論證西門慶對春梅的感情。在論辯性文字中使用身體修辭，具有一種自明的意義。

其實，無論是小說家還是讀者，恐怕都沒有親身體會過“斷指之痛”，更不用說“眼里插柴”和“摘心去肝”了。那么，小說家如何能令人信服地在極端的身體感覺和抽象的情感之間建立類似性呢？換個角度說，讀者為什么能通過對從未體會過的身體感覺的想象，來理解抽象的情感呢？原因在于，“不是直喻基于類似性而成立，相反，是‘類似性因直喻而成立’”(15)佐藤信夫：《修辭感覺》，50頁，重慶，重慶大學(xué)出版社，2012。。為了給抽象的情感以具體形象，小說家有意在身體感覺和情感之間建立類似性——近似通感——并以直喻的形式確立下來，灌輸給讀者。同時，本體和喻體是互相詮釋、互相支撐的：“眼里插柴”有助于說明“著急”的程度；反過來，明確了直喻的本體是“著急”的情緒，才能使讀者將作為喻體的“眼里插柴”解讀為痛苦，而非滑稽。

例(3)和例(5)雖然出自不同的作品，但是并列在一起的時候卻有一種互文的效果：“當心肝肺腸兒一般看待”，意味著失去時會像“摘心去肝”一般痛苦；同理，失去時像“摘心去肝”一般痛苦，意味著被“當心肝肺腸兒一般看待”。身體修辭具有強烈的可衍生性。當小說家利用一個身體詞形成一種修辭效果時，很容易借助身體秩序的推衍，從這一修辭發(fā)展出下一修辭，乃至拓展為一個系列：既然將某人視如心肝(修辭一)，那么失去他/她的時候，自然如失去心肝一般痛苦(修辭二)。

史華羅《明清文學(xué)作品中的情感、心境詞語研究》將心、肺、肝、腸等視為形容心境的詞語，并引用中醫(yī)文獻，認為心代表端正的美德，肺是正義、悲傷和焦慮的所在地，肝是勇氣、仁慈和憤怒的所在地，腸代表憐憫和喜歡，等等。(16)史華羅：《明清文學(xué)作品中的情感、心境詞語研究》，49頁，北京，中國大百科全書出版社，2000。他對中醫(yī)文獻的詮釋實有可商之處，但更大的問題在于，心、肺、肝、腸等身體詞并非某種具體情緒的象征，而是作為換喻，借指一般的內(nèi)在感情、想法。

換喻即用甲事物來指稱與之關(guān)系密切的乙事物。如果說直喻的基礎(chǔ)是類似性，那么換喻的基礎(chǔ)就是鄰接性。作為身體修辭的換喻，最常見的有兩種類型：一是以情感、思想的發(fā)生部位來指稱情感、思想；二是以言語、表情的發(fā)生部位來指稱言語、表情。二者雖有內(nèi)外之分，但是作用原理并無區(qū)別。先看類型一：

(6)我對你說了罷，十個老婆買不住一個男子漢的心。(《金瓶梅詞話》第二十三回)

(7)你干凈是個毬子心腸，滾下滾上。(《金瓶梅詞話》第二十六回)

(8)自從這一遭丟德，被人窺見了肺肝。(《醒世姻緣傳》第三十五回)

(9)可說你把那腸子收拾的緊緊的，你縱著奴才淫婦們輕慢我，你待指望另尋老婆！(《醒世姻緣傳》第十一回)

(10)夫人把女兒的話對秦參政的說，方才割斷了這根心腸。(《醒世姻緣傳》第十八回)

(11)我只愿這會子立刻我死了，把心迸出來你們瞧見了。(《紅樓夢》第五十七回)

以上各例中，“心”“心腸”“肺肝”“腸子”均指代人物的情感或思想，其中又有區(qū)別：心，作為古人認為的思考和感受的器官，與情感、思想具有功能上的鄰接性；同時，心與肺、肝、腸均處于身體的內(nèi)部，與情感、思想具有空間上的鄰接性。再看類型二：

(12)我不信那蜜口糖舌。(《金瓶梅詞話》第十三回)

(13)就纂我恁一篇舌頭。(《金瓶梅詞話》第二十五回)

(14)說著你，還釘嘴鐵舌兒的！(《金瓶梅詞話》第三十回)

(15)銀姐，你不知，俺這家人多舌頭多！(《金瓶梅詞話》第四十四回)

(16)兩個各自一條舌頭說了。(《醒世姻緣傳》第二十三回)

(17)真真這個顰丫頭的一張嘴，叫人恨又不是，喜歡又不是。(《紅樓夢》第八回)

(18)看人家的鼻子眼睛，什么意思！(《紅樓夢》第二十二回)

以上各例中，“口”“舌”“嘴”均指代人物的言語，“鼻子眼睛”則指人物的表情。

換喻在人類認知活動中起著重要作用：對陌生的、復(fù)雜的、抽象的事物進行初步觀察，把握住其某一熟悉的、簡單的、具體的特征，借以命名和指稱。換喻一旦被社會接受，便會固化在語言中，成為“死喻”——百姓日用而不察，很難再意識到其修辭性質(zhì)。“心腸”和“口舌”都是典型的死喻，而小說家的工作，正是通過語言的創(chuàng)造力，讓死喻復(fù)活，恢復(fù)其身體修辭的本來面目。如例(7)采取了修辭疊加的方法，在換喻(“心腸”)之上疊加直喻(將“心腸”比作“毬子”)，增強修辭的生動性(“滾下滾上”)。例(9)(10)(11)(16)則是在喻體的物質(zhì)形態(tài)上做文章。“腸子”指代的是想法；腸子有形狀，想法卻沒有。小說家用“收拾的緊緊的”和“割斷”與指代想法的腸子搭配，凸顯出腸子本身的形狀，促使讀者意識到：已經(jīng)成為習(xí)語的“腸子”“心腸”，其實是一種修辭！

只有將死喻復(fù)活，讀者才會重新關(guān)注身體詞的字面義，才會發(fā)現(xiàn)：小說人物是由口、舌、心、肺、肝、腸組成的“具體”的人，而非言語、思想、感情的抽象集合。畢竟，古代小說是一門“具體”的藝術(shù)，首先需要提供“具體”的形象。

三、“如畫一般地說”

傳統(tǒng)的修辭學(xué)預(yù)設(shè)了基礎(chǔ)話語的存在，將修辭過程視為對基礎(chǔ)話語的技巧性加工。修辭學(xué)家熱衷于從文學(xué)作品的修辭形式中“還原”基礎(chǔ)話語，遂將原本生機勃勃的文學(xué)閱讀改造為枯燥的翻譯活動。然而，如果修辭是對基礎(chǔ)話語的加工，那么就說明：面對事物或情境時，主體需要首先對其進行基礎(chǔ)認知，以形成基礎(chǔ)話語。按照這種邏輯，修辭永遠不可能直接面對新鮮事物。

實際上，至少在古代小說所處的那個曾經(jīng)的世界里，所謂基礎(chǔ)話語并非絕對必要。先來看這兩個例子：

(19)爭奈都受了西門慶賄賂，粘住了口，做不的張主。(《金瓶梅詞話》第十回)

(20)爹也把牙粘住了，說什么！(《金瓶梅詞話》第三十四回)

按照傳統(tǒng)修辭學(xué)的看法，小說家在寫作時首先形成一個基礎(chǔ)話語，即“出于某種原因，無法就某件事發(fā)表意見”；為了將其表達得更為生動，自覺地選擇使用隱喻修辭：以“粘住口/牙”隱喻“無法說話”。然而，回到小說產(chǎn)生的歷史語境中去可以發(fā)現(xiàn)，“粘住了口”并非普通的修辭手法，而是另有民俗起源。

古人認為灶君有伺察人間善惡的職能。每年十二月二十四日灶君升天，民間“祀灶用膠牙餳，謂膠其口，使不得言”(17)范成大：《吳郡志》，轉(zhuǎn)引自顧祿：《清嘉錄》，173頁，上海，上海古籍出版社，1986。今本《吳郡志》無此文。。這正是弗雷澤《金枝》中所討論的“順勢巫術(shù)”：根據(jù)“同類相生”的原則，以一種現(xiàn)實活動(“粘住了口”)來引起另一種現(xiàn)實活動(“無法說話”)?！督鹌棵吩~話》第十二回的“回背”也是典型的順勢巫術(shù)：“用柳木一塊，刻兩個男女人形像，書著娘子與夫主生時八字。用七七四十九根紅線，扎在一處。上用紅紗一片，蒙在男子眼中，用艾塞其心，用針釘其手，下用膠粘其足，暗暗埋在睡的枕頭內(nèi)?！眲⒗硇墙忉屨f：“用紗蒙眼，使夫主見你一似西施一般嬌艷；用艾塞心，使他心愛到你；用針釘手，隨你怎的不是，使他再不敢動手打你，著緊還跪著你；用膠粘足者，使他再不往那里胡行?！?/p>

在《金瓶梅詞話》所反映的那個世界，巫術(shù)及其思維方式依然對人們的日常生活有著深遠的影響。對現(xiàn)代讀者來說，“粘住了口”只是一種技巧性修辭，只具有語言層面的意義；而對古人來說，則是一種現(xiàn)實行動。小說家以“粘住了口”形容“無法說話”，不是在語言層面對基礎(chǔ)話語進行技巧性加工，而是直接以時人習(xí)見的一種民俗實踐來替換和說明當前的情況——也就是說，以現(xiàn)實說明現(xiàn)實。在這一過程中，修辭是直接面對現(xiàn)實的，并不需要基礎(chǔ)話語作為溝通的橋梁。

實際上，之所以不需要基礎(chǔ)話語，與古人的認知特點有關(guān)。列維-布留爾認為，原始民族的語言“有個共同傾向：它們不去描寫感知著的主體所獲得的印象，而去描寫客體在空間中的形狀、輪廓、位置、運動、動作方式，一句話，描寫那種能夠感知和描繪的東西”(18)。他引用了蓋捷特對印第安人語言的一個論斷：“我們力求準確清楚地說；印第安人則力求如畫一般地說?！?19)列維-布留爾：《原始思維》，150、161頁，北京，商務(wù)印書館，1981。這里的“我們”代表現(xiàn)代人，試圖把握事物的客觀本質(zhì)，并將其準確清楚地表達出來；相反，原始民族著力于描繪事物在空間中的呈現(xiàn)，借此表達對它的認識。

列維-布留爾的研究揭示了認知活動的古今差異，對理解古代小說中的修辭問題有著重要的啟發(fā)意義。傳統(tǒng)修辭學(xué)的前提是理性化認知：面對陌生事物或情境，首先運用理性對其進行把握(基礎(chǔ)認知)，得出關(guān)于其本質(zhì)的概念性判斷(基礎(chǔ)話語)，然后再以修辭的方式加以美化和表達。但是，還存在另外一種認知方式：即不借助概念，而是直覺性地以某種對現(xiàn)實的呈現(xiàn)(“如畫”)來把握現(xiàn)實?，F(xiàn)實與對現(xiàn)實的呈現(xiàn)，如同順勢巫術(shù)中現(xiàn)實與模擬行為的關(guān)系一樣，在本質(zhì)上是一種隱喻。

隱喻即挪用某事物之名指稱與之相似的另一事物。一個句子、一段文字，也可以作為整體構(gòu)成隱喻。隱喻在古代小說的各種身體修辭中處于非常突出的位置，是人物塑造的重要手段。尤其是在人物對話中，說話人常會描述出一幅“如畫”的身體圖景，用以表達對人物(自己或他人)、人物關(guān)系的看法。例如：

(21)每日牽著不走，打著倒腿的……著緊處卻是錐扎也不動。(《金瓶梅詞話》第一回)

(22)奴家平生快性，看不上這樣三打不回頭，四打連身轉(zhuǎn)的人。(《金瓶梅詞話》第一回)

(23)他一個男子漢，有血性，又有銀錢，又有一雙大腳，山南海北的會走。(《醒世姻緣傳》第七十七回)

(24)我是個不戴頭巾的男子漢，叮叮當當響的婆娘，拳頭上也立得人，胳膊上走得馬，人面上行的人。(《金瓶梅詞話》第二回)

例(21)(22)(23)表達的是對他人的看法，例(24)表達的是對自己的看法。例(21)(22)將被談?wù)撜叩纳眢w置于一個空間情境當中，展示其面對假定的外在刺激(“牽”“打”“錐扎”)時的反應(yīng)(“不走”“倒腿”“不動”“不回頭”“連身轉(zhuǎn)”)，借以說明其在真實的情境下的可能舉動。例(23)(24)則是突出被談?wù)撜叩纳眢w特征(“大腳”“拳頭”“胳膊”“人面”)，借以隱喻其品質(zhì)。顯而易見，以上身體圖景都不是寫實的，而是通過有意的虛擬、夸張，使之從文本中“凸顯”出來，引發(fā)聽話人/讀者對其含義的關(guān)注。再來看一組例子：

(25)你看我著些甜糖，抹在這廝鼻子上，教他舐不著！(《金瓶梅詞話》第二回)

(26)大官人多許他幾兩銀子……親去見他，和他講過。一拳打倒他……(《金瓶梅詞話》第七回)

(27)咱該受人掐把的去處，咱就受人的掐把；人該受咱掐把的去處，就要變下臉來掐把人個夠！(《醒世姻緣傳》第十五回)

(28)俺們雖是門戶中出身，蹺起腳兒，比外邊良人家不成材的貨兒高好些。(《金瓶梅詞話》第十二回)

(29)要是他發(fā)一點好心，拔一根寒毛比咱們的腰還粗呢。(《紅樓夢》第六回)

以上各例是借身體圖景展示人物關(guān)系。例(25)(26)(27),與例(1)一樣，是以身體動詞為核心構(gòu)筑的可視化場景，通過動作關(guān)系隱喻人物關(guān)系。例(28)(29)，在被夸張的身體特征之間建立比較關(guān)系，借以展示人物的屬性差異。同樣，這些例子中的身體圖景，也不是寫實的。

在作為隱喻的身體圖景和被談?wù)摰娜酥g，作為中介的基礎(chǔ)話語并不是必需的。也就是說，金蓮并不需要先對武大有一個清晰的理性判斷，比如“遲鈍”，然后再用“牽著不走，打著倒腿”來加以形容。身體修辭反映的是古代人(尤其是普通大眾)的一種認知/思維習(xí)慣，即直接借助具體的形象來進行思考和表達，較少借助抽象概念。身體圖景是對人物本身的隱喻和詮釋，而非對抽象概念的圖解。武大是一個“牽著不走，打著倒腿”的人，而金蓮是一個“胳膊上走得馬”的人。一旦找到了一個合適的身體圖景，那么就完成了對人物的認知。反過來，聽話人或者古代的讀者，一聽/讀到這個身體圖景，便形成了對人物的直觀印象，從而完成了對人物的理解。表達與接受，都是通過具體形象來完成的。

出于認知/思維習(xí)慣的不同，現(xiàn)代讀者與古代讀者的文學(xué)閱讀習(xí)慣也有明顯的差異。面對身體圖景，現(xiàn)代讀者不滿足于僅僅停留在直觀印象層面，而是會追問：這是什么意思？這說明了什么？實際上，“追問”便是借助理性對身體圖景進行剖析，進而形成關(guān)于人物的若干概念性判斷，如將“牽著不走，打著倒腿”解釋為“遲鈍”，將“胳膊上走得馬”解釋成“磊落”——這時，現(xiàn)代讀者才會覺得，自己讀懂了。當然，古今閱讀方式只有差異，沒有優(yōu)劣。不過，如果忽視差異，片面地以今律古，則會導(dǎo)致一系列的問題。

首先，古代人習(xí)慣于“如畫一般地說”，因此，修辭其實屬于日常語言范疇；而對現(xiàn)代人來說，修辭是對基礎(chǔ)話語的修飾，因而屬于文學(xué)語言范疇。以現(xiàn)代人的標準來考察古代小說的修辭，有時會對文學(xué)加工程度產(chǎn)生誤判。如例(23)，男人“有一雙大腳，山南海北的會走”?！按竽_”隱喻的是傳統(tǒng)社會中男人相對女人所擁有的更大的自由度。在《醒世姻緣傳》中，這只是小說家對人物日常聲口的模擬；但在現(xiàn)代讀者看來，這簡直是詩一樣的語言，結(jié)果卻出現(xiàn)在市井大眾的日常對話中——可能會因語境差而發(fā)生審美上的不適感。

其次，面對一個身體圖景，在關(guān)注其隱喻義之外，還要關(guān)注其形式本身所蘊含的意義。文學(xué)之所以為文學(xué)，恰在于其直觀的修辭形式本身。關(guān)于這一點，本文對例(1)的分析已經(jīng)論及，在此再略加補充。如例(25)，在表達“以虛假許諾誘使某人上鉤從而為自己換取更多好處”這層意思的同時，還為讀者呈現(xiàn)出一個喜劇性的場景：西門慶是舔不著自己鼻子的小丑，而自己(王婆)則是那個在他鼻子上抹糖的人。可見，王婆自以為在兩人關(guān)系中占據(jù)主導(dǎo)地位。再如例(26)，“一拳打倒他”，是以身體動作隱喻“以豐厚而無法抗拒的條件說服對方”的意思。但是，經(jīng)過此種話語還原，隱含在“一拳”和“打倒”中的攻擊性便消失了。這句話是薛婆說給西門慶聽的，目的是激發(fā)西門慶的勝負心和占有欲，從而堅定他娶孟玉樓為妻的想法。采取“一拳打倒他”的說法，才與這一語境相契合。

最后，話語還原的有效性本身也值得懷疑。根本無法為“拳頭上也立得人，胳膊上走得馬，人面上行的人”找到一個確定的概念性解釋，因為說話人是以這個身體圖景來形容人，而非圖解關(guān)于這個人的某個概念。既然說話人心中都沒有這樣一個基礎(chǔ)話語，讀者又如何還原呢？因此，所有的解釋，都是讀者的主觀建構(gòu)，而非客觀還原——無論哪種解釋，都會終結(jié)身體圖景的開放式意義結(jié)構(gòu)，使之變得確定而單一。

與“如畫一般地說”相關(guān)的還有一種身體修辭，即夸張。例如：

(30)還虧我把嘴頭上皮也磨了半邊去，請了你家漢子來。(《金瓶梅詞話》第二十一回)

(31)賊三寸貨強盜，那鼠腹雞腸的心兒只好有三寸大！(《金瓶梅詞話》第三十一回)

(32)你多大點羔子，掐了頭沒有疤的，知道做這個勾當！(《醒世姻緣傳》第四十回)

(33)這個心使碎了也沒人知道。(《紅樓夢》第三十一回)

與隱喻一樣，夸張也提供一個身體圖景。但是二者卻有根本區(qū)別。隱喻式身體圖景中，身體及其行動是假定性的，并非真正的談?wù)搶ο??！叭^上也立得人”，談?wù)摰漠斎徊皇侨^；“拔一根寒毛比咱們的腰還粗”，談?wù)摰募炔皇呛?，也不是腰。而在夸張式身體圖景中，被夸張的身體就是其談?wù)摰膶ο蟆Ｖ徊贿^，這里的身體通常還疊加了一層換喻。如例(31)，以“心”指代氣度，然后再對“心”進行夸張。作為身體修辭的夸張有兩重功能：第一，以一個可視的、富于趣味性的身體圖景凸顯人物的行動、性格或特征；第二，借助夸張，提醒讀者注意到“嘴皮”“心”等詞語的身體修辭屬性，讓死喻復(fù)活。關(guān)于這兩點，前文已有類似討論，此不贅述。

四、等級、判斷與雅俗

身體是一個完整、精巧的結(jié)構(gòu)，每個部分都是不可或缺的，但卻從未被人們平等對待。身體的各個部分之間存在嚴格的等級之分，從而被賦予了不同的文化含義。因此，當人們利用身體的某一部分構(gòu)建修辭時，天然地包含了相應(yīng)的感情色彩。這便是身體修辭的判斷性的基礎(chǔ)?！睹献印るx婁下》：“君之視臣如手足，則臣視君如腹心?！薄墩f苑·君道》：“楚國之有不穀也，由身之有匈脅也；其有令尹司馬也，由身之有股肱也?！敝荒芤浴案剐摹薄靶倜{”喻君，只能以“手足”“股肱”喻臣——這便是身體的等級秩序。

從修辭角度考察，可將身體的構(gòu)成部分劃為三類。第一，內(nèi)部：如心、肺、肝、膽、腸、胃等。第二，外部：如頭、臉、五官、四肢等。第三，私部及排泄物：如屁股、生殖器、膀胱等，以及屎、尿、屁。影響身體秩序與身體修辭的基本原則有兩條。其一，距離“自我”越近越高級。古人將“心”或“頭”或“臉”作為“自我”的所在或象征，因此，最基本的身體等級秩序是：上大于下，內(nèi)大于外。排泄物雖與身體密切相關(guān)，卻是身體所認定的廢物(“非我”)，因而在身體等級秩序中處于最底層。其二，私部不應(yīng)被展示。根據(jù)普遍的文化禁忌，私部必須保持隱秘——正因為此，一旦私部被言說，將具有強烈的否定色彩，以及對等級秩序的戲謔和消解。

身體的等級秩序植根于人類文化的深層，雖然有時會因特定的歷史因素而發(fā)生變化，但在絕大部分情況下保持穩(wěn)定，并具有跨文化的有效性。如《梨俱吠陀·原人歌》談到，印度四大種姓均生成于原人布魯沙的身體：“原人之口，是婆羅門；彼之雙臂，是剎帝利；彼之雙腿，產(chǎn)生吠舍；彼之雙足，出首陀羅。”(20)巫白慧：《〈梨俱吠陀〉梵文哲學(xué)詩選》，載《東方哲學(xué)與文化》(第一輯)，21頁，北京，社會科學(xué)文獻出版社，1996。顯然，身體的等級秩序(上大于下)被作為一種自明的證據(jù)，用來支持種姓制度的合理性。

在古代小說中，處于不同等級、具有不同感情色彩的身體部分被作者精心編織在一起，或互相顛覆，或互相加強，形成復(fù)雜的文本意義網(wǎng)絡(luò)，呈現(xiàn)出豐富的美學(xué)效果和修辭意蘊。從隱喻、對比、冗余三種修辭方式中，最能看出身體的文化含義在修辭活動中的作用。

前文已經(jīng)討論了作為身體圖景的隱喻。構(gòu)成身體圖景的一般是一個句子或一段文字——這是整體性的隱喻情境，屬于廣義的隱喻，也被稱為諷喻。狹義的隱喻專指一個事物對另一個事物的隱喻，即詞語層面的隱喻。例如：

(34)撇的我枉費辛苦，干生受一場，再不得見你了，我的心肝！(《金瓶梅詞話》第五十九回)

(35)他若但放出個屁來，我教那賊花子坐著死不敢睡著死。(《金瓶梅詞話》第十六回)

(37)你謊干凈順屁股喇喇，我再不信你說話了。(《金瓶梅詞話》第二十六回)

(39)布施的米糧麥豆，大布袋抗到家去，噇他一家的屁股眼子。(《醒世姻緣傳》第六十八回)

例(34)是中國古代文化中較為常見的一種身體隱喻，即以身體部位隱喻人。“心肝”之外，常見詞還有“心腹”“股肱”“爪牙”“耳目”“喉舌”等。此類隱喻依托于各部位在身體結(jié)構(gòu)中的地位和功能，在強調(diào)某人的價值的同時，刻畫出某種人際關(guān)系。更值得討論的是例(35)至(39)。此類隱喻的本體與喻體都是身體部位：本體屬于身體等級的第二類(外部)，喻體則屬于第三類(私部及排泄物)。此類隱喻不但將本應(yīng)被遮蔽的私部揭示出來，而且以之替代“眼”與“口”這兩處與象征自我的“臉”緊鄰的部分，極大地顛覆了基本的身體秩序，從而產(chǎn)生強烈的否定性和戲謔感。另外，本體和喻體的對應(yīng)關(guān)系有一定的規(guī)律性。小說家習(xí)慣于以屁股/肛門喻口，如例(35)(37)(39)；以女性生殖器喻眼，如例(36)(38)。

作為身體修辭的對比，是指將不同的身體部分并置，以呈現(xiàn)出特定的修辭效果。例如：

(40)只要心口相應(yīng)，卻不應(yīng)心頭不似口頭。(《金瓶梅詞話》第二回)

(41)養(yǎng)漢老婆的營生，你拴住他身，拴不住他心。(《金瓶梅詞話》第二十一回)

(43)提起我們奶奶來，心里歹毒，口里尖快。(《紅樓夢》第六十五回)

(44)怪不的你的臉洗的比人家的屁股還白！(《金瓶梅詞話》第二十七回)

(45)敢屁股大掉了心了也怎的。(《金瓶梅詞話》第三十一回)

作為身體修辭的冗余，指的是在描寫人或人的行動時，有意以“冗余”的細節(jié)把身體突出出來，形成“過度”的描寫，以起到強化感情的作用。例如：

(46)好親親，奴一身骨朵肉兒都屬了你。(《金瓶梅詞話》第十二回)

(47)脫不了是個人，上頭一個嘴，下頭一個屄，胸膛上兩個奶頭。(《醒世姻緣傳》第十九回)

(48)咱們兩個才四個眼睛，兩個心，一時不防，倒弄壞了。(《紅樓夢》第五十五回)

以上例子均將人的身體做了“冗余”的展開。例(46)，“奴屬了你”與“奴一身骨朵肉兒都屬了你”，從含義上沒有區(qū)別，但在感情表達的強度上卻不可同日而語。強調(diào)“一身骨朵肉兒”，凸顯出歸屬的徹底性。例(47)(48)，將身體分解得更為徹底，甚至增加了人人皆知的數(shù)字細節(jié)。越是“冗余”，越表現(xiàn)出描寫對象的普通和有限，同時體現(xiàn)了說話人的否定態(tài)度。還有一些例子，意在通過冗余將私部揭示出來：

(51)你是我屄里掉出來的，難道也不敢管你不成！(《紅樓夢》第五十九回)

例(49)至(51)，可以分別被還原為：“你父親是楊家的哪位”；“知道男女是怎么回事”；“你是我生的”。經(jīng)過冗余處理，句子變得更加生動了，然而這樣的“生動”卻是“過度”的。顯然，說話人的修辭目的不是追求生動，而是在言語中刻意將私部摻雜進去、呈現(xiàn)出來，從而破壞“私部不應(yīng)被展示”的文化禁忌，借以表達強烈的憤怒情緒。

“私部不應(yīng)被展示”，在整個人類文明中有著深遠的影響。所謂“文明用語”，最基本的一條便是不能涉及私部及排泄物。具有反諷意味的是，這一禁忌從來沒能限制語言中對私部的展示，反而為其提供了修辭基礎(chǔ)。也就是說，與私部及排泄物相關(guān)的身體詞，之所以可以表示強烈情緒或否定意味，恰是因為對禁忌的有意觸犯。

不過，并不是在言語時回避私部便能符合“文明”的標準。《紅樓夢》第六回，劉姥姥對鳳姐說：“憑他怎樣，你老拔根寒毛比我們的腰還粗呢！”結(jié)果，“周瑞家的見他說的粗鄙，只管使眼色止他”。而在元春省親時，賈政奏對說：“且今上啟天地生物之大德，垂古今未有之曠恩，雖肝腦涂地，臣子豈能得報于萬一！”“肝腦涂地”也是身體修辭，卻可以被用于正式場合。結(jié)合以上兩例，可以為身體修辭總結(jié)出一套判斷雅俗的標準。簡單說，任何以鮮活的語言指涉鮮活的身體，從而構(gòu)筑出來的身體修辭，都被認為是“俗”的；只有成語、死喻等高度抽象化的身體修辭，才被認為是“雅”的。由此可見，在正統(tǒng)文化中，關(guān)于身體的文化禁忌更為嚴格：不只私部不應(yīng)被展示，整個身體都應(yīng)被“得體”地掩蓋。于是，我們發(fā)現(xiàn)了身體修辭的界限。

雖然身體修辭是古代小說重要的藝術(shù)特色，但是受限于雅俗觀念，它的使用不是任意的。以本文聚焦的《金瓶梅詞話》《醒世姻緣傳》《紅樓夢》三部小說為例，至少可以總結(jié)出使用身體修辭的三個規(guī)律。

首先，從使用者性別角度看：女性較多，男性較少。男性與女性在傳統(tǒng)社會中扮演的角色不同，使得男性與正統(tǒng)文化的關(guān)系更加接近。相比之下，女性的語言更為自由鮮活。幾乎每一位重要的女性人物，潘金蓮、吳月娘、薛素姐……都是身體修辭“大師”。狄希陳是少見的一位慣用身體修辭的男性。不過這與懼內(nèi)行為一樣，是其偏離傳統(tǒng)男性人格規(guī)范的標志。

其次，從使用者身份角度看：下層人物較多，上層人物較少。這同樣是因為后者受正統(tǒng)文化約束更大。與另兩部書相比，《紅樓夢》中俗化身體修辭使用較少，極大地提升了全書的文化品格。但是，在姨娘、丫鬟、婆子們的語言中，仍有對身體修辭的大量使用，體現(xiàn)出對世情小說傳統(tǒng)風(fēng)格的延續(xù)。上層的太太小姐中，最愛使用俗化身體修辭的是王熙鳳。這也正與她的性格和文化程度相符。

最后，從小說文體角度看：人物語言中較多，敘述語言中較少。人物語言是對人物聲口的模擬，自然可以最大限度地保留其原始的俚俗風(fēng)貌。相比之下，敘述語言更加冷靜、理性，即使需要使用身體修辭，通常也要對其進行陌生化改造，否則便會失之刻露。如《醒世姻緣傳》第一回：“恨不得將晁大舍的卵脬扯將出來，大家扛在肩上；又恨不得晁大舍的屁股撅將起來，大家餂他的糞門?！钡诎嘶兀骸澳顷俗∠眿D原是個鑿木馬脫生的，舌頭伸將出來，比那身子還長一半?！比绻闭f“呵卵脬”“餂糞門”“長舌婦”，則一覽無余，了無意趣。小說家將常用習(xí)語改造為生動的身體圖景，增加了文本的意義縱深。

五、結(jié)語

佐藤信夫說：“所謂修辭，其實也是一種野心，即它是以企圖超越這種各語言的語法制約或詞匯制約，從而表達任何思想的這樣一種所謂普遍性為目標的?！?21)佐藤信夫：《修辭感覺》，85頁，重慶，重慶大學(xué)出版社，2012。離開身體，這種“野心”是無從實踐的。作為認知的主體、工具和標準，身體在文學(xué)修辭中的地位需要被重新估量。

身體修辭的意義可以用人們習(xí)以為常的三個詞語來進行概括：具體，體現(xiàn)，體會。身體修辭是一種“具體”的修辭，它提供一個可視化的圖景，幫助讀者對事物進行直觀把握。身體修辭是對事理的“體現(xiàn)”，以身體的秩序詮釋世界的秩序，使對象變得可以理解。身體修辭引發(fā)讀者直觀的“體會”，從而調(diào)動身體感官，去感受文本中的樂與痛。

以正統(tǒng)的文化眼光衡量，只有被經(jīng)典化、抽象化的身體修辭，才能“登大雅之堂”；否則，就只是下里巴人的村言俚語。隨著古代小說寫作和傳播方式的變化，文人文化對古代小說的浸潤逐漸加深，《金瓶梅詞話》式的身體修辭因而日益式微。不過，身體修辭從未于小說中消失，反而在與雅文化結(jié)合之后，呈現(xiàn)出有趣的新變?！都t樓夢》中的“還淚”就是成功的范例。這自然是另外一篇論文的主題了。