[摘"要]

視唱練耳課程作為我國音樂類高校的基礎(chǔ)理論課程，在著力于訓(xùn)練“音樂的耳朵”過程中，一直試圖從理論多維度、聲部多層次與音色多樣化三個基礎(chǔ)上進(jìn)行課程的豐富與改革。本文僅從弦樂作品訓(xùn)練入手，試圖從音樂作品中汲取練耳訓(xùn)練要素，探索多音色聽覺方案，構(gòu)建學(xué)生內(nèi)心多音色聽辨之基礎(chǔ)。

[關(guān)鍵詞]聽辨訓(xùn)練;多音色;弦樂;記譜法

[中圖分類號]J613.1"[文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A"[文章編號]"1007-2233（2021）08-0131-04

視唱練耳課程作為音樂類高校的基礎(chǔ)理論課程，對音樂專業(yè)學(xué)生重要程度不言而喻。而訓(xùn)練“音樂的耳朵”則是視唱練耳課程中“練耳”部分的最基礎(chǔ)之要求，同時又是我們訓(xùn)練的最終之目的。

從我國音樂類高校練耳訓(xùn)練的大環(huán)境來說，樂器種類與音色聽辨因?yàn)榻虒W(xué)環(huán)境或教學(xué)硬件等種種原因，導(dǎo)致更多停留在鋼琴這一樂器上。我們首先應(yīng)該承認(rèn)的是，鋼琴音色聽辨之所以運(yùn)用廣泛，是由于其從硬件基礎(chǔ)上易獲得，并且單聲部、多聲部的訓(xùn)練易演奏等優(yōu)點(diǎn)讓鋼琴有非常多的運(yùn)用空間。但恰恰是因?yàn)殇撉俚纳鲜鰞?yōu)點(diǎn)導(dǎo)致學(xué)生對于鋼琴音色音高的敏感，對其他樂器音色的不熟悉的這一現(xiàn)實(shí)性問題。

從現(xiàn)實(shí)情況來看，專業(yè)的音樂類高校應(yīng)該培養(yǎng)學(xué)生具備“多音色敏感”的能力，其中：

1.演奏專業(yè)學(xué)生需要培養(yǎng)對多樂器音色敏感度：每一種樂器都可以進(jìn)行或多或少的合奏訓(xùn)練，若學(xué)生對于其他樂器發(fā)出的不同聲音聽覺不敏感，直接導(dǎo)致了在合奏時無法做出高質(zhì)量的音樂表演。

2.作曲、編曲專業(yè)學(xué)生需要大量的樂器音色聽辨訓(xùn)練：一個合格的作曲理論專業(yè)學(xué)生，應(yīng)該對西洋管弦樂隊(duì)、民族管弦樂隊(duì)等多種樂隊(duì)樂器有非常敏感的聽覺辨識，以此來建立豐厚的內(nèi)心聽覺，從而指導(dǎo)自己的音樂創(chuàng)作。

3.音樂學(xué)專業(yè)學(xué)生需要培養(yǎng)對多樂器音色的認(rèn)識度：更偏重文字分析的音樂學(xué)專業(yè)學(xué)生如果能夠建立起多音色的內(nèi)心聽辨，將會在其專業(yè)上給出更精確的理論分析。[LL]

一、弦樂音色聽辨訓(xùn)練概要與難點(diǎn)

（一）訓(xùn)練概述

本文聽辨訓(xùn)練作品之例均取材于室內(nèi)樂弦樂重奏作品。

之所以選取弦樂重奏作品作為舉例說明，是因?yàn)榇艘魳沸问酱嬖诘臅r間較長，形式經(jīng)典，已經(jīng)形成了一種范式性的典型形式?？傮w聲部形態(tài)上，弦樂重奏具有和聲的基本架構(gòu);具體聲部細(xì)節(jié)上，也有復(fù)調(diào)學(xué)理論與作品中的聲部形態(tài)互為例證。而從審美角度來講，由于弦樂重奏西方古典樂中發(fā)展時間較長，樂器搭配非常固定，經(jīng)典作品較多，創(chuàng)作數(shù)量最多，審美上也形成了一個范式。

（二）訓(xùn)練難點(diǎn)

室內(nèi)樂作品弦樂音色聽覺訓(xùn)練，是以傳統(tǒng)的西方音樂作曲技術(shù)理論為整體知識背景，涵蓋了基本樂理基礎(chǔ)、作曲技術(shù)理論，以及視唱練耳本身的學(xué)科內(nèi)容，再由教師根據(jù)學(xué)生的不同水平，提出不同的作品片段訓(xùn)練方案，通過組合的形式適當(dāng)進(jìn)行增加或刪減，以追求將訓(xùn)練做到個性化。

本文所探討的訓(xùn)練方案其難點(diǎn)在于：學(xué)生需要對上述幾類學(xué)科中的各個知識點(diǎn)均有基本的了解有所掌握后，方能進(jìn)行下一步的聽辨訓(xùn)練，并且在聽辨訓(xùn)練的過程中，從理論到實(shí)際訓(xùn)練，后又印證理論，才能逐漸構(gòu)建起學(xué)生的多樂器作品的聽覺知識框架。

（三）包含的理論知識點(diǎn)

從微觀上講，作品片段中的每一個樂句都包含著：①旋律形態(tài)（主調(diào)形態(tài)或復(fù)調(diào)形態(tài)）、②和聲框架、③織體形態(tài)……具體的理論構(gòu)成要素。這三個要素在作品中所呈現(xiàn)出的具體形態(tài)，以及從曲式學(xué)角度所展現(xiàn)的樂段形態(tài)等種種音樂理論知識點(diǎn)，都是教師不可忽略的講授內(nèi)容，需在聽辨訓(xùn)練前針對具體作品所涉及的理論進(jìn)行預(yù)覽，或在聽辨訓(xùn)練后針對具體作品所涉及的理論內(nèi)容進(jìn)行分析與概括。

（四）訓(xùn)練重點(diǎn)

以本文所探討的多樂器聽辨訓(xùn)練的角度來講，訓(xùn)練重點(diǎn)由以下三方面構(gòu)成：

1.聽辨樂器種類：指的是學(xué)生在聽到作品之后，分析出有哪些樂器參與演奏，并且能寫出所聽音響的具體樂器排列。

2.聽辨樂器音高：指學(xué)生在聽到音響后能夠?qū)懗鼋處熞舐牨娴臉菲骶唧w演奏的音高、節(jié)奏、節(jié)拍。通過不同類型的聽辨訓(xùn)練練習(xí)，不僅能夠使學(xué)生對多樂器作品的音色音響結(jié)構(gòu)把握更精準(zhǔn)。

3.簡單歸納樂段所包含的作曲技術(shù)：通過有意識地指導(dǎo)學(xué)生主動感知作品中的各個創(chuàng)作手段等形態(tài)要素，并在作品聆聽的當(dāng)下體會理論作品中的融合，從而引導(dǎo)學(xué)生在理論與實(shí)踐之間建立更堅(jiān)固的對應(yīng)關(guān)系。

以此，學(xué)生將書本上的理論知識通過弦樂室內(nèi)樂作品聽覺訓(xùn)練轉(zhuǎn)移到了“聽到—寫明”這一實(shí)踐過程，建立了相對完善的理論與實(shí)踐對應(yīng)。

二、多音色聽辨：弦樂重奏作品訓(xùn)練

下文的弦樂重奏作品片段訓(xùn)練中，所選取的作品片段來自莫扎特、羅西尼、柴可夫斯基、巴托克。筆者將針對下列不同的作品與內(nèi)容提出具有典型性的音色聽辨訓(xùn)練，并針對不同作品片段之特點(diǎn)進(jìn)行理論闡述。

（一）音區(qū)相近的兩把小提琴聲部聽辨訓(xùn)練

1.關(guān)鍵點(diǎn)：音區(qū)超越、聲部互換。

譜例1：巴托克《小提琴二重奏44首》No.17

巴托克這一套《小提琴二重奏》作品集簡短、精煉，整本作品均取材于民間音樂素材，采用了巴赫對圣詠的編曲方式，旋律以全部變形的民歌原樣，或稍作變形，加上適當(dāng)?shù)陌樽鄤?chuàng)作。作品中的No.17首特點(diǎn)在于樂曲重復(fù)第二遍時，第一、二小提琴演奏產(chǎn)生了互換。

2.音色布局：樂曲的一開始由第一小提琴奏出主旋律，第二小提琴作為伴奏直到一個樂段結(jié)束。后進(jìn)行到了第二樂段：兩把小提琴進(jìn)行了聲部互換，我們會看到第二樂段一開始，第二小提琴在同樣的音區(qū)重復(fù)了第一樂段第一小提琴的演奏內(nèi)容，而第一小提琴反之。這便導(dǎo)致了在第二樂段時，第二小提琴的演奏音區(qū)是高于第一小提琴的。

3.樂段結(jié)構(gòu)：復(fù)樂段。第一部分由第一、二行組成，第三行起為第二部分。每一個樂段均有兩個完整樂句與一個重復(fù)了后樂句而形成的尾聲。通過譜例可以看到，第一部分的高聲部在音樂發(fā)展到第二部分時，幾乎是原樣不動地變成了下方聲部。

4.織體分析：復(fù)調(diào)式織體。

5.訓(xùn)練難點(diǎn)：相同樂器音色聽辨時的聲部互換，是該作品的訓(xùn)練難點(diǎn)。整個樂段的整體創(chuàng)作思路：在奏完第一樂段后，兩個樂器進(jìn)行類似于八度二重對位的聲部互換。但是只從聽覺方面來辨別，是有難度的：如果學(xué)生沒有掌握基本的作曲理論知識，便只能簡單地認(rèn)為第二樂段仍然是由第一小提琴在演奏主旋律。如此一來，便會在第二樂句開始時，產(chǎn)生理解錯誤，根據(jù)前面的經(jīng)驗(yàn)判定第二樂句一開始仍然是第一小提琴演奏，從而導(dǎo)致理解錯誤。

而作者真正的意圖則需要通過作品的速度變化來發(fā)現(xiàn)。通過譜例我們可以看到，第一樂段在演奏時，表情術(shù)語是“Tempo"di"Marcia，allegramente”，意思是“歡快、興致盎然的進(jìn)行曲速度”。在第二樂段時，表情術(shù)語則寫明“Piu"mosso”，意思是更快，而兩個樂段也有不同的速度要求。唯有通過兩個樂段速度不同的變化，可以讓我們掌握到兩個樂段的差別所在。

6.訓(xùn)練方法：教師提前指出樂段出現(xiàn)聲部互換的小節(jié)并加以強(qiáng)調(diào)聽辨速度的變化。在學(xué)生寫出第一樂段的第一小提琴聲部后，可要求學(xué)生將第一樂段中的第一小提琴聲部原樣抄寫在第二樂句的第二小提琴聲部內(nèi)，因此整個的樂段邏輯將會清晰，且明顯地顯示出作者對作品的創(chuàng)作意圖。

（二）二重奏作品中大提琴與低音提琴的聽辨訓(xùn)練

1.關(guān)鍵點(diǎn)：次中音譜號記譜、低音提琴上方大二度記譜。

譜例2：羅西尼《大提琴與低音提琴二重奏》No.03"第1—17小節(jié)

2.音色布局：意大利作曲家羅西尼為大提琴與低音提琴寫作的二重奏中的第三首，一開頭遍非常清晰地展現(xiàn)了兩種不同樂器的特色，大提琴奏出主要旋律;低音提琴在大提琴下方演奏八分音符音型的伴奏織體。

3.樂段分析：該樂段屬于平行樂段。由大提琴主奏主旋律，一共上下兩個樂句。

4.和聲布局：

第一樂句"D"I-V6-I-V6-V/V-V

第二樂句"I-V6-I-II-I-V56-I

5.織體分析：由低音大提琴擔(dān)任伴奏聲部的伴奏織體音型是主調(diào)式織體。

6.訓(xùn)練難點(diǎn)：記譜法。這個樂段能夠非常清晰地為學(xué)生展示出大提琴的次中音譜號的記譜，以及低音提琴在樂隊(duì)中的主要用途。并且能從聽覺上區(qū)分出大提琴與低音提琴二者的音色差異，又能結(jié)合譜面理解低音提琴的另一記譜法——上方大二度記譜[1]——低音提琴在獨(dú)奏時為了獲得清晰而洪亮的聲音，所以定弦要高于標(biāo)準(zhǔn)的實(shí)音記譜定弦，把琴弦調(diào)高大二度，聲音非常明亮而動聽。也就是說，在低音提琴獨(dú)奏或某些重奏需要時，低音提琴此時的記譜法是降低大二度記譜。

7.訓(xùn)練方法：教師對學(xué)生提出用次中音譜號寫作大提琴聲部的要求，并同時要求學(xué)生清晰哼唱出低音提琴的固定低音旋律，再用上方大二度記譜來書寫低音提琴聲部。

（三）四重奏作品中的大提琴聲部聽辨訓(xùn)練

1.關(guān)鍵點(diǎn)：大提琴聲部高音譜號記譜、伴奏聲部織體材料互換。

譜例3：W.A.莫扎特《弦樂四重奏》No.589

2.音色布局：第一小提琴休止，由第二小提琴與中提琴完成伴奏、大提琴做主奏樂器演奏主旋律。

3.樂段結(jié)構(gòu)：上下句樂段。譜例來自莫扎特的弦樂四重奏作品No.589，區(qū)別于平行樂段的是，該樂段的第二樂句并沒有重復(fù)第一樂句開頭的樂思，而是在第二樂句一開始，把第一樂句的最后一小節(jié)的音高材料作為第二樂句的材料進(jìn)行發(fā)展，而不是重復(fù)或變化前一句的旋律素材。結(jié)合譜面與音頻，樂段向?qū)W生展示出大提琴演奏高音譜號音區(qū)時的音色與記譜法。

4.和聲布局：

第一樂句"bE：I-V56-I-V6-V2-I46-I-V34

第二樂句"I6-V2-V34-I-V56-I-I6-I-III-V46-I

5.織體分析：復(fù)調(diào)式織體。

6.訓(xùn)練難點(diǎn)：第二小提琴與中提琴在伴奏聲部出現(xiàn)的音高材料互換是本樂段的訓(xùn)練難點(diǎn)。教師應(yīng)有意識地指導(dǎo)學(xué)生進(jìn)行小提琴與中提琴的音色區(qū)分聽辨，并最終要求學(xué)生分別盡量聽辨出小提琴與大提琴聲部、中提琴與大提琴聲部。

在進(jìn)行聽辨訓(xùn)練前，教師應(yīng)提前指出在本樂段最后一小節(jié)大提琴聲部在小字一組的e1音上同音轉(zhuǎn)換了譜號。播放音頻數(shù)遍后，應(yīng)要求學(xué)生在譜面上寫作出準(zhǔn)確的大提琴聲部音高位置。值得注意的是，在本樂段的大提琴聲部，有兩處裝飾音部分從音響上清晰可辨，教師需要求學(xué)生盡量寫出具體裝飾音的音高。

（四）三重奏作品中小提琴與大提琴的復(fù)調(diào)對位聲部聽辨訓(xùn)練

1.關(guān)鍵點(diǎn)：次中音譜號記譜、單對位對比復(fù)調(diào)。

譜例4：柴可夫斯基《鋼琴三重奏》

2.音色布局：柴可夫斯基的這首《鋼琴三重奏》作品，運(yùn)用了小提琴、大提琴、鋼琴[2]三種樂器。本樂段是大提琴作為主奏樂器，鋼琴做伴奏聲部，小提琴作為輔奏的一個典型大提琴作為主奏樂器的典型片段。

3.樂段結(jié)構(gòu)：平行樂段。該樂段以大提琴作為主奏聲部，由兩個樂句組成，主奏樂器大提琴所演奏的第二樂句與第一樂句并未原樣重復(fù)。

4.織體分析：復(fù)調(diào)性織體。該樂段以大提琴作為主奏聲部，小提琴在大提琴聲部上方做出向后一小節(jié)的模仿聲部，屬于復(fù)調(diào)對位織體類型，運(yùn)用了“單對位對比復(fù)調(diào)”[3]寫作法。

5.訓(xùn)練難點(diǎn)：次中音譜號寫作大提琴聲部。中央C位于第四線上，用于大提琴記譜。此作品大提琴聲部的記譜是次中音譜號記譜，這也是大提琴除了低音譜號記譜之外的另一主要記譜方式。

6.訓(xùn)練方法：播放樂段音頻數(shù)遍，要求學(xué)生在譜面上寫作出準(zhǔn)確的音高位置后，分析所寫的上下聲部，了解復(fù)調(diào)基本知識。

在學(xué)生用清晰的書面表達(dá)出了大提琴聲部后，教師應(yīng)帶領(lǐng)學(xué)生觀察樂句形態(tài)，并準(zhǔn)確做出提示：大提琴聲部的上方，與之相隔一小節(jié)的小提琴聲部，與下方的大提琴聲部做出了空間上“向后一小節(jié)”的單對位對比復(fù)調(diào)形式。

（五）四重奏作品中大提琴、小提琴聲部訓(xùn)練

1.關(guān)鍵點(diǎn)：小提琴聲部、大提琴聲部、變換拍號。

譜例5：柴可夫斯基《如歌的行板》

2.音色布局：柴可夫斯基的弦樂四重奏作品Op.11（《如歌的行板》）在樂曲的一開始就使用了四把提琴的全奏展示出了音樂主題，第一小提琴作為旋律主奏聲部，第二小提琴與中提琴承擔(dān)和聲填充層，大提琴演奏低音聲部。

3.樂段結(jié)構(gòu)：該片段屬于平行轉(zhuǎn)調(diào)樂段。整個樂段由兩個樂句組成，從譜例上來看，第一小提琴演奏的主題聲部原樣重復(fù)了兩遍，屬于典型的平行樂段特征，并且從和聲布局上來看，樂曲從bB自然大調(diào)起，轉(zhuǎn)調(diào)后在F自然大調(diào)上結(jié)束，所以又是一個轉(zhuǎn)調(diào)樂段。我們從譜面可看出，大提琴所演奏的上下兩個樂句的音樂形態(tài)有差異，使得這首作品非常適合用來進(jìn)行小提琴聲部與大提琴聲部的聽辨訓(xùn)練。

4.和聲布局：

第一樂句"bB：I-IV6-I-V56/V

F：V56-I-IV-II6-V-V2-III-V7-I

第二樂句"bB：IV6-II-VI-VII56/V-V6

F：I6-VI-VII-VI6-V34–I-V6-V7-I

5.織體分析：本作品片段聽辨重點(diǎn)在于小提琴與大提琴聲部。大提琴作為小提琴的伴奏聲部，伴奏織體屬于主調(diào)式織體。

6.訓(xùn)練難點(diǎn)：變拍號。樂曲由四二拍開始，但樂曲進(jìn)行到第3、第11小節(jié)時變換成了四三拍。

7.訓(xùn)練方法：這個片段的練習(xí)較為簡單，雖然作品由弦樂四重奏作為基礎(chǔ)，但是此處只著重于第一小提琴的聲部與大提琴聲部的聽辨。本樂段中大提琴聲部和第一小提琴聲部有較強(qiáng)的旋律呼應(yīng)關(guān)系。

在學(xué)生有能力做出正確的書面反應(yīng)之前，教師應(yīng)該先為學(xué)生指引出樂段中，由四二拍變成四三拍后，復(fù)又變回四二拍時，變換拍子的那一特定小節(jié)（第3小節(jié)，第11小節(jié)），以幫助學(xué)生更加清晰地理解與判定樂段中的節(jié)拍，避免出現(xiàn)錯誤。

結(jié)"語

培養(yǎng)全面的音樂人才，訓(xùn)練“音樂的耳朵”，是視唱練耳學(xué)科的最終目的之一，而“音樂的耳朵”如何訓(xùn)練，要從多方面深入探討。無論是從理論入手，亦或是從實(shí)際作品入手，最終目的是為學(xué)生建立更豐富的內(nèi)心聽覺世界。

本文中，筆者僅從弦樂重奏作品入手，選取經(jīng)典的曲目拆解之，訓(xùn)練之，當(dāng)然也不囿于文中唯一的訓(xùn)練方案。如何做到更個性化的聽辯訓(xùn)練，還要從學(xué)生的實(shí)際情況酌情分析，目的在于將作品融入學(xué)生的學(xué)習(xí)，匯入日常學(xué)習(xí)生涯，從而給練耳聽辨訓(xùn)練創(chuàng)造更好的體驗(yàn)。

（責(zé)任編輯：莊"唯）