[摘"要]

在鋼琴現(xiàn)代教學(xué)中基本功訓(xùn)練是鋼琴的基礎(chǔ)，但在一些人的概念中只重視手指的技術(shù)練習(xí)，卻忽略了鋼琴整體的訓(xùn)練。只重視手指訓(xùn)練，這種訓(xùn)練方式僅僅是音符的流動(dòng)，演奏者僅僅將樂(lè)譜上的音符通過(guò)鋼琴演奏出來(lái)，這很難把聽者帶入音樂(lè)里，也很難將作者所表現(xiàn)的情感表達(dá)出來(lái)。而整體訓(xùn)練不僅僅是將音符演奏出來(lái)，更通過(guò)演奏的練習(xí)將技術(shù)難點(diǎn)、情感難點(diǎn)演奏出來(lái)，將作者的情感表達(dá)出來(lái)，更將聽者帶入音樂(lè)體會(huì)音樂(lè)。本文通過(guò)貝多芬奏鳴曲Op.90從基本技巧，音色，聲部，踏板全面的練習(xí)，讓學(xué)琴者在以后學(xué)習(xí)和練習(xí)鋼琴時(shí)有系統(tǒng)全面的練習(xí)思路。在今后的演奏時(shí)不僅僅以音符機(jī)械的流動(dòng)和樂(lè)曲的完整性為目的，而是以它們?yōu)榛A(chǔ)加入情感，演奏出美麗的音符。

[關(guān)鍵詞]鋼琴演奏全面性;音樂(lè)情感;完美演奏

[中圖分類號(hào)]J624.1"[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A"[文章編號(hào)]"1007-2233（2021）08-0081-03

一、研究背景

鋼琴已有三百多年的歷史，鋼琴的發(fā)展史也可看作是一部西方音樂(lè)思想、音樂(lè)思維方式的發(fā)展史。隨著鋼琴藝術(shù)的發(fā)展，對(duì)于該如何演奏鋼琴的看法也有很多種。當(dāng)今，一些人認(rèn)為鋼琴基本演奏技巧很重要，也是常說(shuō)的基本功。也有些人努力在鋼琴演奏方面重視作品最為本質(zhì)的東西——音樂(lè)內(nèi)涵。這樣一來(lái)，“技巧”與“音樂(lè)表現(xiàn)”之間的區(qū)別似乎就更為明顯了。但大部分人對(duì)于“技巧”的磨練已不再意味著是磨礪創(chuàng)造工藝品的工具。從了解鋼琴基本演奏技巧的概念與范疇我們可以了解到，鋼琴演奏技巧是一位鋼琴演奏者的根基，每一位鋼琴演奏家都擁有過(guò)硬的鋼琴演奏技巧才會(huì)獲得今天的成就。鋼琴演奏技巧包括：手指獨(dú)立性、手指快速奔跑、手腕的平穩(wěn)、手臂與肩膀力量的自然放松、氣息等諸多因素相互配合，通過(guò)這些媒介將全身的力量送到指尖，以其為動(dòng)力演奏鋼琴。

那么該如何來(lái)演奏鋼琴？認(rèn)為鋼琴基本演奏技巧是重中之重的看法不無(wú)他們的道理，鋼琴基本演奏技巧是演奏鋼琴的基本，越是難度大的鋼琴曲所要求的鋼琴基本演奏技巧就越高，但只注重鋼琴演奏基本技巧，所演奏出來(lái)的音樂(lè)沒(méi)有什么張力，演奏者也不會(huì)全心地投入到音樂(lè)當(dāng)中，他僅僅注重音樂(lè)的完整性，音符彈得快、彈得準(zhǔn)。是否是一場(chǎng)真正精彩的鋼琴演奏關(guān)鍵在于能否將觀眾帶入你的音樂(lè)之中，讓觀眾感受到作曲家寫這首曲子的想法。因?yàn)槟闼鶑椬嗟囊魳?lè)就是給觀眾聽的。細(xì)到每一個(gè)音符都是精心策劃，演奏者全身心投入到音樂(lè)中。音樂(lè)不僅只是流動(dòng)的，還要有所起伏。演奏出這樣的音樂(lè)，演奏者也不會(huì)留有一絲遺憾。哲學(xué)有這樣的一條：“世界萬(wàn)物不是絕對(duì)的”。演奏鋼琴也是一樣的，“鋼琴基本技巧”與“音樂(lè)表現(xiàn)”之間不是相互排斥的，是相互依存的，是鋼琴基本演奏技巧與音樂(lè)表現(xiàn)結(jié)合的必要性，也是一位鋼琴演奏者所必須擁有的基本技能。

本文通過(guò)對(duì)貝多芬奏鳴曲Op.90第一樂(lè)章的創(chuàng)作背景、技術(shù)難點(diǎn)、踏板等的整體練習(xí)，讓學(xué)琴者在以后的學(xué)琴和練琴過(guò)程中有系統(tǒng)全面的練琴思路。在今后的演奏中加入音樂(lè)表現(xiàn)，彈奏出美麗的音符。

二、貝多芬奏鳴曲Op.90的訓(xùn)練

（一）貝多芬奏鳴曲Op.90創(chuàng)作背景

提起貝多芬，他已成為音樂(lè)家的代名詞，是眾多作曲家中的典范，他的技術(shù)與創(chuàng)作是經(jīng)過(guò)了西方音樂(lè)史上千百年的發(fā)展與錘煉，并在他的手中得到了完美的結(jié)合，逐步發(fā)展成自己與眾不同的音樂(lè)風(fēng)格。

本首奏鳴曲創(chuàng)作于1814年，當(dāng)時(shí)貝多芬因創(chuàng)作了第七、第八交響曲，已聞名遐邇。在此之前，貝多芬已有五年沒(méi)有進(jìn)行鋼琴奏鳴曲的創(chuàng)作。它較準(zhǔn)確地預(yù)示了貝多芬晚期奏鳴曲中所固有的一些傾向與特點(diǎn)。[1]這首奏鳴曲是獻(xiàn)給李希諾夫斯基親王的（當(dāng)時(shí)貝多芬的資助人之一），這首曲子貝多芬的解釋是“理性與感情之爭(zhēng)”。當(dāng)時(shí)歐洲戰(zhàn)爭(zhēng)頻發(fā)，貝多芬的思想很亂，戰(zhàn)爭(zhēng)、貧困、不安定、疾病使貝多芬感到抑郁、孤獨(dú)。這些苦痛迫使貝多芬去確立看破紅塵的達(dá)觀視角，他的滿腔熱情與頑強(qiáng)意志絲毫沒(méi)有減退，睿智的思維和豐富的情感依然深刻而飽滿。但他不甘這樣，他還有對(duì)幸福美好生活的向往，這就產(chǎn)生了貝多芬奏鳴曲固有的動(dòng)力“矛盾”。斗爭(zhēng)與和平的矛盾，理想與現(xiàn)實(shí)的矛盾。這首曲子還充分表現(xiàn)出貝多芬那熱情的力量，和堅(jiān)定的毅力。總之，這首奏鳴曲表現(xiàn)了斗爭(zhēng)與和平這兩大相互矛盾的元素，展露了理性與感性沖突的情感糾葛，也反映了貝多芬自己內(nèi)心世界的活動(dòng)——精神和感覺(jué)、理想與現(xiàn)實(shí)的斗爭(zhēng)，最后達(dá)到了一種和解。

貝多芬在這首奏鳴曲中體現(xiàn)了他許多不同的創(chuàng)作風(fēng)格，出現(xiàn)了很多不同的獨(dú)創(chuàng)性，與他早期的作品形成了對(duì)比。主題內(nèi)部的矛盾沖突替代了對(duì)立主題之間的戲劇性沖突，使樂(lè)曲表現(xiàn)的抒情而又深沉。在樂(lè)曲整體的形式方面，復(fù)調(diào)占據(jù)了樂(lè)曲變奏部分的主要地位，貝多芬的奏鳴曲鞏固發(fā)展了古典的奏鳴曲式，他又在自己創(chuàng)作的基礎(chǔ)上力求更新的創(chuàng)作形式。

（二）貝多芬奏鳴曲Op.90第一樂(lè)章技術(shù)難點(diǎn)及訓(xùn)練要求

貝多芬繼承了海頓和莫扎特的奏鳴曲式，并把它改造成適用于自己思想的龐大結(jié)構(gòu)，他把第一章的規(guī)模不斷擴(kuò)大，特別是在尾聲的部分，如海頓和莫扎特一樣把展開部看作是奏鳴曲的動(dòng)力中心，他短小而深刻的主題部分，為擴(kuò)展和發(fā)展提供了無(wú)限發(fā)揮的可能，使他們以猛烈的力量和氣勢(shì)展開，形成了貝多芬式的音樂(lè)。

本曲的技術(shù)難點(diǎn)不多，所突出有三個(gè)技術(shù)難點(diǎn)。分別為左手的快速大跨度琶音、右手的快速奔跑、聲部。

左手大跨度琶音，此難點(diǎn)出現(xiàn)于作品第55—65、198—209小節(jié)。[2]快速?gòu)椬啻罂缍扰靡魰r(shí)，最基本的要求是演奏者的手腕、手臂、肩膀要自然放松，演奏者要感覺(jué)到手指承受的是整個(gè)上肢的重量。剛開始練習(xí)的時(shí)候一定要慢，演奏者的手指應(yīng)在所彈的琴鍵上多停留一下，體會(huì)放松彈奏的感覺(jué)。這個(gè)琶音最大的跨度為10度，主要運(yùn)用的是五、三、一指。這就要求演奏者的手腕與手臂要配合手指彈奏，手腕與手臂彈奏姿勢(shì)不可太死板。上肢的放松更加大手指演奏的靈活性，這樣所演奏的音符就更加均勻。

右手的快速奔跑，這個(gè)難點(diǎn)出現(xiàn)在作品第113—132小節(jié)。113—132小節(jié)的快速?gòu)椬噙€要求演奏者運(yùn)用穿指，這就加大了彈奏難度。當(dāng)手指快速?gòu)椬鄷r(shí)，不僅只要求速度上的快，還要讓所彈奏出的音符具有顆粒性、獨(dú)立性。剛練習(xí)時(shí)也應(yīng)放慢速度，將指法彈順、音符的準(zhǔn)確性提高，以這為基礎(chǔ)逐漸提高練習(xí)速度直至達(dá)到演奏水平，讓手指彈奏技法發(fā)揮最大作用。

聲部的處理對(duì)于演奏者來(lái)說(shuō)更是聲音的處理，演奏者通過(guò)左右手強(qiáng)音弱音的處理，將作曲者所表達(dá)出的意圖展現(xiàn)出來(lái)，這就是聲部最大的功能。這首曲子聲部最突出的地方三處，分別為第55—65小節(jié)、84—99小節(jié)、113—132小節(jié)。55—65小節(jié)主要是以右手為主旋律，左手為音樂(lè)的動(dòng)力來(lái)源。84—99小節(jié)主要右手的高聲部為主旋律，內(nèi)在動(dòng)力由剛開始右手的中聲部開始，轉(zhuǎn)到左手中聲部再到整個(gè)左手都為動(dòng)力來(lái)源，展現(xiàn)出了音樂(lè)的發(fā)展。

113—132小節(jié)則是以右手為十六分音符為伴奏類型，突出左手。尤其要注意左手的小連線，因?yàn)檫@一段的音樂(lè)氣息都是通過(guò)左手小連線展示出來(lái)的。這三處是這首奏鳴曲第一樂(lè)章的精華，也是貝多芬音樂(lè)天賦的見證。

以上三個(gè)技術(shù)難點(diǎn)是貝多奏鳴曲Op.90第一樂(lè)章的重中之重，也是此曲最具代表性的音樂(lè)表現(xiàn)之處。

（三）踏板運(yùn)用

鋼琴延音踏板是鋼琴演奏中最重要的潤(rùn)色器。在這首奏鳴曲中運(yùn)用了延音踏板最重要的技巧，叫做“切分踏板”。當(dāng)每一小節(jié)的重拍時(shí)，首先將音符彈下去，在此音發(fā)聲的瞬間，再快速的換踏板，并在手指抬起前，把踏板換好。這種要求演奏者的手與腳之間要配合得相當(dāng)默契，如果發(fā)生失誤就會(huì)使音樂(lè)混亂或音樂(lè)斷開。對(duì)于這首奏鳴曲的踏板難點(diǎn)就是左右手快速跑動(dòng)的地方，55—65小節(jié)、113—132小節(jié)、198—209小節(jié)這幾個(gè)地方最為關(guān)鍵，手指在快速奔跑時(shí)，踏板如果沒(méi)有配合好，所彈奏出來(lái)的音樂(lè)就會(huì)很混亂。

列舉55—65小節(jié)，練習(xí)者可將左手每一拍的最低音用切分踏板形式彈奏出來(lái)，不去彈奏每拍的后三個(gè)音。將左手五指所彈奏的音符的聲音連起來(lái)，然后再加入每拍的后三個(gè)音，直至練習(xí)到聲音連貫、均勻。

三、貝多芬奏鳴曲Op.90音樂(lè)表現(xiàn)與演奏技巧的結(jié)合

所有基本技巧的練習(xí)，都是為演奏出具有“生命力”音樂(lè)而做的準(zhǔn)備。它的旋律是動(dòng)機(jī)似的旋律，質(zhì)樸簡(jiǎn)潔，具有緊張的沖擊力，節(jié)奏對(duì)比鮮明。但演奏者也要具有方法，這首貝多芬奏鳴曲Op.90由經(jīng)典的呈示—展開—再現(xiàn).的奏鳴曲式組成。演奏者通過(guò)對(duì)貝多芬奏鳴曲Op.90的觸鍵、速度、力度、踏板的理解，來(lái)更好地演繹出貝多芬奏鳴曲所特有的音樂(lè)表現(xiàn)。

觸鍵：貝多芬的作品中，指觸變化多，情況也更為復(fù)雜。此曲應(yīng)注意在快速音樂(lè)的樂(lè)句中，往往隱伏的旋律骨架。

如113—132小節(jié)處。此處左手單獨(dú)標(biāo)出的特強(qiáng)符號(hào)，這就需要演奏者在表現(xiàn)音樂(lè)時(shí)應(yīng)重點(diǎn)突出的“骨架音”，這就將貝多芬奏鳴曲的風(fēng)格和巴洛克時(shí)期的音樂(lè)風(fēng)格區(qū)分開，[3]貝多芬奏鳴曲總是有一種內(nèi)在的動(dòng)力，內(nèi)在的矛盾作為主體，而巴洛克時(shí)期的音樂(lè)更趨向于聲部的變化。演奏者在演奏貝多芬奏鳴曲時(shí)應(yīng)當(dāng)非常輕微地強(qiáng)調(diào)一下每小節(jié)的第一音。通過(guò)以上觸鍵的改變使聽眾能感受到貝多芬奏鳴曲的不同音樂(lè)色彩，清楚地感受到作品的節(jié)奏韻律，從而使聽眾感受到貝多芬奏鳴曲的不同之處。

速度：[4]貝多芬奏鳴曲上的速度標(biāo)記差異幅度要比海頓、莫扎特的大得多。這也為以后的演奏者在演奏貝多芬奏鳴曲時(shí)提出了十分嚴(yán)重的基本速度問(wèn)題。尤其是這首感性與理性的斗爭(zhēng)，要想將此曲完全的限制在一個(gè)速度上是根本不可能的，這就要求演奏者首先做到穩(wěn)定的節(jié)奏，隨著對(duì)奏鳴曲的熟練，再逐步進(jìn)行一些自由的處理。但也不要過(guò)于自由，注意不要在漸強(qiáng)時(shí)漸快，漸弱時(shí)漸慢?？傊诺渲髁x只能在很小的尺度內(nèi)使節(jié)奏有所松緊，掌握好適當(dāng)?shù)?、有限度的尺寸非常重要?/p>

力度：其一貝多芬那個(gè)時(shí)代的鋼琴要比現(xiàn)如今鋼琴力度整整低一個(gè)等級(jí)。所以在彈奏此首奏鳴曲時(shí)，其強(qiáng)弱對(duì)比要留有一定余力，否則就會(huì)給聽眾一種聲嘶力竭的感受。

其二，貝多芬一向是喜歡極端化的力度標(biāo)記。如：47—56小節(jié)處。從pp-ff，充分的表現(xiàn)出貝多芬奏鳴曲的宏偉之處，就如在演奏一支交響樂(lè)。但其強(qiáng)弱也要有所保留，不應(yīng)把“貝多芬”彈成“李斯特”。

踏板：之前本文已經(jīng)敘述了此曲基礎(chǔ)踏板應(yīng)注意的地方?？傊?，踏板是為音樂(lè)而服務(wù)的，在踏板的幫助下，保持均勻的漸強(qiáng)與減弱，使音響更豐富飽滿，加強(qiáng)音樂(lè)力度的對(duì)比，使音樂(lè)的色彩更為豐富，更具有張力。[5]貝多芬一向反感非連音，它的奏鳴曲往往是一種極端所組成的，要斷就斷的干凈利索，要連就連的如水一般流動(dòng)。所以演奏者在彈奏貝多芬奏鳴曲時(shí)所用踏板要干凈，以免使音樂(lè)產(chǎn)生混亂。

結(jié)"語(yǔ)

貝多芬對(duì)于自己的學(xué)生也有著極大的貢獻(xiàn)，在還是單一和聲的時(shí)期，貝多芬的和聲就已經(jīng)很豐富，充滿了色彩，這也是對(duì)后世有了很大的啟迪，豐富的色彩和弦、離調(diào)的遠(yuǎn)近關(guān)系、樂(lè)曲中的轉(zhuǎn)調(diào)等，特別對(duì)浪漫派有著很大的影響。本文以貝多芬奏鳴曲Op.90為例，在練習(xí)時(shí)將鋼琴基本演奏技巧與音樂(lè)表現(xiàn)相結(jié)合，并應(yīng)用于今后的鋼琴演奏中去。本文也通過(guò)對(duì)此曲的敘述，證明鋼琴基本演奏技巧與音樂(lè)表現(xiàn)兩者之間是相互補(bǔ)充，相互支持的?，F(xiàn)今，我們所演奏的大部分鋼琴曲目都是西方很早流傳下來(lái)的，莫扎特、貝多芬、肖邦等有名的作曲家的著作。在鋼琴出現(xiàn)的這三百多年來(lái)，毋庸置疑西方都是一直來(lái)引領(lǐng)鋼琴的發(fā)展，西方的發(fā)展歷史也可以看做是鋼琴的發(fā)展。[6]這些偉大的作曲家通過(guò)自己的親身經(jīng)歷，如：戀愛、戰(zhàn)爭(zhēng)、親人的生離死別等。他們都將這些寫進(jìn)了自己的音樂(lè)當(dāng)中。他們用自己的音樂(lè)，自己的表現(xiàn)形式，表達(dá)出內(nèi)心的喜悅、痛苦等。西方音樂(lè)史上有無(wú)數(shù)作曲家及其作品像無(wú)數(shù)的星星點(diǎn)點(diǎn)組成的浩瀚星河，貝多芬及他的音樂(lè)便是這河水中最閃亮的浪花發(fā)出的耀眼光芒。

但當(dāng)今的演奏者去彈奏他們留下的作品時(shí)，我們沒(méi)有他們那樣的經(jīng)歷，只能通過(guò)對(duì)他們的了解，摸索他們的想法去進(jìn)行演奏。這就要求我們要了解那些偉大的作曲家都經(jīng)歷過(guò)什么事情，在經(jīng)歷什么樣的事情之后他們寫出了什么樣的作品，了解他們的歷史。在演奏時(shí)要身臨其境，去感悟他們的人生。而不是僅僅看樂(lè)譜上的表情符號(hào)去做強(qiáng)弱，快慢的對(duì)比。

希望通過(guò)本文對(duì)演奏者在今后的學(xué)琴與演奏中掌握音樂(lè)的生命，奏出“生命之歌”。

（責(zé)任編輯：韓瑩瑩）